敦煌莫高窟第220窟南壁西方净土变相图

八木春生　李梅

内容摘要：敦煌莫高窟第220窟是初唐时期的代表窟，有贞观十六年题记，而且窟中出现了占满整壁的大画面经变画，因此，引起了很多研究者的注目。可是，迄今为止的研究大多是关于南壁西方净土变相与《观无量寿经》之间的关系。本文则着重讨论唐代以后的安定期，人们对净土往生的认识产生大的变化，完全摆脱了隋代佛教美术的影响而进入了新的阶段，是第220窟特别是南壁的西方净土变相出现的依据。

关键词：莫高窟；初唐；西方净土变

中图分类号：K879.41 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2012）05-0009-07

序

具有高度艺术性的敦煌莫高窟第220窟是初唐时期的代表窟，是敦煌当地望族翟氏世代经营的翟家窟，内有贞观十六年（642）的墨书题记，同时窟内首次出现大型覆壁经变图而受人瞩目。特别是南壁壁画除宝池外尚包括虚空段、宝楼段、宝地段而形成完整的西方净土变相图①，已多次成为学者们研究的对象。另外此经变图中不见盛唐窟中西方净土变常有的所谓外缘部分，即“未生怨故事”与“十六观”，故学者们非常关注其与《观无量寿佛经》的关系。近年来，相继发表观点认为此幅西方净土变相图为善导著作《观无量寿佛经疏》之前而作，受到净影寺慧远、嘉祥大师吉藏及道绰等人的影响②。

一 南壁西方净土变相图

A构图

敦煌莫高窟中第220窟南壁西方净土变相图（图版5）上起大致分为虚空空间、宝池与宝地，另加宝池左右的宝楼，由此四个部分构成。初唐以后一般西方净土变相图中三尊设有宝坛，而第220窟中未设宝坛，宝池中央绘树下阿弥陀三尊，形成南壁的中心。阿弥陀如来像背后延伸的双树树枝上部有华盖，与似芒果类树叶连成一体，中央饰有宝相华，上方有以仰视角度绘制的楼阁屋檐。然而华盖隆起部分与楼阁的位置关系不明确，虚空与宝池的分界暧昧。另外胁侍菩萨立像身后称为“宝幢”的部分由几重圆盖层叠③，难以确定其漂浮于虚空还是由宝池延伸出来。

宝池周围栏杆环绕，整体基本呈四角形，应与《无量寿佛经》中“有诸洛池……纵广深浅，各皆一等”相关。然而详细观察壁画后可见与楼阁所在处相接的一部分栏杆于画面前方断带（图版6）。此处由四色如七宝般方砖于宝池上造出一台状部分，故宝池应为凸形，而这一七宝方砖部分将宝池与楼阁连接起来。宝池靠前的池岸中央亦有一处由七宝方砖砌成，绘有共命鸟及孔雀等鸟雀四只。关于这四只鸟雀，有研究指出与《阿弥陀经》记述“彼国常有种种奇妙杂色之鸟，白皓孔雀鹦鹉舍利迦陵频伽共命之鸟是诸众鸟”相关联。沿岸环绕的栏杆紧贴方砖的边缘于画面前方曲折。此处方砖又一次起到连接宝池与楼阁的作用。一菩萨欲翻越栏杆上至宝地（图版7），强调了宝地与宝池的连续性。本尊阿弥陀三尊像的身后砖壁及其上方的栏杆表现为宝池的对岸。《阿弥陀经》中有“极乐净土七重栏楯”，这里所绘宝池由栏楯环绕。

B宝池

南壁的中心为阿弥陀如来像，结转法轮印。如来像双足相叠结跏趺坐于莲华座上（图版8），莲华座由宝池伸出，数层仰莲重叠。内衣覆左肩，上披凉州式偏袒右肩袈裟。袈裟过腹前搭于左腕。肉髻覆顶犹如深皿倒扣状，螺发呈圆形。眉似弯弓，眼窝略深，眼半睁，鼻梁高挺。颈部呈三道，宽肩收腰。指间呈缦网相，针对肉体的塑造与表现已达到相当高的水平。如来像左右菩萨立像结高髻，身体呈三曲法，腰略扭，立于水池中的莲花上。两菩萨均右腕上举，左手轻握水瓶或天衣的一角。戴宝冠，宝冠上镶嵌日月、宝石，但不见化佛与宝瓶。左右菩萨上半身均着条帛，条帛边缘饰连珠纹样，下半身于腰布上系半透明长裙，于前对开，另有一条短布系腰。天衣及肩饰的飘带下垂，璎珞呈X状。阿弥陀如来像与左右胁侍立像之间绘有一物，为宝相花纵向重叠，顶部饰有摩尼宝珠。大西磨希子氏指出，此与《观无量寿佛经》第七观华座相“于其台上，自然而有，四柱宝幢”相关联①。但这并非阿弥陀如来的莲花座，此物由浮于莲池的莲台上伸出，且见于左胁侍立像的左侧。《观无量寿佛经》中于华座想有“欲观彼佛者，当起想念。于七宝地上，作莲华想”。但第十三观（杂想观）中却是“若欲至心生西方者，先当观于一丈六像，在池水上”，有所矛盾。

两胁侍菩萨立像外侧各一趺坐的菩萨像，双脚于莲花上交叉，各由十体菩萨像围绕。这两身趺坐菩萨前各一香炉，载于七宝台上，顶部为摩尼宝珠，且左右另饰一小香炉。再向前方各一供养天于莲台上跪拜。右侧造像两手上举，左侧造像右手持宝珠，左手持莲茎（图版9）。两菩萨像上方均绘有与双树同绘的华盖。华盖形如荷叶反扣，与上述阿弥陀如来的相异，不见宝相华及连珠结带（罗纲）等垂饰。两身趺坐菩萨具备华盖以及香炉这些左右胁侍菩萨所没有的物品，由此即便不见化佛、宝瓶等标志，据《无量寿经》所记“有二菩萨最尊第一……佛言。一名观世音，一名大势至”，可判断其为观音菩萨与势至菩萨[1，2]。左侧菩萨趺坐像握宝珠持莲花，为观音菩萨，右侧为势至菩萨。仅有一点，右侧势至菩萨像饰有日月的宝冠装饰与右胁侍菩萨立像的装饰基本相同，两者最大的区别在于有无身光。

至唐代前期第一期，敦煌莫高窟第431窟于壁面绘出“十六观”以及“九品往生图”等。其中绘有两种阿弥陀三尊像，即观音与势至菩萨或为趺坐或为立像。东山健吾氏指出，南壁阿弥陀净土变相图中的阿弥陀三尊像中穿插两胁侍像一点，于构图上略显不自然，是将“树下说法图的原画模本直接搬入了三尊段中”[1]。

阿弥陀如来像前亦置一先前所见香炉。香炉于宝地的七宝方砖部分之间，莲花盛开，上载一背面化生菩萨。莲茎由莲花根部伸出，右侧四条，左侧三条，莲花上方两条。各莲花上有透明莲蕾，里面童子或合掌或倒立，姿态各异。此图受《观无量寿经》影响极大，表现九品往生基本已成定论[1，2]。

C虚空空间

虚空空间与楼阁部分的交界处亦铺有宝相花装饰的方砖。另外以本尊阿弥陀如来像上方的楼阁为中心，左右四条宝幢之间共十片祥云，上乘如来。东山健吾氏指出与《观无量寿经》“莲华开时有五百色光……想见佛菩萨，满虚空中”相关联②。楼阁左右飞云上仅有阿弥陀如来，其余均为乘五色祥云徐徐来迎的三尊（图版10）。空中满布天衣飘动、飞翔其中的乐鼓与琵琶等各类乐器以及三重小圆圈与莲花。前者见《观无量寿经》“又有乐器悬处虚空，如天宝幢不鼓自鸣”及《阿弥陀经》“彼国常作天乐”等记述，将其图像化了。

胁侍菩萨立像与观音、势至菩萨像之间涌出五色祥云，上载单层楼阁，楼阁壁面由宝相花所覆。入口部分为正向，正堂歇山顶为四分之三侧向，上载三座如塔刹物。关于这一点大西磨希子氏认为祥云表现光明，与《观无量寿经》水想观“悬处虚空，成光明台，楼阁千万，百宝合成”相关联[3]。

D楼阁部分

宝池左右延伸的配置楼阁处，地面呈深蓝色。左侧生出植物。两侧各绘一双层楼阁，其中菩萨身姿隐约可见。第一层与第二层面向各异，表现出将两座单层建筑纵向相叠的形式（图版11）。阶梯由下层建筑伸出。左右各置两身造像共计四身，上覆华盖，较其他像高大，显然受到重视。其中两身为如来立像，华盖与宝池中本尊阿弥陀如来的类似。如来立像前绘有一侧面菩萨像，手持长柄香炉于前引导。另外两身菩萨像坐于楼阁旁，华盖与芒果类树叶绘于一体，装饰豪华，但细节难以辨明。左侧造像两手持莲花，右侧造像左手抬至胸前，右手置足上。

E宝地

宝地与楼阁部分之间架桥，另外中央七宝方砖处及栏杆下所铺方砖以外均为素地，其上布满三重小圆圈以及由五个小圆圈组成的纹样。前者与虚空空间所见纹样相同（图版12）。宝地中央两身菩萨立于圆形毛毡上胡旋起舞，其左右各有八身伎乐天坐于方形毛毡上演奏箜篌、法螺、竖笛等乐器。外侧左右称为“父子相迎图”①，绘树下阿弥陀立像，由两身菩萨手持长柄香炉于前引导。阿弥陀像上方有华盖。右侧立像（图版13）肉髻的形状以及袈裟的披着形式与宝池中的阿弥陀如来基本一致，凉州式偏袒右肩、搭于左手的袈裟露出内侧的衬料。

宝池靠前的一侧亦设栏杆，下方垒积四色方砖，说明宝池高出地表，楼阁由此更高一截，与以此为背景的虚空空间连接。既而整体呈俯瞰舞台画面的构图。这一点与《无量寿经》所记“又其国土，无须弥山，及金刚铁围，一切诸山，亦无大海小海谿渠井谷”相异。

如此可见第220窟南壁所绘西方净土变相图并非忠实地反映一部经典的内容，而是将《阿弥陀经》、《无量寿经》、《观无量寿经》的内容组合起来，同时并不一定与它们完全一致。

二 敦煌莫高窟中第220窟之前的净土图

A北凉、北魏窟出现宝池的净土图

敦煌表现净土最早见于北凉窟。第272窟西壁众多天人坐于由莲池中生出的莲花上②。本尊塑像如来倚坐像是否为释迦如来尚难以确定，但西壁所绘情景正是于此窟修行的僧侣及布施者所向往的净土。其后，于北魏后期开凿的第251窟，人字披下方整个壁面绘有如来树下说法图，与左右菩萨立像同时现于凸形宝池上。同一时期的说法图中有的没有宝池（第248窟等）。亦有人字披下方降魔成道图与初转法轮图相结合的例子，如第260、263窟。但第263窟南北壁西侧各绘三世佛，以及左右配置弟子与金刚力士的如来说法图（图版14），两处均有宝池，后者宝池呈凸形。可见北魏后期除佛传图及说法图（尤其树下说法图）以外，无论有无宝池，均包含表现净土的意味。当然尚为一种笼统的净土概念，这一时期尚未出现完整的西方净土图。

B西魏窟中出现宝池的净土图

西魏时期中心塔柱逐渐减少，开始出现覆斗形天井窟。第249窟即为其中之一，南北壁中央千佛围绕的画面内，如来五尊像立于宝池之上，结转法轮印、施无畏印及与愿印。窟内有大统四、五年（538、539）墨书题记的第285窟北壁七铺树下说法图一字并列，下方绘淡蓝色宝池（图版15）。这一淡蓝色画面表示树下说法图即为七佛净土。而东壁如来坐像由题记可知为无量寿佛，这里并未绘出宝池，可见西魏初期无量寿佛并不一定与宝池同时出现。

C隋代窟净土图

至北周时期宝池逐渐消失，窟内重新出现绘有宝池的净土变相图为隋代后期。第393窟西壁，与树木同绘一处的华盖下方宝池当中，以莲花座如来坐像为中心，两身菩萨像趺坐于莲花之上（图版16）。周围可见莲蕾中的化生童子，对岸四铺小型树下说法图，地面生出荷叶。当前普遍认为这是一铺西方净土变相图[4]。右侧菩萨手持莲花与杨柳一类枝条，宝冠上有化佛，而左侧菩萨的宝冠上不见宝瓶。宝池岸上表现的翻滚状物令人联想到小南海石窟九品往生图所刻的宝池（图版17）[5]。另据莲蕾中的化生童子等因素，可判断此为一铺西方净土变相图。于此，敦煌莫高窟最早出现了可判断为阿弥陀如来的佛像。

隋代末期第390、244窟的南北壁及东壁绘有多幅树下说法图，取代了千佛（图版18）。这种素地上一字排列树下说法图的形式，可追溯到先前所述的第285窟北壁的过去七佛图，其下淡蓝色的部分应为宝池。如此，于隋代末期，树下说法图很有可能均为净土变相图，即便不出现宝池。东山健吾氏将第390、244窟的树下说法图认定为“各种变相图的原型”[6]。只要千佛拥有各自的净土世界，树下说法图作为其替代应可以认为是净土变相图。敦煌莫高窟北魏后期的树下说法图已表现出净土的概念，这一点已于前所知。隋代后期第314窟东壁入口上方的七佛像略显高大，但与上方所绘千佛像为同一形式。证明视千佛等同于过去七佛，这一时期每一身千佛与七佛同样，均拥有自身的净土世界，这一观点于此得到进一步补充。

隋代后期，树下说法图周围一般布满千佛。亦存在仅有千佛覆盖壁面的洞窟。然而隋代末敦煌莫高窟采用了于壁面描绘多幅树下说法图的形式，相比仅用千佛更能具体地表现净土世界。第390、244窟南北以及北壁结跏趺坐如来以外，尚可见倚坐及交脚、半跏的如来像，这些树下说法图表现的是三世十方的佛国净土世界。

D初唐初期窟的净土图

进入初唐时期敦煌莫高窟重新由千佛铺满壁面，而这并非一种单纯的回归现象。占据壁面中央的净土图仅限于具体表现西方净土等，以致其他诸佛的净土逐渐丧失个性，继而重新作为千佛出现。初唐初期的代表窟第57窟北壁绘有西方净土变相图（图版19）。北壁如来像即为阿弥陀这一点已无异议，如来身姿为树下如来坐像趺坐于由宝池伸出的莲花之上。略晚于第57窟的第322窟北壁为倚坐像，故为弥勒净土变相图，南壁宝池莲花座上绘如来而为西方净土变相图，此观点在学者之间意见基本一致。由此可见，初唐初期具备宝池的树下三尊像的主尊于当时是作为阿弥陀出现的。

三 第220窟南壁西方净土变相图的形成过程

第220窟南壁西方净土变相图的特征之一为阿弥陀如来与众菩萨于宝池中没有采取一种明确的远近法。同时，舞台布局后方节节增高，各个部分连接在一起，但尚未表现出盛唐窟第172等窟中联系观者与西方净土的桥梁。另外绘有虚空空间来迎的阿弥陀如来，及宝池下方左右的父子送迎图，具备了其后敦煌莫高窟所绘西方净土变相图的基本形式，且已非常完整。

南壁西方净土变相图中的凸形宝池为敦煌莫高窟北魏后期窟出现的形式，与南响堂山石窟第2窟（570年左右）前壁门口上方的西方净土变相图相同（图版20）。以南响堂山石窟第2窟阿弥陀净土变相图为代表的北齐净土变相图中，出现与《观无量寿经》关联的一些部分，如莲蕾中的化生童子，本尊阿弥陀如来与单足下垂安然而坐的观音、势至菩萨之间配置数身菩萨像的形式，空中舞动的琵琶，欲从宝池中爬上岸的童子，本尊之外画面中尚绘有阿弥陀如来等，可称为第220窟南壁西方净土变相图的原型之一[7]。还有一点比较重要，第220窟继承了隋代后期第393窟以及初唐第322窟于宝池中表现阿弥陀三尊像的形式。后者可见莲蕾中的化生童子，空中舞动的琵琶，华盖与芒果类树叶同绘一体并且表现树干的形式。另外成都万佛寺遗址出土的净土图（520—540）中连接宝坛与楼阁的桥梁①，加之麦积山石窟第127窟（西魏）净土图中的一些形式上的特征（图版21），如伎乐天、舞乐天以及环绕宝池前方岸边的栏杆等，这些要素组成了第220窟南壁西方净土变相图的构图。贞观年间中原地区以西安为中心出现了几种大画面的西方净土变相图。《观无量寿经》记载华座于七宝上一点，但同时亦有可能溯源于池水上观想阿弥陀。另外，最近有学说认为南壁净土变相图的九品往生中，一支莲茎分枝九根并且上绘化生童子的图像，应当受到“阿弥陀五十菩萨”图像的影响[8]。麦积山石窟第5窟隋代前廊正壁西侧的西方净土变相图尚未形成大画面，阿弥陀如来坐于凸形宝池中，宝池左右的宝坛由另一渠形宝池围绕（图版22）[9]。由此可见，隋代以西安为中心的中原地区西方净土变相图中还存在凸形与渠形两方结合的图像。西方净土变相图趋向成形，但尚未定型。而敦煌莫高窟保留自身的传统采用了阿弥陀三尊像的形式。

当然不能忽视一些新出现的形式，如画面布局设同舞台的大型经变相图形式以及阿弥陀来迎图与父子相会图，这些均为南北朝时期中国各地及敦煌莫高窟隋代、初唐初期所没有的形式。归纳起来，北朝（特别是北齐领地）所绘净土图于西安等中原地区与敦煌莫高窟隋代后期及初唐初期窟中的西方净土变相图相结合，同时汇入以南朝美术流行形式为代表的几种新形式之后，形成了第220窟南壁的大型西方净土变相图。

综合以上论点，第220窟南壁的大型西方净土变相图的形成不能说是由敦煌莫高窟中第220窟之前的西方净土变相图独自发展形成的。这里尤其重视了敦煌莫高窟的传统，采用了阿弥陀坐于宝池中的形式。东山健吾氏指出：“至初唐贞观时期……中原式净土变相图开始于敦煌流行。但必须注意的是，正如第320窟南壁的阿弥陀净土变相图所示，敦煌传统型树下说法式净土图根深蒂固，中原式净土变相图盛行的盛唐时期亦继续存在。”[1]21第220窟南壁西方净土变相图中的阿弥陀如来坐像左右侧配置的胁侍菩萨立像并非观音与势至菩萨，这种特殊的构图并非将“树下说法图的原画模本直接搬入三尊段中”，正确理解应是融汇南响堂山石窟第2窟西方净土变相图等的过程中，采用了趺坐形式的观音、势至菩萨，而原本应为观音、势至菩萨的位置上配置了一般的胁侍立像。

结 语

第220窟南壁西方净土变相图的特征在于舞台式的画面构图。恰如进入剧场中的观众，虽有一道栏杆横亘，却在眺望面前的净土世界之时，不觉间包容于这个净土世界当中。这里没有描绘出成都万佛寺西方净土变相图中连接观者与壁面的桥梁。但第220窟之后，敦煌莫高窟第172等窟开始出现桥梁的描绘。所绘净土世界内容繁复但相互关联，各处可见阿弥陀的身姿，显示阿弥陀神力遍布壁面各个角落。然而窟内并没有显现净土，而侧重于近距离眺望净土情景，这一点不同于初唐初期的第57窟以及第322窟等。此窟要求观者仔细眺望净土的情景，并非阿弥陀的身姿，时代要求具体地体现净土，意味着最受重视的是体现往生净土的现实性①。

第220窟的要点不在于窟内阿弥陀出现于观者的面前，而是重视观者本身一心眺望所想往的净土世界，反映出观者自身的要求发生了变化。战乱的年代结束，社会安定，唐朝帝国逐渐走向繁荣昌盛，人们不断加强自信，与以前需求一个切实的救济大为不同。由道绰等人所倡导的易行思想的普及，人们只需念阿弥陀佛名即可往生净土，简单易行。在念想《观无量寿经》第八观（像想）、第十二观（普观想）如来身姿以及净土情景的劝导下，人们的要求必然会发生变化，迫切需要知道净土的具体细节。由此，强调和夸大阿弥陀如来的形象不成为必须，而出现了大型的经变相图。与此同时，通过“十六观”观想西方净土，虽然各个画面有具体的描绘，但仅限于部分场面，有必要将其连接、综合起来。由此，需要与舞台搁置一个距离整体眺望净土世界，这一要求进一步促进了净土表现的现实性与具体性。

第220窟与具有浓厚隋代风韵的第57、322窟等初唐初期窟迥然不同。贞观年间已经形成几个系派的西方净土变相图，可以肯定借此也形成了其他的净土变相图。大型经变相图的出现直接受到了西安等中原地区的影响。敦煌莫高窟需要人们对于佛教所持的态度发生变化，而构筑一个吸收和消化中原地区信息的地基。这种信仰发生巨大变化的时期使得佛教美术完全从隋代的影响中脱离出来，进入一个新的阶段，于敦煌莫高窟首当其冲反映这一变化的即为第220窟。

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