从敦煌石窟艺术看符际翻译

一 引言

翻译，从一般意义上来说，指的是将一定的口头或书面表达内容从一种语言转变为另一种语言。在中国，提及翻译，人们首先就会想到佛经翻译，然后还有科技翻译和文学翻译等。这是一种常规的但同时又是狭义的翻译认识观。俄籍美国语言学家罗曼·雅柯布逊将翻译分为三大类：语内翻译（intralingual translation）、语际翻译（interlingual translation）和符际翻译（intersemiotic translation）[1]，涉及面大，概括力很强。以佛经翻译为例，如果把一部经从文言文译为白话文，这是语内翻译；从梵文、巴利文或古代西域文字译为汉语，这是语际翻译；用图像和其他视觉或视听结合方式再现佛经，这就属于符际翻译。狭义的翻译观局限于语际翻译；而像敦煌石窟佛教艺术的内容大多属于符际翻译。因此，从广义的角度来说，翻译是将一定的表达内容从一种符码（code）经过解码转换为另一种符码，从一种符码转换为多种符码的组合，或者将多种符码的组合转换为一种新的符码。

翻译观的这种扩展在理论层面有着重要的指导意义。人类的社会性质决定了社会成员之间交流的必要性，而交流方式则是多种多样的，除了语言文字这个能够将人类区别于其他动物的方式之外，“每一个言语行为都包括信息传送的方式，如动作、表情、姿势、衣饰、发型、化妆、口音以及社会环境等‘语言”[2]。随着科技发展和社会进步，他们还通过其他不同的渠道、媒介和方式进行交流，如绘画、音乐、舞蹈，以及综合各种方式的电影、电视和多媒体等，而这些媒介和方式如果在一个统一的理论框架下加以分析和概括，从科学研究的视角来说要比多种不同的学科分别研究和理论化更具概括性和指导性，也因此更加具有科学性。这个历史重任自然就落在符号学的肩上。从敦煌石窟艺术研究的角度来讲，符际翻译观可以给包含文字成分和非文字成分这种复合体的转换（transformation）在研究上带来一个统一的理论模式或方法，将图像符号研究和语言文字符号研究融为一体，使各个层次和不同方面的理论和应用研究得以协调发展。

无论是哪一种翻译，它都是从一种符码（或符号系统）向另一种符码的转换。因此翻译的过程是符码之间的转换过程。

二 第45窟盛唐图像与佛经的关系

敦煌石窟融建筑、雕塑和绘画于一体，是世界上规模最大的佛教石窟艺术宝库，它是“中古时代我国西北多民族地区文化艺术、语言文字、宗教思想的总汇”[3]，敦煌学界早就认识到其具体内容与佛经的密切关系，日本学者松本荣一早在20世纪20年代就对敦煌壁画进行了解读①，中国学者在成立了官方的研究机构之后，也有计划有组织地展开了系统的探索。经过比对研究，学者们认识到敦煌石窟艺术的宗教性质，这从汇集专家学者研究精华的《敦煌学大辞典》及诸多专著就能看得出来。尤其是敦煌壁画，其中的大量经变其名称就已很明确地说明问题，它们是对佛经的转变[4]，绘制这些壁画所依据的就是佛经[5]。实际上，根据敦煌石窟的宗教性质，除了后代重修时加入的少量非宗教成分之外，可以进一步理解为：洞窟及其中的绘画和雕塑绝大多数均依据佛教经典设计制作。从符际翻译的角度来表述，可以说敦煌石窟的内容主体是使用建筑、绘画和雕塑的符码对佛教经典的翻译。

敦煌莫高窟第45窟被界定为盛唐所修，中唐和五代重修。本文借鉴前贤对该窟的研究成果，从符际翻译的角度出发，依据佛经，初步尝试探讨符际翻译的内容与特点。

根据《敦煌石窟内容总录》，盛唐图像内容包括：窟顶藻井及四披绘画，西壁龛内雕塑、龛顶及龛壁绘画，南壁和北壁绘画和东壁门南绘画[6]。从窟内壁画的布局来看，绘画内容没有完成。

进入第45窟，从甬道口一眼望去，首先看到的是主室西壁龛中醒目的彩塑群，塑一佛二弟子二菩萨二天王②。龛壁利用彩塑背光的间隙绘菩萨六身。从视觉角度来说，这里的龛、雕塑和绘画结合在一起，构成了一幅立体的说法图（图1a）。根据佛经叙述，但凡佛出场说法，总是有弟子和菩萨等众陪侍听讲。因此，单从雕塑群本身来看，这里所表现的是哪部佛经，还不易判断。好在第45窟这个上下文（Context）能够给我们提供有用的线索，因为西龛顶绘有宝塔，塔中有二佛并坐图（图1b），这属于法华经的一个部分，二佛并坐于宝塔中正是法华经的象征[7，8]。宝塔的出现是因释迦牟尼宣说法华经而起，因多宝佛涅槃之前曾经许诺，凡是有宣讲法华经的地方，他的塔就会出现，以资证明。因此，宝塔的出现，是向人们说明法华经义理的真实性。通过这种神通变化，也向人们演示了涅槃究竟意味着什么，涅槃和寿量是怎么样的关系。多宝佛表示，如果哪位佛想让他全身展示给大家，必须将他在十方世界说法的分身佛都集中起来。因此，释迦牟尼的分身诸佛以及十方世界众多的佛，都聚集到了一起。根据鸠摩罗什译《妙法莲华经·序品》和竺法护译《正法华经·光瑞品》①两个文本比对，释迦牟尼佛从座位上起身，立于空中：

以右指开七宝塔户，出大音声，如却关钥开大城门。实时一切众会，皆见多宝如来于宝塔中坐师子座，全身不散，如入禅定。（鸠摩罗什译《妙法莲华经》）[9]

以手指开七宝寺讲堂之户，亘然通彻晃若日出，譬如开于大国城门，而以管钥去其关轴内外无碍。释迦文佛以手两指，开七宝寺讲堂之户，现其威德不可称限亦复若兹。如来这开七宝寺户，多宝如来、至真、等正觉身即现矣，坐师子床，肌色如故亦不枯燥，威光端正相好如画。（竺法护译《正法华经》）[9]103-104

多宝佛在宝塔中分半座，邀请释迦牟尼佛与其同坐。

西壁龛内所塑的释迦牟尼佛，右手的食指与中指并拢向上伸展，正合经中所言“以右指开七宝塔户”（《妙法莲华经》）、“佛以手指开七宝寺讲堂之户……释迦文佛以手两指，开七宝寺讲堂之户”（《正法华经》）。这种上指的手语形成一种向量（Vector）[10]，将西龛彩塑群与龛顶的《见宝塔品》自然而然地联系到一起，构成一种言语行为（Speech Act），将观者的视线引向上方，即龛顶所绘的宝塔（图2）。这就进一步佐证西壁彩塑与龛壁龛顶绘画本属一个整体的认识，也因此我们可以推断，盛唐第45窟的主体内容为法华经变。

彩塑群中，释迦牟尼佛结跏趺坐于西龛中央的高座。经中除佛陀之外，有大比丘众、菩萨众、天帝释、诸天、诸王、诸神以及俗世国王阿阇世等，形成四众围绕的场面，与佛龛中所塑所绘无法完全匹配，然而，它还是能够起到传达法华经序品主体内容的作用。如此众多的听法者云集，如若都付诸丹青，在时间与空间上是很成问题的。文字符号由于其高度的概括性，类似于“与大比丘众万二千人俱”之类的“名+数+量”结构，表述起来轻松自如，但是绘画符号由于其具像性，要再现如此巨大数量的人物就困难重重，所以我们看到的是迦叶和阿难两位弟子，而不是十大弟子和大比丘众，只看到两身彩塑和六身彩绘菩萨而非“菩萨摩诃萨八万人”，两身彩塑天王而非四大天王和诸天；在会众类型上也有所取舍，比如省略帝释、龙王、“眷属”等，只保留了比丘、菩萨、天王这些主要角色以示突出。

西壁龛顶绘出七宝塔及二佛并坐，宝塔两侧各有十一身菩萨，龛顶边缘以上升的云朵表示菩萨上升空中的动态过程。宝塔左右两侧有众多菩萨围绕，表现的应当是《妙法莲华经·提婆达多品》中的“尔时文殊师利……俱来菩萨亦坐宝莲华，从于大海娑竭罗龙宫自然踊出，住虚空中，诣灵鹫山，从莲华下，至于佛所”[9]35和《妙法莲华经·从地踊出品》“无量千万亿菩萨摩诃萨同时踊出……各诣虚空七宝妙塔多宝如来、释迦牟尼佛所”[9]39-40；至于哪一侧是从地踊出或从海踊出的菩萨，正像七宝塔中哪个是多宝佛或哪个是释迦牟尼佛一样，不易区别。随着塔顶宝珠光焰上升，人们的视线便被带到窟顶四披，看到东、西、南、北四方，以及四维、上下所绘的十方诸佛（图1c），巧妙地实现了法华经灵鹫会与虚空会两个重要成分以及相关的其他内容和情节。

窟顶四披所绘被界定为千佛。在法华经中，“千佛”出现过两次：《妙法莲华经》第二十三《药王菩萨本事品》：“善男子，汝能于释迦牟尼佛法中，受持读诵思惟是经为他人说，所得福德无量无边，火不能烧，水不能漂，汝之功德千佛共说不能令尽。”[9]54和第二十八《普贤菩萨劝发品》：“若有人受持读诵解其义趣，是人命终为千佛授手，令不恐怖不堕恶趣，即往兜率天上弥勒菩萨所。”[9]61据此看来千佛图像除了再现某个经变中的一个组成部分之外，不但可以理解为多幅经变的共享成分[11]，而且还可以看作是同一经变不同部分的共享成分。在《见宝塔品》中，有关释迦牟尼分身诸佛一节，法华经的两个译本所述不尽相同。《妙法莲华经》文说：

我等亦愿欲见世尊分身诸佛礼拜供养，尔时佛放白毫一光，即见东方五百万亿那由他恒河沙等国土诸佛……南西北方四维上下，白毫相光所照之处，亦复如是。尔时十方诸佛各告众菩萨言，善男子，我今应往娑婆世界释迦牟尼佛所，并供养多宝如来宝塔……尔时东方释迦牟尼佛所分之身，百千万亿那由他恒河沙等国土中诸佛，各各说法，来集于此；如是次第十方诸佛皆悉来集，坐于八方。[9]32-33

表示来集众佛为释迦牟尼十方分身诸佛。而《正法华经·七宝塔品》中说十方诸佛并非都是释迦牟尼佛所化分身诸佛：

时彼十方一切诸佛，各有侍者，亦复皆来诣此忍界……如来座上，如是比像，于此三千大千世界，但见诸佛靡不周遍，非是释迦文如来、至真、等正觉之所变现也，各从十方诸佛剎土而来到此……尔时释迦文佛所化如来，在于东方恒沙等剎班宣道教，皆复来至，十方世界各三千亿诸佛正觉，皆来诣此。[9]103

与经文相对照，第45窟窟顶四披所绘小佛像，从留有书写佛名榜题的空间、空间布局，以及西龛顶所绘七宝塔塔顶光焰和南壁所绘观世音菩萨宝盖的光焰指向来看，既可理解为与七宝塔出现相关的再现东、南、西、北、四维、上、下十方诸佛，同时也可理解为千佛。

南壁所绘为《观世音菩萨普门品》（图1d），《妙法莲华经》第二十五品，《正法华经》第二十三品。以整壁的大画面表现此品，除了再现观音的三十三身在空间上的需要之外，充分说明观音信仰的流行程度，当然这不属于本文讨论的正题。从翻译的角度来说，本经变最引人关注的是文字符号与图像符号的并用。画面中表现观世音菩萨“应以毗沙门身得度者，即现毗沙门身而为说法”等现身说法的场面和解脱三毒、有求必应、救苦救难的情景①。每幅图像均配有榜题加以说明。如果没有文字符号解释，单就图像来说，除非熟知佛经内容，否则无法理解这些画面再现的是什么；即使熟知佛经内容，也很不容易将诸画面与佛经中的具体内容一一对应起来。图像与文字相结合，使得所表达内容既生动又明确，在这里便显示出文字符号和非文字符号各自的优缺点以及各种符号并用的必要性。

东壁门南只绘一身观音菩萨，显然构图不完整。因此，除了说明观音信仰非常流行之外，尚无法判断它所表现的是哪一品的内容。

北壁绘观无量寿经变（图1e），依据《佛说观无量寿佛经》。佛端坐中央说法，观音和大势至两大菩萨对坐陪侍，以富丽堂皇的建筑和舞乐场面象征极乐世界。两侧为屏风画，东侧绘未生怨，西侧绘十六观（现存十三观）。法华经的二十八品中尚有多品没有译出，这里为什么插入观无量寿经变呢？而且为什么是观无量寿经变而不是其他哪部经的变相呢？仔细研读法华经文会发现一些重要的线索：（1）法华经序品中出场的除了佛、菩萨和众多的天神之外，还提到俗世的“韦提希子阿阇世王”，而正是《佛说观无量寿佛经》讲述了韦提希夫人与其子阿阇世的因缘故事“未生怨”及其所由解脱的“十六观”，而这两部分内容在第45窟则通过北壁两侧的条幅连环画得以再现；（2）未生怨因缘故事中，是提婆达多唆使阿阇世对其父母下毒手，而法华经的《提婆达多品》中释迦牟尼描述他的前生与提婆达多前身阿私仙人的因缘故事，“由提婆达多善知识故，令我……成等正觉，广度众生”[9]34，而此品中得到再现的有众菩萨从海踊出，敬礼多宝和释迦二佛；（3）无量寿佛为意译，音译为阿弥陀佛，《妙法莲华经·化城喻品》讲述大通智胜如来的十六王子最终修成正果，成为西方佛之一的阿弥陀佛，在《正法华经·往古品》中译为无量寿超度因缘如来，因此再现阿弥陀佛或无量寿佛极乐世界自然也是对信仰法华经所获果报的一种补充描绘或说明①；（4）《妙法莲华经·药王菩萨本事品》说：“若有女人，闻是经典如说修行，于此命终，即往安乐世界阿弥陀佛大菩萨众围绕住处。”[9]54在《正法华经·药王菩萨品》中为：“若有女人，于五浊世最后末俗，闻是经法能奉行者，于是寿终生赡养国，见无量寿佛，与诸菩萨眷属围绕。”[9]126而北壁所绘正是信仰并修持法华经而往生西方极乐净土的形象写照。信奉法华经可以往生阿弥陀净土，像韦提希夫人那样修十六观也可以到达西方极乐净土，和经文一致，尤其强调女人获得解脱、修成正果的途径，因此观无量寿经变的在这里所发挥的功能就不言而喻了。

因此，盛唐第45窟通过石窟建筑、壁画和彩塑的符号将法华经的主要内容译出，再现了《序品》、《见宝塔品》、《提婆达多品》、《从地踊出品》、《观世音菩萨普门品》、《药王菩萨本事品》、《普贤菩萨劝发品》，参照了《观无量寿佛经》，加上窟顶藻井中的莲花图案和地面的莲花地砖，俨然形成一幅以莲花譬喻的佛国世界图。

三 符际翻译的特点

基于以上解读，可以认为盛唐第45窟的主题为法华经变。对照《妙法莲华经》和《正法华经》两个译本，能够看出此窟的法华经变的翻译依据《妙法莲华经》并参照了《正法华经》。从互文性的特点来看，它不但是对法华经的译写，而且也是对法华经的诠释和论说。从符际翻译的角度看可以归纳出以下几大特点：

1.摘译

盛唐第45窟首先是对法华经主体的译写与描绘。从结构上来看，法华经最大品数为二十八品，而敦煌石窟法华经变中没有将二十八品全都翻译出来的，译出品数最多者有第85窟（24品）和第61窟（23品）[12]，从这一点来看，符际翻译实际上是变译，而且在很大的程度上选择摘译，当然里面还包含缩译和编译等成分②。之所以这样处理，是因为有些品具有可译性成分，如本窟中的《序品》、《见宝塔品》、《从地踊出品》和《观世音菩萨普门品》，而有些则不具备可译性，如包含法华经核心思想的第二章《方便品》，阐述“开、示、悟、入”佛的知见和“会三归一”的大乘义理，但是这些抽象的内容“实难形诸丹青”[12]16，只能留待观者自己去解读。因此，在确定符际翻译的内容上须提纲挈领，突出重点，有取有舍，不可能面面俱到，要做到传统意义上的“信”是不可能的，因为毕竟不是同一种符码。

2.提喻法

即使摘取其中的几品翻译，也并非所有细节都能用另一种符码系统忠实地表现出来，比如说数量问题。《妙法莲华经·序品》中提到“大比丘众万二千人”是很难通过绘画和雕塑翻译出来的，艺术家有没有足够的时间绘制如此众多数量的人物姑且不说，就石窟这样一种载体的空间和使用矿石颜料的媒介来说，已经受到了极大的限制，因此画师在设计时遵循的是节约原则（Principle of parsimony），这样一来既达到了译述的效果，也解决了空间不足等问题。因此，第45窟是以彩塑的二弟子代替“大比丘众万二千人”，或以窟顶四披的千数身小佛像代替“百千万亿那由他恒河沙等国土中诸佛”、“十方世界各三千亿诸佛正觉”。因此，从微观角度来看，符际翻译在这里所采用的手法是以局部代替整体的提喻法。

3.以点代面

佛经具有很强的文学性，叙事占有很大的分量。而叙事的过程在空间上呈线性排列。为了有机地利用石窟这种有限的空间，从语言文字符码转换为图像符码时，往往选取叙事过程中的一些点，系列动作的一些环节，情节发展的一些关键时刻，将其作为提示点，通过读者或观者的完形心理补充其他内容，在感知上形成一个格式塔（Gestalt）。这是符合视觉感知原理的，因为视觉感知意味着捕捉到一个事物的突出特征，这些突出特征不但能够确定他所属的事物，而且可以在视者脑海中形成一个完整的图案。盛唐第45窟的法华经变中，利用西龛顶部浮云环绕的宝塔及二佛并坐图来表现多宝塔的出现、众菩萨从地踊出到空中来见多宝如来、多宝佛分半座与释迦牟尼佛等一系列动作及其间发生的对话和环境描绘，巧妙地再现了《妙法莲华经·见宝塔品》的主体内容。

4.重组

空间的局限和符码的不同要求在对叙事情节的翻译处理中尽可能地避免共同成分的重复，因此有机地组合视觉符号以图像符码再现原作内容便成为非常重要的一个问题。绘画史上的“异时同图”就是解决这个问题的方法之一，它将不同时段发生的事件安排在同一画面，让变化的成分共享不变的成分，这样就既节省了空间，又使再现的内容重点突出，紧凑有序。和众多的佛经一样，在《妙法莲华经》中，释迦牟尼佛是中心角色，在经中多次反复出现，但在第45窟中，除了龛顶七宝塔中二佛并坐中有一身是释迦牟尼之外，西龛所塑佛像基本上就成为多品共享的一个形象。龛顶中的宝塔也起到了这种作用，将经中涉及七宝塔出现的场景集中地再现在了这里，所以一幅宝塔和二佛并坐图就轻松地将《见宝塔品》、《从地踊出品》和《提婆达多品》等巧妙地重组到了一起：宝塔两边再现《从地踊出品》的众菩萨于地踊出住于空中和《提婆达多品》的众菩萨乘莲花从海踊出住于灵鹫山上空。

5.符码的结合

从一种符号形态转化到另一种符号形态时，就充分表现出不同符号体系的长处和弱点。表达数量和抽象概念时，语言文字符号就显示出它的威力，而形象的描绘则往往需要借助于艺术符号：图画比文字生动，浮塑比绘画形象，圆塑比浮塑逼真，动画则更接近真实。当今的多媒体将人类表达的愿望提升到一个很高的程度，但是在没有这种便利的古代，绘画和雕塑的结合可谓是一种非常有效的途径。而语言文字符号与图像符号的结合是古今中外都一直在沿用的一种手段。这一点在盛唐第45窟中得到了有力的体现：南壁的《观世音菩萨普门品》图文并茂，达到了很好的表达效果。如离淫欲图，经中说“若有众生多于淫欲，常念恭敬观世音菩萨便得离欲”[9]57，图中一男一女，其中的男子表现出一副殷勤的样子，与其中的女子保持着恰当的距离，而那位女子婀娜多姿，回眸望着男子，从相貌与动作看上去很像是男性在追求女性，俨然一幅谈情说爱图。但是图右有榜题解释：“若多淫欲，常念恭敬观世音菩萨，便得离淫欲。”基本照抄原经。两相结合，就比较完美地实现了翻译原文的效果，两种符码，缺一不可。

6.象似性

语言符号虽然有一定的象似性，但其主体仍然是任意性占主要地位；而图像符号正好相反，其主体在很大程度上具有象似性，同时也具有一定程度的任意性。因此，象似性和任意性是符号特性的两个极端，每个符号都处于这两个极端之间的某个点上，超越这两个端点就不成其为符号。以盛唐第45窟来说，其主室覆斗形窟顶和主室整个空间所形成的“四方四维上下十方”的空间观念与文字符号相比，其象似程度是显而易见的。窟室中的人物及其服饰、建筑及其他环境成分，无论是塑是绘，都程度不同地接近现实但又不是现实。

7.互文性

符号翻译的互文性在此窟中也得到很明显的体现：主体的法华经变中插入了《佛说观无量寿佛经》的内容。从变译的角度来看，这就是增加解释性内容。从我们今天的学术研究角度来说，任何一篇研究成果，都需要参照他人研究成果，方才构成一篇完整的论著。因此，可以说盛唐第45窟所描绘的内容不但是对法华经的翻译，而且也通过观经对其进行解释和论说。

四结语

符际翻译，尤其是文字与图像之间的翻译，截至目前基本上局限于理论层面的一般性讨论，鲜有系统的和脚踏实地的具体研究分析实例。因此，本文可以看做是在这方面迈出的一小步。对于符际翻译的对象、内容、特点和规律等，因为涉及多个学科内容，有很多工作要做，有很长的路要走。囿于本文的空间限制，这些问题只能留待今后进一步研究。

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