“余”派坤生王珮瑜

秦岭

坐在复兴中路汾阳路口一间由老洋房改造而成的咖啡馆里，五月的阳光穿过天井的玻璃窗照射在咖啡馆的墙壁上，斑驳的光点有一种穿越时光的恍惚感。我到得比约定时间略早，王珮瑜和她的经纪人还在招待她们的上一位“客人”，看模样似乎是在商量下一阶段的演出计划，气氛热烈且充满活力。当然，更多时候还是经纪人在发言，穿着蓝白格子衬衫、卡其色水磨工装裤的王珮瑜坐在一边，端着茶杯很仔细地在听，偶尔插进一两句短评——就像她一贯给人的印象：“很酷，却并未拒人千里”。

事实上，2010年底的某个京剧活动上，我曾经与她有过一次非常简短的照面。那时候的她一身干净利落的黑西装，理着平头短发，素着一张脸，看起来活像个假小子，可就是这么简简单单，毫无修饰地往人群里一站，哪怕什么都不做，便足以教人感觉难以忽略。别人这样向我介绍她：王珮瑜知道吧？电影《梅兰芳》里头给章子怡演的孟小冬配唱的那位，人称“小冬皇”。不可否认的是，那确确实实是我第一次将王珮瑜这个人与她的声音、她的舞台表演联系到一起。后来当然也听说了有关她的不少事，她的“少年扬名”、“特立独行”与“年少轻狂”；看过演出也参加过清音会的活动，在亲眼见证了“瑜门”粉丝们对她的热爱与拥戴的同时，亦亲耳听到过“不同意见者”对她的质疑和批评。有媒体用“京剧潮人的另类青春”来形容她的经历，而她自己也曾半开玩笑地说，自己名字前面所冠的这个余派的“余”字，既是余叔岩的余，也是自我的我。

我看着王珮瑜在我的对面坐下。眼前的她当然还是印象中的那个她：平头短发，装扮中性，从容自信的眼神里透出一股子率直的诚恳与单纯的认真。

“你随便问，我尽力答。”然后，她这样对我说。

我就是孟小冬

1996年，18岁的王珮瑜去北京参加全国戏校联谊比赛，上海戏曲学校校长王梦云把北京最好的老生统统请到现场，谭元寿、朱秉谦、孙岳都来了。王珮瑜一折《文昭关》唱毕，谭元寿大为惊叹：“这不是一个活脱脱的孟小冬嘛！”从此，王珮瑜的“小孟小冬”之名不胫而走。

谭元寿的曾祖父是有着“伶界大王”之称的京剧泰斗谭鑫培，祖父谭小培和父亲谭富英也都是老生行当的巨擘，这样的家学渊源摆在那里，什么样的老生没见过！面对谭先生的褒扬，王珮瑜“心里有一点惶恐，但也有抑制不住的骄傲”，甚至“很有些得意”——1947年，19岁的谭元寿曾亲历过梨园界的那件大事，那一年，上海滩大亨杜月笙为庆六十大寿，遍邀京剧名伶，最后两天的大轴戏正是孟小冬的《搜孤救孤》。谭元寿对王珮瑜说：“你也不用拜我，咱也不用有这么多门户之见，你愿意来，你想学什么戏，只要我会，我都教给你。”

恐怕没有人能比身为余派后人的她，更理解这“孟小冬”三字的分量与背后蕴藏的压力。

无论从什么角度看，孟小冬都是一个传奇，她是余派创始人余叔岩先生唯一的嫡传女弟子，京剧界赫赫有名的女老生，梅兰芳先生曾经的红颜知己，杜月笙的最后一任爱人，且我行我素，特立独行，誓将巾帼不让须眉进行到底。她14岁时就在上海搭班登台唱开锣戏，一开始扮的是老旦，比如《太君辞朝》《钓金龟》等等，接着便改唱老生，从此一炮而红。曾经有人撰文评论说，在素有“无生不学谭，无派不薰余”之说的京剧老生行当，“数十年来，学余之须生，多如恒河沙数，然得其真传者，首推孟小冬一人”。

不过有意思的是，类似的从艺故事，确实也曾发生在同样学习余派老生的王珮瑜身上。从很小的时候开始，王珮瑜的身上便展露出傲人的戏剧天分。至今互联网上依旧流传着她9岁时的电视节目录像，画面中的王珮瑜梳着马尾辫，抹着红胭脂，怀抱琵琶，字正腔圆地唱着苏州评弹。当时的王珮瑜是苏州城内名噪一时的评弹童星，直到12岁那年，她那个喜欢拉胡琴的京剧票友舅舅对她说，你要会唱京剧，那才是真的牛。不就是学京剧吗！两个月后，王珮瑜便以一段老旦戏《钓金龟》（又是老旦，又是《钓金龟》！）赢得了苏州京剧票友大赛的第一名，后来她去参加江苏省的京剧票友大赛，结果又夺了个第一。因为这次得奖，王珮瑜获邀去南京电视台参与录影，也正是在那里，她遇到了她最初的恩师，上海的余派研究专家范石人。故事再往下讲，简直就是小说情节。范石人看了她的戏，非常欢喜，于是告诉她，只有老生和青衣能够挂头牌，老旦永远只能作配角，你若想要当头牌，想成“角儿”，不如改唱老生。“说真的，那个时候的自己对于京剧没有什么自觉认识，只知道老旦和老生是不需要练小嗓。觉得既然要以此为职业，肯定得找一个拿得出手的行当。当时在电视节目里看到老生的演员，挂着胡须戴着高方巾穿着黑褶子，很俊秀很儒雅很书卷气，很是喜欢，那种感觉似曾相识，仿佛找到了跟自己最接近的一种气质。”王珮瑜回忆说。

言及她从老旦转向老生的过程，有个反复为人所提及的经典段落是这样的：范石人问王珮瑜有没有什么特别喜欢的流派，那时的王珮瑜对流派之说毫无概念，只知道有个“于魁智”，脱口而出说要学“于”派，尊“余”派的范石人一听颇为激动，二话没说便收王珮瑜为徒。从此，继孟小冬之后，菊坛又多了一个名叫王珮瑜的余派女老生，而王珮瑜则在这多少有点阴差阳错的因缘际会之下，承着余叔岩、孟小冬的路数，在“余派”艺术的道路上猛进狂飙。

有时候你不得不承认，上天既然安排了某些巧合，就一定会让它发生意义。一代“冬皇”孟小冬于1977年逝世，身为后来者的王珮瑜则在1978年出生，对此，向来敢说敢为的王珮瑜甚至曾用“我觉得我就是她（孟小冬）投胎的”这样一句看似有些狂傲的言辞，来强调自己对余派、对女老生的那种命定一般的热爱与决心。从这个角度说，王珮瑜同孟小冬一样，还真都是扎扎实实的“余（我）”派，不在乎别人的看法，凡事有自己的标准——在王珮瑜，欣然领受“小孟小冬”的称呼，与其说是承认一种褒扬，倒不如说是去承担一种压力，主动昭示一个自己必须跨越的艺术的标杆。

“很多人都会问：当时你只一个小孩子，怎么会选择京剧这么古老的一门艺术，还学唱一个老头子。我就跟他们说，并不因为我是一个孩子，我就跟那些东西有距离，也不因为我是女生，我就跟男性群体有距离，所有的距离都是审美造成的，而不是年龄或者性别——就好像有时候我看书，我并不觉得是我在看，而是有很多东西从书里跳出来找我，这就是所谓的共鸣，你与你心里的感觉遇到了——听戏也一样，在几百几千张老唱片当中，你会突然对余叔岩、孟小冬的声音那么感兴趣，那么觉得似曾相识，觉得那个是我，那是我的，仿佛一个自己找到了另一个自己。”王珮瑜说，“所以我不怕被拿来作比较。”

记者：你是一个京剧坤生。从女性演男性的角度来说，你认为女性如何真正做到在男性一统的生角中脱颖而出？或者问得尖锐点，你认为女性表演男性到底有没有所谓“优势”，能走出去到底是不是只是因为“不一样”？

王珮瑜：不管是乾旦还是坤生，在舞台上的形象能够为很多人接受、喜爱，甚至是追捧，唯一的一个标准就是“好”。男性演女性或者女性演男性，在被人们认识的最初，有可能是因为“好奇”。但是好奇这种事儿，你知道，新鲜感就是一晃，就是一次两次，接下去你还想继续吸引观众，那必须是艺术本身。对我来说，我不刻意回避或者抗拒所谓“你是女的演男的，所以你很特别”这种说法，如果有人从这个角度认识问题，我也尊重他的观点，但是对我本人来说，最重要的一个功课就是每天都让自己在艺术上进步，以及非常清晰未来自己可能会要努力以及最终达到的一个高度或者说目标。这对我来说可能是我考虑得最多的，从性别上玩花样，这个不是京剧演员、艺术家应该考虑的问题。

记者：但是另一方面，不可回避的，与男性相比，坤生在舞台形象上确实不占有优势，比如身材相对娇小一些，在饰演伟岸形象的时候，至少在第一感觉上，因为身体条件而带来的天然的镇场能力似乎要弱一些？

王珮瑜：这是一个问题。但另一方面我不知道你有没有注意到我的一条微薄，我忘了是回谁，就是在讨论我演的一些男性的角色，比如说《武家坡》的薛平贵，包括《汾河湾》的薛仁贵的等等，这些人物身上或多或少都有种男性的骨子里面透出来的“脏”的东西——这与当时戏剧表演的历史环境有关——但这种“脏”，坤生可以自然过滤。这个是性别本身带来的。你还是一样的那么努力地去演调情戏，但是感觉不“脏”，很舒服很干净，而且坤生的出现来源于男女平等，产生的背景也相对比较健康。

我不认为自己做错了

张爱玲有句名言：出名要趁早。王珮瑜的成名不可谓不早。20岁前就把所有能拿的青年奖都拿了一遍，毕业才一年就当上了京剧院一团的副团长。从谭元寿到梅葆玖，各门各派的京剧大师都把她捧在手心上夸过了一遍。“当时我真的有点不知何去何从，仿佛任何东西都不需要太刻苦就能得到，也就不太珍惜，我想所有少年出名的人都会经历这样的阶段。”王珮瑜说。并不是希求具体的什么东西，而是总觉得被看不见的枷锁禁锢着，看什么都不顺眼，少年意气的她曾真心实意地认为倘若摆脱束缚，挣开双臂，就一定能够触到更高、更远。

2004年，王珮瑜26岁。这一年对年轻的王珮瑜来说是一道坎。那时的她已经在上海京剧团工作了两年，然而距离她所希冀的，像个真正的“角儿”一样，有更多的演出机会，“排自己想排的戏”的梦想，似乎依然非常遥远，这让她“非常非常纠结”。

必须改变。这是纠结过后的王珮瑜给自己定下的结论。离开京剧院，不跟体制有任何瓜葛，完全把自己丢到市场里面去接受市场的考验。当时的王珮瑜非常自信，她认为凭借自己的能力和票房号召力，这种“顺应时代潮流”的尝试当然能够水到渠成。对于弟子的轻率举动，老师王思及显得忧心忡忡：“你不要瞎弄，会吃亏的。”王珮瑜则义无反顾：“吃了亏再说。”

但人生就是这样一个东西，在“未来”真正来临之前，谁也不知道未来会发生什么。犟头倔脑的王珮瑜虽然挣开了翅膀，到底还是在想象中的美好未来面前溃不成军。“当时离开有一个很重要的目的是想要有更多演出机会。但事实上不是这样，我所打交道的人、事儿、团体、剧场，所有一切都还是在体制内的，最后变成我出去之后孤立了自己”，订机票、谈生意、当会计、约演员、缴电话费、签法律文书、排演出日程……所有这些琐屑的工作全都压到王珮瑜一个人的肩膀上。她焦头烂额，奔里奔外地忙碌了一年多，回头一看，发现自己非但戏没多演，人却累趴下了。

“后来我想，这恐怕不是一个简单的理论上的想法就可以达到的事儿，再这样下去，反而耽误了我自己在艺术上的发展。”王珮瑜开始了自己的第二轮纠结。然而比起骄傲地甩手离开，更困难的却是，当你把所有的高调唱完、后路断尽，却发现自己最终竟然只有腆着脸回去。岳阳路168号的上海京剧院是早就走熟了的地方，从门口的停车场到京剧院二楼的院长办公室，不过二三十米的路程，但这也许是王珮瑜一生当中走过的最艰难、最挣扎、也最漫长的二三十米。面对灰头土脸、铩羽而归的王珮瑜，京剧院院长孙重亮哈哈一笑，他说宝贝儿，你就回来吧。

“现在回想起来，自己当初的那种选择，完全是因为自己心里面的那种不安，那种不甘，想要自我膨胀——不是说环境委屈了我，或者别人对我不好。不是那样。所有的问题都不是别人，都在我自己。换句话说，如果当时是在一个非常理想的状态里，我恐怕还是会做出这样选择。归根结底还是年少轻狂，对社会没有充分的估计，对自己也没有准确的认识。”

现在的京剧团还是当时的那个京剧团，环境没有改变，但是王珮瑜变了，这就是成长。时间和经历，改变了她看待周遭人事的眼光与态度，“我现在觉得在京剧院很舒服。”王珮瑜说，但这并不意味着，她对曾经的那段“败走麦城”的惨痛经验感到后悔。为什么要对自己的人生经历后悔呢？人无非就是这样，一定要犯错误，受打击，一定要通过一些挫折才可以真正的成长，才知道某些曾经不屑一顾的陈言确是箴言。“所以即便是年少轻狂，我依然不觉得当时的选择本身是错了的。对我来说，那段经历是非常好也非常有效的历练。那是我必须付出的学费，我从中学习到的关于现实的一切，是躲在‘乖乖的环境里，永远学不到的。”

记者：也就是说，在你经历了出去然后回来的过程之后再回过头看，发现至少在现今环境下，剧团制度依然有它具有合理性的一面。

王珮瑜：可以这样说，而且现在我觉得对演员本身来说，最重要的其实不是制度上的改革问题，而是如何用项目、用事件、用演出艺术本身说话，这东西才站得住，这样才能在各种体制当中生存下去。你一个演员光天天在那里说我要体制改革，能有什么用呢？

记者：不过，最近戏曲学者翁思再老师发了一条微博，大意是呼唤剧场班底制的回归，恢复传统折子戏的演出体制和机制。作为一个率先尝过螃蟹滋味的一线演员，你的看法会有不同么？

王珮瑜：他说得非常对！改革是必须的，恢复也是必须的，但这会是一个非常漫长的过程，不能一蹴而就，毕竟断裂得太久了。你知道当时京剧从徽班进京到后来鼎盛时期，也经历了将近一百年，你说现在下达一个文件，十年就能做成，哪那么容易呀。而且班底制本身一定是一个非常繁荣的市场环境才能造就的。现在即使能够有这样的一个班出来，演出的数量和观众的容量也不一定能够达到当时的那种程度。就拿天蟾舞台现在常规上演的折子戏来说，从市场票房的角度看其实并不乐观，要维持演出，从一定程度上依然需要国家的扶持。好的一点是，现今的体制在艺术的标准和艺术的追求上并不封闭，你可以找到自己的空间，追求自己的艺术理想，双方互动还是比较良好的。

记者：所以有人说王珮瑜原先非常张扬的一个人，现在终于慢慢沉潜下来了。

王珮瑜：我还是有很多张扬的东西，但那不重要。每个人都是存在于一个“共生”的环境，就像集体需要我，我也需要集体的协作。这次我们有机会出去巡演，墨本丹青《赵氏孤儿》和京剧清音会，走了六个城市十二场演出，我也得到了各种媒体与观众的关注和认可。上海京剧院能够为演员个人提供巡演的机会，这在所有的剧团范围内，都非常难得，我确实很感激。

既然“打”，我就破掉它

2011年，33岁的王珮瑜凭借在墨本丹青《赵氏孤儿》一剧中的出色表演，如愿以偿地捧得了中国戏曲“梅花奖”的殊荣。这部剧对于王珮瑜的意义，不止在乎一个角色一个奖，从最初的创意、剧本的改定、表演细节的磨合、舞台表现的策划到后期宣传策略的考量，每一个环节都倾注了身为制作人的王珮瑜的心血与心力，而最后演出角色的获奖则是在这匹已经非常好看的锦缎上，添上了最耀眼的一朵花。“排自己想排的戏”，从这个角度上看，如今的王珮瑜是真真正正实现了自己一直以来的愿望。

一次京剧宣讲活动上，王珮瑜有过这样的夫子自道：“这些年来，新戏连台被认为是振兴戏曲的必由之路，现在稍微唱出点影响的角儿就要有自己的新戏，也有人说我的墨本丹青版《赵氏孤儿》是一个新编戏。我说这戏不是新编概念，是在《搜孤救孤》和《赵氏孤儿》传统基础上打造的一台‘马‘余兼美、修旧如旧的复古戏，只是加了一些王珮瑜个人的符号。我也有创新意识，只是想走一条比较保守的创新之路。”

在京剧舞台上，余派的《搜孤救孤》和马派的《赵氏孤儿》演绎的是同一出故事。前者以孟小冬1947年在上海演出的版本为最巅峰，也是王珮瑜的开蒙戏；后者则是京剧大师马连良于1960年推出的京剧史上的集大成之作，从艺十年的王珮瑜在马派名家张学津的亲自指点下也终于学到了手；然而，说到把余派和马派结合起来，放在一出戏里面演，“我敢说我是第一个，也是如今唯一的一个。这两个声腔完全不一样，放在一起甚至会打架”。“既然‘打，我就破掉它”——这就是王珮瑜。

“少说我《搜孤救孤》演了也有不下一百场，《赵氏孤儿》也五十场。但是我觉得我再怎么学马派，我也学不出一朵花儿来，与其这样我不如回归到我余派的基础上，保留搜孤里面好的唱腔、唱法，再把马派表演上好的东西拿过来。程婴这个人物余派演起来是这样一个气质，马派是那样一个气质，用我的方式将它们结合起来，变成王珮瑜自己理解的一个气质。”

将余叔岩的“余”真正转化为王珮瑜的“余（瑜）”，如果说《赵氏孤儿》中“马”“余”结合的表演方式，是她苦心孤诣写出的一张正式答卷，那么她在京剧清音会上与梁剑峰一起合作的“当京剧遇上吉他”，则是另一番创造力满点的自由发挥。

说是自由发挥，因为这个组合的成立确确实实源自一次偶然。“最初的一次合作是在一家咖啡厅里，正好没人，梁剑峰便拿了个吉他出来，他随便那么一弹我随便那么一唱，没想到我们两人都被惊艳到了，那真是好惊喜的感觉。”王珮瑜用一种夸张语调将这个“好”字拖得老长，“当时旁边还有张元导演，他也跟着一块儿在玩。张元说，你们这东西应该让更多人听到。我们忙说算了算了。我和梁剑峰本身都是非常传统非常守旧的人，觉得这个别瞎闹了。但是后来发现这里面确实可以有很多变化，很多即兴碰撞的火花，整个这个过程当中有很多的惊喜，很多听到的人都会觉得很爱。”

这个让王珮瑜用了无数“很”字的看似有些异想天开性质的“混搭”，未尝不可以看做是另一种“破掉它”。在王珮瑜之前，没有人做过这样的尝试，而在王珮瑜之后，她也不认为能有人重复这种尝试。借用戏曲专家翁思再的话说，王珮瑜用吉他伴奏京剧是一个“孤立事件”。

“我跟梁剑峰首先是好朋友。剑峰是非常资深的京剧票友，唱余派几乎可以乱真。正是基于这样一个来源，我们才有机会合作，因为他懂戏，而我则是一个现代音乐的爱好者。所以，很多听了这个东西质疑他或者质疑我的人，对他对我都没有了解。这样的一个组合，弹只有梁剑峰可以弹，唱也只有王珮瑜可以唱，我不相信还有第二队人可以做到。”

事实上，从王珮瑜将她与梁剑峰的跨界对话放置在全称为“戏里戏外·瑜音绕梁”的清音会活动环节最后，便足以看出她的意图。她自余叔岩留下的“十八张半”唱片起头，一路唱到“十八张半之外”，再宕开一笔，直教“京剧遇上吉他”——就连着装亦从前半场的中式长衫换做了后半场的西服洋装。

“从胡琴换到吉它的时候，我们已经完全换了一种状态在演唱。传统京剧乐队伴奏，我的状态是端着的，字正腔圆，吐字运声都非常讲究。而当梁剑峰出现的时候，我的状态更接近所谓歌唱，自然的，人声的，很放松。这个歌唱依托于京剧演唱的基础，我只能这么说，如果你认为这个不是京剧，那就不是京剧好了。”

记者：我看到你曾经提到过一个“贫困戏剧”的概念，认为戏剧的立足点其实是在戏本身，所以复兴京剧也应该从复兴戏本身着手。

王珮瑜：“贫困戏剧”这个论点是蒋锡武老师最先将它引入到京剧里面的，意思是你不能把所有的力气都放在制作上，真正重要的还是演员的表演。就拿我这个墨本丹青《赵氏孤儿》来举例子，我们也有一些制作，也有布景，也有天幕，也有光的设计，但我的要求是，至少，如果有一天演出，剧场出现了问题，吊杆不够或是灯光坏了，我这个戏还是能够演，哪怕什么都没有了我们还有戏——“贫困”是在这里，不是穷酸，不是土气，而是我们要在简约当中看到美。现在很多人诟病所谓的京剧“大制作”，大制作的罪不在于大制作，大制作的罪在于他把精力都放在制作上了，而戏本身立不住，这才是最糟心的。所以我对自己的“创新”的核心想法是，不管怎么做，戏本身要吸引人。无论今后我做出多少创新尝试，这一点是绝对不会变的。

记者：前不久，在武汉的那场清音会上，你和梁剑峰的京剧吉他混搭演出似乎遭受到个别老戏迷的猛烈抵抗？

王珮瑜：这个混搭的本质是好玩儿，我没说我就放弃传统京剧，不是这个意思，只是玩儿。有些观众听了觉得难以消化是可以理解的，毕竟审美是很个人的事。我接受，我也包容所有人。其实平心而论，对此我心里感觉非常欣慰。因为这样才热闹嘛！有人喜欢我，我当然开心，有人不喜欢我，说明他喜欢传统京剧，我也开心。总好过那些在剧场外面的，跟这个事情全不相干的人，他们完全漠视京剧的存在。

记者：对现在的你来说，最理想的戏剧创作状态是什么？

王珮瑜：我希望自己不只是演员，更是制作者，我可以为这个戏的好坏负责任。我认为，这是一个京剧演员必须要做到的，从过去的程长庚、余三胜、谭鑫培，到余叔岩、梅兰芳、马连良、杨宝森、程砚秋、张君秋等等，一直到解放以后我们可以寻到的每一个阶段的杰出的艺术家，他们哪一个不是这样呢？他们了解自己的艺术，谙熟观众的反应，懂得观众要什么、想听什么戏、看什么故事、栓什么角儿。所以，对我个人来说，最好的方式就是我提供一个我的艺术创作思路，以及我所能预计的最后效果，然后再看看我可以给京剧院带来什么，京剧院要提供给我什么。同时，我也会借助一些社会力量，从我的一些朋友资源入手，比如梁剑峰，比如《赵氏孤儿》的导演马骞，他们都是各自领域里很杰出的人才，这种集体智慧是很了不起的。而且我相信，它反过来对于传统体制也会是一种有益的刺激。