唐朝“尚法”书风 与狂草的出现

王昌宇

唐朝是我国封建时代最强盛繁荣的朝代，唐代社会的繁荣开放为文学艺术的交流与发展注入了新鲜血液。书法领域里，在 “尚法”书风的背景下，出现了以张旭、怀素为代表的狂草书家，开创了书法史上的另一座高峰。

唐朝书法“法度”的建立与完善

清人梁巘在《评书帖》中说：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。”[1]隋亡唐兴，社会日趋稳定，思想和学术领域力图以正统的儒家学说来改变六朝以来的糜弱之风，南北不同的文化差异要在新的历史条件下达到一种和谐的统一，同时书法自身的发展规律也要求进行一种规范。

唐初以书为教，以书取士，设弘文馆，在国子监中设书学博士。这些都需要建立法式，制定规范，推出典范。“法”的形式于是借助于强有力的行政手段在国家政策的倡导下成为一种标准。“法”最初是依附于楷书而存在的。初唐欧阳询、褚遂良等人的不断努力，使楷书逐渐发展成为一种既满足实用层面的要求，也满足艺术层面的要求，又满足以书取势的社会要求，还满足技法完整的艺术要求的书体。楷书的风格特征就是笔画详备、框架分明、有法有式，便于探讨和总结规律，树立典范形式，并予以普及和推广。同时，唐朝研究“法”的理论著述也很多，且趋于系统化。欧阳询提出的关于八种基本用笔的《八诀》，虞世南的《笔髓论》，李世民的《笔法诀》，张怀瓘的《论用笔十诀》，颜真卿的《述张长吏笔法十二意》等等，都表现出对书法法度的高度重视，对唐书的发展产生了重大的影响。

“尚法”艺术法度的建立，意味着书法艺术的彻底成熟。从书法史的发展规律来说，唐书尚法的意义，既表现为一个成熟的状态和巅峰的状态，同时又必然预示着书法开始走向“衰落”。然而，狂草的出现则开创了书法史上的另一座辉煌的高峰。

狂草的出现以及代表书家

在楷法成熟的同时，出现了草书的大兴盛。一个极端是最严正的楷书，另一个极端是最随意、最浪漫、最狂放的狂草。最规则的与最自由的、应用的与艺术的，在同一个时代获得了同等的地位。尹旭先生说：

唐代楷书是中国书法史上尚法的极则与典范，唐代狂草则是中国书法史上尚意的极则与典范，唐代书法对于整个中国书法艺术史、乃至整个中华文明史的辉煌伟业与彪炳光焰，即在于将整个中国书法所蕴涵的意、法两极的内在潜力，发挥并完善到了淋漓尽致、无以复加的程度，从而形成了中国书法史上唯一的一处双峰并峙、两级辉映的艺术奇观。此前此后，再也没有出现过如此谨严的尚法与如此癫狂的尚意，更不用说是二美同臻，双奇并至了。[2]

唐代狂草的代表人物是张旭和怀素。张旭、怀素狂草字字飞动，气韵贯通，潇洒磊落, 形成构思奇特、意趣深微、朦胧恍惚、自然超逸、意象跳宕的鲜明风格，奠定了唐代狂草清朗壮健、纵逸狂放的基调。

1.变动犹鬼神的张旭狂草

张旭，字伯高，一字季明，初仕为常熟尉，后官至金吾长史，人称“张长史”。张旭为人洒脱不羁，豁达大度，卓尔不群，才华横溢，学识渊博，与李白、贺知章等人并为“饮中八仙”。因他常喝得酩酊大醉而呼叫狂走，然后落笔成书，故又有“张颠”的雅称，又称“草圣”。唐文宗李昂非常喜欢张旭的“狂草”，将其与李白的诗歌、裴旻的剑舞并称为“三绝”。

张旭的书法以继承“二王”传统为自豪，字字有法，另一方面又效法张芝草书之艺，创造出潇洒磊落，变幻莫测的狂草来，其状惊世骇俗。相传他见公主与担夫争道，又闻鼓吹而得笔法之意；在河南邺县时观看公孙大娘舞西河剑器，并因此而得草书之神。唐韩愈《送高闲上人序》中赞之：

喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。[3]

2.以怀素为代表的僧侣狂草书家

怀素(725—785) ，字藏真 ，俗姓钱，自幼出家为僧。他虽然遁入佛门，却不大遵守清规戒律 ，成天沉溺于杯酒与书法之中。他尤擅草书，自言得草圣三昧，是唐代继张旭之后的又一大书法家。他好饮酒，每至酒酣兴发 ，凡衣裳、器皿、寺壁、院墙，无不书之，时人谓为“狂僧”。与怀素同时代的著名诗人，都曾写诗赞美他的草书，李白在《草书歌》中推许说：

少年上人号怀素，草书天下称独步。

墨池飞出北溟鱼，笔峰杀尽中山兔。

《全唐诗》所收多首歌咏怀素的诗作 ,描绘他“连饮百杯”、“枕糟藉鞠”之后而精神亢奋地随意挥洒 ,从而使他的草书达到出神入化的境界。

张旭的狂草把书法抒情表意的特质凸显得光彩夺目。正如朱关田先生说：“张旭一出，使书法艺术摆脱单纯书契作用，一跃而为纯表现情性的艺术品类，与绘画并列于艺术之林……”[4]

中晚唐时期，由于佛教禅宗盛炽，除怀素外，还出现了高闲、压栖、彦修、献上人、修上人、景云、贯休、梦龟、文楚等一大批狂草书僧，对唐代草书艺术的发展产生了重要的影响。

唐朝“尚法”书风下狂草出现的原因

狂草能够在“尚法”的大背景下产生并且最终发展成与楷书的“尚法”双峰并峙的高度，有着多方面的原因。

首先，狂草是书法艺术的法度与表意之间的“束缚”与“反束缚”斗争的结果。楷书表现出的是客观对主观的制约与再现对表现的限制，而草书体现的主观要求则打破了客观制约、表现要求突破再现的内在需求。所以，书法艺术要成为自由表现情感并以情感力量表达时代审美理想的艺术形式，就必须突破楷书的束缚。

其次，狂草是书法艺术由实用走向纯艺术的必然趋势。从历史发展的角度看，艺术与实用在唐代书法艺术中混杂在一起不分彼此。在唐代，开始出现了全能型的艺术家，既能书最工整的楷书，又能写最狂放的草书。例如“草圣”张旭就有工稳的楷书作品《郎官石柱记》，其端庄不苟的水平不亚于虞世南和欧阳询。

第三，盛唐的审美标准的转变。唐朝建立后，原来东、西、南、北不同思想文化纳入到李唐王朝政权之下。但是，初唐的文艺崇尚艳俗糜弱的风格，并凭借着帝王势力而统治着文坛。唐太宗带头写淫靡浮艳或富丽呆板的宫廷诗；与此相应，则竭力推崇轻散俊秀的王羲之书法。

盛唐之前的审美标准如张怀瓘总结的，是“以风神骨力者居上，以研美功用者居下” 。不过，经过了灿烂的李白、吴道子、张旭时代，王羲之的草书被认为“有女郎材，无丈夫气” 。同盛唐时代经济与文化的辉煌相辉映的，是那个时代的乐观向上、气象博大的精神风貌。其时的审美思潮已经由六朝以来的“妙”转向空前的“狂”了。

朱自清先生概括道：

魏晋以来，老庄之学大盛，特别是庄学；士大夫对生活和艺术的欣赏与批评也在长足的发展。清谈家也就是雅人，要求的正是那“妙”。后来又加上佛教哲学，更强调了那“虚无”的风气。在艺术方面，有所谓“妙篇”、“妙诗”、“妙句”、“妙舞”、“妙味”，以及“笔妙”、“刀妙”等；在自然方面，有所谓“妙风”、“妙云”、“妙花”、“妙色”、“妙香”等；在人体方面，也有所谓“妙容”、“妙相”、“妙耳”、“妙趾”等……自然与艺术得有“妙赏”，这种种又靠着“妙心”。 [5]

但是到了盛唐，转而欣赏的是“狂”了——书有“狂书”，画有“狂画”，诗有“狂吟”，这是盛唐文化的时代特征。盛唐人空前的创造性，把包括“妙”在内的传统踩在脚下。“妙”是静态，是小写意；“狂”是动态，是大写意。盛唐是大写意时代，狂草是写意之尤。 “狂”并不是颠倒疯狂之谓。“狂者进取”，代表一种积极向上的精神，是一个飞扬向上的民族的健康的审美观。

第四，狂草是时代精神和书法美本质的反映。书法同诗歌、绘画一样, 是社会生活的曲折反映。从初唐至盛唐, 在唐人“尚法”的背景下, 书法领域里“反法”意识不断滋长。一种反叛传统、不拘成法、张扬个性、强烈抒情的超理性的精神气息弥漫盛唐。使书法变成纯粹表现艺术的张旭、怀素的狂草, 引起了一场了不起的视觉革命, 体现了当时那种蓬勃开阔的气象和昂扬向上的浪漫主义精神。

第五，盛唐时期宗教观念的变化以及禅宗的盛行,是书家致力于草书的直接诱因。“唐代佛教思想的一个根本变化是由探讨外国教主如何成佛并解释众生，转向探讨众生自身能够得救与怎样得救（道教的情形也类似）。这对人性表现了坚强的信心，同时也最大限度地肯定了人性。”[6]

禅宗认识的象征性和玄秘感，促使释子们开始借助于艺术手段来印证禅理。禅宗在某些地方与道家精神契合，吸收道家自由、 无为、 天人合一、 物我两忘思想，沟通了僧人对人生—宇宙—艺术的交流通道。张旭气势开阔雄强壮美风格，正是道家思想的独立人格、精神自由、美在天然的精神写照。 儒家思想在其心灵深处被淡化了。怀素的纵横不羁、奔放超脱的风格得益于自幼出家, 终身事佛, 佛教观念在其心理结构中唱主角，故其章法布局中浮现出萧散孤寂的禅境, 笔墨线条中闪动着个性自由的灵光，体现出无祖无佛、心灵豁畅的狂禅精神。

唐代狂草是中国书法艺术发展的一个颠峰，也是中国写意艺术发展的一个颠峰，张旭、怀素的狂草可说是书法向自由表现方向发展的一个极致，是世界造型艺术史上的一个奇迹。如果说书法是中国文化核心的核心，那么狂草就是这个核心的金字塔尖，是“王冠上的明珠”，是最具抒情性最能体现中国艺术精神的艺术样式。唐朝“尚法”背景下狂草书风的出现，其原因不是一元的， 而是多元的：既有客观世界的“人将启之, 物将发之”， 也有主观世界“综合素质”的协调。 随着草书势的审美价值和艺术价值不断被发掘, 狂草书势的内涵便更为丰富迷人。

注释：

[1]梁巘：《评书帖》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第575页。

[2]尹旭：《唐代书风的两极辉映》，《二十一世纪书法研究丛书·历史文脉篇》，上海书画出版社2008年版，第529页。

[3]潘云告：《中晚唐五代书论》，湖南美术出版社1997年版，第250页、251页。

[4]朱关田：《唐代书法源流》，《二十一世纪书法研究丛书·历史文脉篇》，上海书画出版社 2008年版，第330页。

[5]转见陈振濂：《书法史学教程》，中国美术学院出版社 1997年版，第687页。

[6]尹旭：《中国书法美学简史》，文化艺术出版社 2001年版，第52页。

作者单位：四川大学艺术学院书法研究所（成都）