即将到来的中国音乐剧时代

胡凌虹

第29届“上海之春”国际音乐节日前隆重闭幕，音乐节不仅推出了一大批新人新作音乐会，还通过一系列展演节目反映了国际音乐潮流。本届的闭幕演出也一改往常的经典交响乐“压轴”，引入了国际流行的摩登艺术——音乐剧。闭幕式节目俄罗斯大型音乐剧《基度山恩仇记》是一部集歌舞、戏剧、音响、灯光和多媒体于一体的大型音乐剧，艺术手段丰富，场景豪华精致，演员阵容强大。该剧编剧埃尔克夏·博罗宁、歌词作者尤力·金都是俄罗斯杰出的作家艺术家，曾创作了大量优秀作品。

《基度山恩仇记》在上海文化广场首演的第二天，第29届上海之春国际音乐节音乐剧发展论坛也旋即举行。此论坛由上海市文学艺术界联合会、上海大剧院艺术中心主办，上海之春组委会办公室、上海文化广场剧院管理有限公司承办，上海戏剧家协会、上海音乐家协会协办。来自海内外的音乐剧界的专家、资深从业人士济济一堂，就音乐剧在中国的发展与现状，音乐剧在创作、制作、运营、管理、教育与普及等方面的成功经验和困难进行深入探讨，以努力推动中国音乐剧产业化的进程，更快更好地迎接即将到来的中国音乐剧时代。

音乐剧在中国的发展之路

王祖皆（著名作曲家，中国音乐剧研究会会长、中国音协理事）：我想从三方面讲讲中国音乐剧的现状与发展：

第一，中国音乐剧的发展历程。早年，一批先进文化人开始从事中国戏剧的革新运动，其中黎锦晖为中国歌舞发展拉开了序幕。1945年，一批俄国艺术家与中国艺术家，以中国歌舞剧的名义共同创作了一部融合歌剧、舞剧、话剧的《孟姜女》。在黎式商业歌舞剧和《孟姜女》的推动下，中国都市文化走进了新篇章。不过因为很大程度上受到政治和经济的制约，中国的音乐剧只能暂时搁浅，这一等就是三四十年。20世纪八十年代，随着计划经济向市场经济转型，中西方文化更多地交流，作为朝阳艺术的音乐剧也引起中国的高度重视和青睐。上世纪八十年代以来，一大批教育家、企事业家积极投身到交流、实践中去，作出了突出的贡献，积累了丰富的经验，也为中国音乐剧发展奠定了基础。上世纪八十年代初的音乐剧还处于摸索阶段。经过了20年积累之后，人们对音乐剧的认识逐渐清晰起来，创作的热情愈发高涨，出现了一系列本土原创音乐剧。据统计，我国创作的音乐剧已达三位数。30多年来，中国音乐剧无论是从演艺人才还是演艺剧目来看都是从无到有，从简单到丰富的变迁过程。除了原创剧目以外，影响最大的当属上海大剧院，使音乐剧同仁们能够接触到世界顶级的市场，创造了连续上演百场的记录，创造了中国演艺史上的多项第一。此外，据不完全统计，全国有23所大中专院校开办了音乐剧专业。

第二，中国音乐剧发展机遇。经过30年努力奋斗后，我们不仅在音乐剧创作、研究、教学、制作等各方面壮大了队伍，积累了经验，还迎来了中国音乐剧崭新的发展机遇。如今，各级领导和文化主管部门对音乐剧越来越重视，文化部已经两次主办了中国音乐剧发展国际论坛。在《妈妈咪呀》中文版的总结报告上，李长春、刘延东同志对中国音乐剧发展作出了重要的批示，既有殷切的希望，又提出了发展繁荣的目标。随着我国经济实力不断增强，随着现代化的剧场在各地的建立，随着文化体制改革的不断推进，随着群众审美情趣的不断提高，随着当下综艺晚会的演出形式的不断僵化和消退，中国音乐剧时代即将到来。作为具有综合性、现代性、通俗性、灵活性、时尚性的音乐剧，必将成为舞台艺术的演出主体，从而引领风潮、赢得市场、赢得未来。

第三，中国音乐剧发展战略。冷静思考一下，中国音乐剧的发展既面临机遇也面临挑战。无论在音乐剧的创作、制作、表演、市场培育和产业规划各方面都还存在着不少的问题、困惑和差距，因此，既需要营造和谐宽容、团结奋进的生态环境，也需要制定正确的中国发展战略，这也需要国家、地方、文化企业单位以及音乐剧从业人员共同努力。

总之，可以肯定地说，我们将进入中国音乐剧发展时期，让我们抓住这一千载难逢的历史机遇。

杨忠衡（著名乐评人、唱片制作人、编剧、音乐剧场艺术总监，曾创作与制作多部台湾本土大型音乐剧）：音乐剧的现阶段，就是要找到一个合乎现代中国人生活节奏的音乐剧的语言。因为我们欣赏国外作品的时候，会不自觉产生一种包容心，心里会说这是国外的作品，但是如果我们做的东西跟他们一样，就无法生存。所以我们现在要找寻出中国音乐剧的前景和路线。

在台湾音乐剧的发展有四个阶段：第一阶段是无所知期，所谓的无所知不是没有接触，是接触了但不知道是什么东西。上世纪六七十年代，当时出现了一些中国风格的剧本，采用了西方音乐剧的概念，不同于传统的戏剧。在不知不觉中，人们接受了音乐剧的观念。第二阶段是启蒙期。音乐剧在台湾发展了一段时间后有些衰弱，到了八十年代又开始兴起，重新让人觉得音乐剧是一个新的、很有意思的东西，台湾也可以做做看。但是不知道音乐剧是什么？所以就乱做，认为音乐剧就是大锅炒。李泰祥是台湾的音乐天才，1987年他做了一部音乐作品《棋王》，是一种混搭风，现在大家都不会认为是音乐剧，但它是台湾历史上第一部音乐剧。这部音乐剧最大的贡献就是让我们知道现在不能做音乐剧。第三阶段是戏剧主导期。沉寂10年之后，到了九十年代，这段时间是台湾的戏剧主导期。台湾戏剧界向来是敢冲、敢闯，音乐剧则比较保守。戏剧所做的音乐剧不是那么讲究演唱的艺术，只是戏演到这边让演员唱就好了。可是当这些作品很多的时候，我们就会觉得一种不足，这种不足是音乐剧方面的需要不足，音乐品质上的不足。戏剧界每家都有套数，但音乐剧要把音乐当作新的主体，需要音乐式的思考。第四阶段是百家争鸣时代，有很多团体制作音乐剧，包括学生、民间团队，还有在海外台籍的音乐家。同时京剧在台湾已经变为广义的音乐剧。现在在台湾，音乐剧的观念跟做法可以普及到各个领域去，大家并不去追求某一种单一的风格。所以现在是一个百家争鸣的时代，也是交流的时期。现在我们两岸的音乐剧已经发展到了一定的程度，希望通过两岸更多的交流，互相的刺激，给两岸的创作者带来新的前景。

托本·布鲁克曼（Torben Brookman）（著名音乐剧制作人，参与了包括《剧院魅影》在内的巡演项目）：亚洲地区的演艺行业在过去十几年有非常显著的增长。大家都看到，亚洲地区是未来增长点，有非常辉煌的未来，国际上的一些制作人都希望和当地的一些制作人合作。对于新的剧院来说，能够把国际品质的剧目引进去也是很好的机遇，让观众更好地了解剧场、了解演出。我们也非常高兴有这样的机会参与当地音乐剧的发展。

保罗·瓦维克·格里芬（Paul Warwick Griffin）（著名音乐剧导演、音乐剧《歌舞青春》、《人鬼情未了》导演）：我是一个制作人、演员，也参与过很多的音乐剧制作，在这个行业经历了20年。第一次来中国，是2003年作为《猫》的剧组演员之一，到上海来参加演出。我也很高兴在过去10年来，一直在中国，尤其是在上海这个城市从事音乐剧工作。有一点大家有共识，音乐剧在中国、尤其是在上海肯定是有辉煌未来的。同时，我们还意识到在发展上有很多的困难和障碍。

费元洪（上海文化广场节目总监、剧评人、词译人）：这些年，中国音乐剧的创作数量也不在少数，但这些原创作品往往影响力不大，不能如美、英商业化音乐剧一样长演，这是原创音乐剧创作的整体状态。近些年，我们演的音乐剧并不见得比二三十年前的原创作品好到哪里去，这些剧目在观念、技术上也还有一定的缺陷，但连演的次数却大幅提升，我认为这还是反映了中国音乐剧在整体产业链的运作上有许多上升的空间。这是一条制作、创作和行销一体化的产业运作模式。

李盾（中国著名音乐剧制作人，北京东方松雷音乐剧发展有限公司董事长，曾制作音乐剧《白蛇传》《蝶》《爱上邓丽君》等）：在中国200多个剧目正面临死亡，取代的是什么？我认为是音乐剧。在这个时代里面倡导音乐剧是必须的，中国经济发展到一定程度，音乐剧这种形式也是必须的。我觉得音乐剧是都市文化中非常典型的大众娱乐，也是都市民众的一种生活方式，和我们的情感、对爱的表达、对生活的态度都有直接的关系。所以一定会有一群人站出来创作音乐剧，但是如何站出来？需要良心，需要真诚。我觉得做音乐剧的人要团结起来，不要相互诋毁，要相互支持，一起迎接这个即将到来的音乐剧时代。

中国原创音乐剧未来的方向与创作的“秘方”

金复载（著名作曲家，高瞻音乐剧剧团团长，原上海音乐学院音乐剧系主任）：首先，中国的原创音乐剧虽然不成熟，但近几年还是产生了近三位数的音乐剧，如果这些创作没有很好的流传并形成气候，我觉得这在经营上是很有问题的。听了很多有关音乐剧方面的设想，我觉得中国音乐剧的创作，将来还是能达到一个比较理想化的境界的。第二，中国音乐剧产业要发展，不应只把优秀的百老汇、伦敦西区的音乐剧作品引进中国，更要倡导系统化的音乐剧教学模式，像上海音乐学院这样的音乐学府应该为原创音乐剧的发展创造教学平台，始终把原创音乐剧作为教学的内容之一。上海音乐学院的音乐戏剧系，曾名为音乐剧系，为何更名，因为每每谈及音乐剧，我们往往会狭隘地认为它就是“百老汇”、“伦敦西区”的一种西方艺术表演模式，但从音乐剧的创作角度来说，中国本身就是一个音乐戏剧的汪洋大海，这具体表现在戏曲方面。音乐剧这种优秀的外来形式来到中国以后，只有与中国本土文化相结合，才可以开出真正的音乐剧之花。但这并不否认向百老汇、西区这类标杆音乐剧创作基地学习，不向他们学习和借鉴，我们是不可能真正产生新生的中国音乐戏剧文化形式的。所以，中国音乐剧要发展，除了有先进、多元化的音乐剧产业运作模式，还要有开放的思想，既要有向西方学习的开放思想，同时又要再回首看看中国自己文化历史，把音乐剧的创作与中国的文化、民俗、人民的喜好相结合。

费元洪：为什么当下国内音乐剧很难做到长演，我觉得这是有多方面的因素的。首先是在文化层面上，中国观众没有形成一个观剧的习惯；第二个是经济能力上可能负担不了；第三个是创作层面上，找不到赞助，制作成本很难降下来，而且诞生的原创音乐剧作品数量还远远不够。所以这些问题都不是一朝一夕能解决的，除了需要深层次的改革以外，还需要提高创新力，因为从国外引进经典名剧，成本肯定很高，唯一的解决方法就是多制作原创音乐剧。

李盾：我刚开始做音乐剧的时候，做了不少研究，我发现伦敦西区的音乐剧很艺术，百老汇的音乐剧很娱乐，这就给我带来一个课题，中国原创音乐剧未来的方向是什么？我选择了做介于西区和百老汇两者之间的音乐剧形式，决心创造出21世纪音乐剧的第三种感觉。在抓住中国文化的根基和美学理念的同时，做引领艺术审美的潮流音乐剧。为此，我在剧目的创作上十分小心。

田元（中国知名音乐剧制作人、亚洲联创（上海）文化发展有限公司总经理）：我认为，整个音乐剧内容发展分为三个阶段，第一个阶段就是经典音乐剧的英文版；第二就是国际化的中国原创音乐剧，这个阶段核心的关键词是国际化；第三就是我们纯粹的中国音乐剧。这三个阶段不是一个阶段完成再进入到第二个阶段，有的时候三个阶段是有重叠的，是齐头并进的。第一个阶段，关于经典音乐剧的英文版，在版权化的过程中其实也分为两个不同的方式：一是复制，二是非复制，这跟要素有直接关系。2011年去做《妈妈咪呀》的中文版，包括2012年推的《猫》的中文版，这里面把原版的核心要素全部拿过来，包括音乐、剧本、必要的灯光音箱设施。随着我们在人才、观念、制作，包括整个平台的搭建等方面越发成熟，我们也希望让中国的人员更多地参与到创作当中。音乐剧的成功其实核心的要素是音乐跟剧本，这应该说占到90%以上的比例关系，如果把一些西方经典音乐剧的音乐跟剧本拿过来，让我们中国的一些技术人员更多地参与进来，这对我们整个产业后期的发展是有好处的。那么，我们现在正在谈的2013年的一台作品，更多的是采取非复制的方式。这实际上考验的是制作公司管控的能力。

接下来，我想谈谈国际化的原创音乐剧制作，这可能需要比较长的周期，我们预计2014年推出，这也是我们向原创迈进的一步。为什么这里面要强调国际化？所谓是不是原创，我觉得更多是版权控制是不是在你手中。现在全球化了，我们其实可以吸收国际化的要素，只要它呈现的是中国故事、中国的元素就可以了。我认为，国际化的原创音乐剧制作包括剧目的内容获得渠道的多样化、主创团队的国际多元化。

金复载：过去我曾经和国外制作团队交流过，我们都一致认为音乐剧成功的秘诀在于故事。英国可谓是戏剧王国，从莎士比亚时代开始，对剧本的要求一直很高。我认为剧本不仅是文字，更应与音乐结合。把剧本看作音乐文本，对于当前中国的音乐剧制作来说更合适，也更实际。而从文字开始讨论剧本，再找音乐配合剧本，最后找导演的传统模式，显然已经不合时宜了。

杨忠衡：我很同意金老师的观点。音乐剧本的标准和戏剧剧本不同，更看重的是与音乐相结合，充分支持音乐。音乐剧通常会出现一些与剧情无关的段落，这样的段落用戏剧的思维就找不到解释，但是从整体的音乐效果来看，却是不可或缺的。因此音乐剧导演要懂得如何用音乐来制作效果。同时，找到一个真正的音乐剧作曲家也是决定音乐剧成败的关键。一位优秀的作曲家不一定是一位好的音乐剧作曲家。我认为华语音乐剧界必须塑造出真正的音乐剧作曲家。我相信音乐剧创作是一定有“秘方”的，需要我们去探求。

保罗·瓦维克·格里芬：音乐剧一直在不断变化之中，10年前的音乐剧和现在大不相同，而且音乐剧制作始终都要面临财务压力。如何吸引年轻观众是我们一直在思考的问题，这就需要引入年轻人的语言、词汇，勇于打破常规，这就是为什么让摇滚歌手、流行明星都加入音乐剧创作的原因。但是，仅仅依靠这些是远远不够的，更重要的是戏剧本身的改变。比如《人鬼情未了》的作曲者本是流行音乐界的达人，编剧则是编写电影剧本的高手，对戏剧方面几乎没有什么经验，但他们却大胆地把一些电影和流行音乐的元素加入音乐剧，并大获成功。因此，在制作音乐剧的时候，必须时刻关注最新潮流，与流行时尚保持统一步调。音乐剧制作不应该只关注框架，更重要的是音乐剧的精神，并不断尝试用新的表达方式表现出来。我认为未来中国音乐剧界应当多培养具有特定专长的人才，让他们充分发挥自身的才能。

费元洪：我们一直在寻找音乐剧的“秘方”，但事实上，“秘方”一直在变化。回顾音乐剧的历史，不难发现，不断会有新的东西涌现出来颠覆传统。比如《妈妈咪呀》就采用以剧情把歌曲串联起来的这种与传统制作方式完全不同的模式。所以我们应当从当下的社会潮流中汲取创新的灵感，而不是一味地总结过去。

金复载：音乐剧并没有一种固定的格式，而是有各种各样不同的模式。我倒十分愿意制作小型音乐剧。小型音乐剧比较容易控制，而且能在音乐剧本上多下功夫。我认为未来中国在制作小型音乐剧方面是值得提倡和鼓励的。小型音乐剧可以慢慢成长为大型音乐剧，即使一直停留在小型音乐剧阶段，只要制作得好，也一样能卖座。此外我认为，虽然音乐剧没有固定形式，但在某些方面仍有一定规律可循，不能完全抛弃前人的传统经验。

保罗·瓦维克·格里芬：我也同意金老师的说法，成功的音乐剧未必是大型的，小制作也能向观众传达细腻的故事。比如最近在纽约上演的《曾经拥有》这部戏，既没有大场景，也没有庞大的演员团队，但它却凭借着很棒的故事，同样吸引了许多观众。我也认为未来中国应该支持小型音乐剧制作，并在小剧场演出。因为这样一来，小剧场不需要负担沉重的财政压力，二来许多的新创意、新构思都是在小剧场诞生后，慢慢扩展到大剧场的。

将梦想照进现实——音乐剧经营与管理

李盾：我们在创作的同时，也应该思考如何去经营。我们应该遵循音乐剧生产和销售的标准化流程，并在标准上充满创意。目前，中国音乐剧的发展势头可谓是“同步经营，均衡发展”，这是中国音乐剧产业的特色。所以，我认为我们国内只有借鉴欧美国家对音乐剧的成功运作化模式，结合自身的实际情况，找出一条中国特色音乐剧产业链，才能为中国音乐剧的发展开辟出一条健康的道路。同时，标准化的音乐剧产业运作模式的大环境，是创作和制作优秀音乐剧的前提。让音乐剧从最初的创作阶段就严格遵循商业化运作模式，避免了以往创作中产生的弊端。

田元：创作是一个痛并快乐着的过程，而运营则是一种公司化运作的机制。要将一个艺术梦想化为现实，就必须要遵循严格的标准。我觉得在创作过程中也好，在运营管理上也好，都应有向国际化标准看齐的信心，这就需要我们不断地借鉴西方成功音乐剧的创作经验、管理模式，不仅是学习如何排定预演、演出计划等各个环节，更重要的是学习如何给每一阶段设定一个目标，使得每一环节都能达到预设标准，同时确保技术部门达到管理规范。所以我们亚洲联创这样的公司就相当于一名“质量管理员”，要对每个环节进行严格把关，每个阶段都需要有一支职业化的团队来保证剧目品质。

很多剧目需要的是资金的支持，像《妈妈咪呀》这台剧前期制作成本加后面运营成本有7000多万元。我认为音乐剧这个产业必须要跟金融资本对接，没有金融资本对接，只靠几个公司的财力和热情，实际上没法形成真正的产业。每每谈到音乐剧都会提到百老汇、西区，他们所属的城市纽约、伦敦都是金融大城市，为什么亚洲联创文化发展有限公司也把总部放在上海，因为上海也是国际金融城市。实际上，在百老汇、伦敦西区，他们已经把音乐剧当成金融衍生品来看待，他们每天都在谈融资的事情，把音乐剧回报跟股市得到的回报进行对比。我们未来可能需要金融界的人士来对接，为中国搭建非常完善的融资平台。另外还要加强信息平台、衍生品的销售，以及设备的供给。

钱世锦（上海大剧院艺术总监）：众所周知，自工业革命以来，诞生了两种崭新的艺术形式，其一是电影，其二就是音乐剧。音乐剧可谓是伴随着工业化进程而产生的，因此我们也应当以工业化的角度来思考它，把它视为一种工业化产品。2002年制作《悲惨世界》时，我也十分迷茫，不知道怎样去做，于是我去请教王洛勇先生，他在百老汇演过6年的《西贡小姐》。他告诉我，音乐剧好比是流水线上的产品，不论在哪里演出，都应有相同的形式，产生出同样的效果。当时这句话对我震动很大，过去我们总以为每场演出都是不一样的，但音乐剧不同，导演会要求每场演出都要达到同样的效果，如果一旦没有达到，就说明有问题，马上要进行改动。所以说每部音乐剧的各方面规格都是一成不变的，这也是音乐剧的魅力所在。因此剧院也应该建立工业化操作的理念，把音乐剧当成工业产品来进行推销，什么时候推出、如何推出，都有规律可循，也有一定的规划。大剧院在多年的运作中，也逐渐形成了一支专业化团队。比如说为什么在暑假上演《狮子王》，就是考虑到这是一部老少皆宜的音乐剧，放在暑期档能吸引家庭类观众。再比如音乐剧有独特的幕间入场，都是事先设计好的。这些都是很小的细节，却需要我们去注意。再谈到宣传，同样也要推行工业化的推广模式。大剧院近10年来在音乐剧推广方面付出了诸多努力。比如《狮子王》演出前，我们曾到44个单位进行推广；配合《音乐之声》宣传，我们和少年宫、学校开展了“多来咪”音乐总动员活动。

杨绍林（上海话剧艺术中心总经理）：为什么要重视音乐剧的经营与管理，我觉得这和中国演艺市场的成熟度是有关联的。中国演艺市场不成熟，音乐剧市场尤其不成熟。近年来大剧院引进了不少欧美音乐剧，在普及了音乐剧的同时，也让我们发现了一些问题，即中国音乐剧市场是畸形的。在西方，音乐剧是对贵族式的西洋歌剧的改造和变种，被称为“轻歌剧”，满足的是普通大众的需求，是平民化的产物。我曾在百老汇、伦敦西区等地观看过近百部音乐剧，根据我个人的观察，国外的音乐剧票价是非常便宜的。在纽约，最好的音乐剧也不过130美金一张票，打完折扣也就30—50美金，伦敦也是如此，平均一张票20—30英镑左右，都只占普通市民收入的1%。而国内的情况呢，一张票动辄数百元，和大众的消费水平脱离，都是依靠团购在支持。所以我认为，音乐剧在经营商方面最重要的是要降低门槛。话剧为什么吸引观众，特别是年轻观众，正是因为它能以比较亲民的票价，满足一般人的艺术需求。当然有人会说，音乐剧成本降不下来怎么办？国外也有这样的问题，但他们有很多社会机构在扶持，比如纽约非营利性的经营公司就有400多家，所以我认为这个问题需要依靠剧院、社会、政府，多方面合力解决。还有一点是应该多一些平民化的剧场，让更多的观众走入剧院。

托本·布鲁克曼：伦敦、纽约、东京等城市的音乐剧之所以繁荣，其中很大一部分的观众群体是游客。许多游客都慕名前往，特地去观看音乐剧，源源不断地补充着观众群体，提供音乐剧的市场支撑。谈到票价，过去10年间，纽约、伦敦都实行的是动态型票价体系。如果一部音乐剧口碑好，市场会自动地推动票价上涨。因此，在某种程度上，早期音乐剧确实是面向大众的，但现在有些音乐剧也向高层次发展了，它们都有特定的观众群，追求的是高端定位。另外目前西方的音乐剧市场已经彻底商业化，政府几乎不会提供任何资助，因此对于制作团队来说，每张票都希望能获取最大化的收益，以维持剧院的长期运作，所以一般折扣票都是亏钱的。纽约、伦敦音乐剧市场之所以能够如此繁荣，是因为有几十年的长期发展的基础。上海也不例外，需要依靠制作方、创作方、市场和观众的共同努力。相信上海未来也能够发展成像纽约、伦敦、东京一样的音乐剧城市，吸引来自世界各地的观众前来观看。最后谈到剧院，我发现亚洲，特别是中国的新建剧院都非常漂亮，设备也相当高级，但更重要的是，需要一支具有先进理念的管理团队来运营。就比如上海大剧院，他们在引进过程中，逐渐培养起了自己的管理团队，对于怎样的演出能吸引怎样的观众，他们都了然于心，这就是专业的体现。

费元洪：音乐剧制作成本比较大，回收周期长，只有把前期的制作、中期的运营，以及后期的营销做到无缝连接才行。作为以音乐剧演出为主的文化广场，我们在产业链中是在中间的位置，我们也想通过我们的努力帮助音乐剧进一步发展。在上海过去相当长的一段时间内，剧院起到的作用很大。如今剧院越来越多，我们要打破剧院以前的所谓各自为政，互相之间没有关联的态势，共同与上游、下游结合在一起。同时，音乐剧现代剧院也应该进行转变，我认为有以下几个方面：

第一，买卖服务转变。对观众来说，不管是否主办方，都是剧院的项目，只管租场，不管演出质量，也会影响我们的品牌。另外，外地的演出方最缺的就是本地的宣传，我们不能只是购买、只是主办，变成甩手掌柜。出于这样一个考虑，对于未来音乐剧的演出，文化广场会给予营销、宣传等方面的服务，让音乐剧的品牌聚集到文化广场，让所有的投资方、制作方都能够在文化广场获得收益。第二，我们剧院从单纯的票房收入转向多元化收入。在企业赞助、衍生产品的制作等方面加大力度，让更多的商家参与到创造文化的附加值中去。第三，从单纯的演出机构向制作机构转变。剧院方也应该未雨绸缪，剧院参与制作好的剧目对未来发展有帮助，同时也可以更早安排好戏，为演出做长时间的准备。第四，单纯从盈利性机构向推广普及的公益性转变。我们应该起到社会推广的作用，促使人们形成走进戏院的习惯。文化广场建成以来，我们做了大量的音乐剧教育工作。第五，从单纯的实体向公共空间转变。在我们眼里，文化广场不是单纯的剧院，我们是做文化的事情，舞台艺术是文化的一部分，只要是能够让大家参与到这边来，顺便看看戏，这就是文化广场的价值。我们的露天剧场过两天就可以开放，在那边也可以放一下电影。其实一个剧院就是一个空间，除了演出之外，可以放电影，可以搞画展，可以搞各种各样的活动。

最后，我们认为，音乐剧发展肯定是互利共盈的发展，各自为政、独立运作肯定不行，我们需要谋求相互配合、合作共赢的模式。

音乐剧的教育与普及

费元洪：音乐剧教育、表演与普及，可以说对音乐剧的发展起着根本性的作用。只有做好了音乐剧教育和普及的工作，才能培养起音乐剧人才和爱好者，为音乐剧的制作打下良好的基础。

王作欣（著名歌唱家，音乐剧教育家）：上海音乐学院的音乐剧系成立已经10年了，在这期间，我们一直在努力适应观念、市场的转变。我认为音乐剧演员的前景是越来越光明的，因为现在专业程度高、能力全面的演员在市场上是供不应求的，国内很多原创音乐剧，包括海外引进的音乐剧都在招聘演员，提供了不少演出机会。作为教育工作者来说，我们压力也非常大，一直在思考如何适应市场，培养全面的演员，所以我们不断地转换思路，调整课程设置。对于音乐剧老师来说，仅仅掌握声乐、音乐是不够的，更重要的是戏剧和人物的塑造，要知道如何将所有这些必备元素都植入到音乐剧教学中。在教育层面，我认为教师培养全面的音乐剧演员，最重要的是告诉学生，他们所具备的一切条件，都是要为塑造人物服务的，而不只是追求音色美。我们应该重新反思音乐剧演员的培养标准。另外，一般高校的就业率都是看学生和哪家单位签约了，但我认为音乐剧专业的学生有其特殊性，如果他们和某部剧、某个剧团签约了，应该也算就业，而且据我所知，我们的音乐剧毕业生60%、70%都能上台。因此我认为应该改变音乐剧演员的就业理念，对于学校而言，则应该适时调整培训机制。

田元：我们说以人为本，产业也是人，现在中国不论是原创音乐剧，还是中文版本，人才是很大的短版。2009年，我曾有机会参观了英国两家音乐剧的学校，这两家学校在国内无人知道，我们看到的演员不是我们长期在艺术院校看到的俊男靓女，而是有胖有瘦的。现在从产业角度来讲，我们非常期待跟这些教育机构合作，当然国内这两年音乐剧教育也在提升。在制作音乐剧的过程中，我们也经常在想，这个产业到底需要什么样的人才？有怎样的能力要求？比如对于制作人而言，要能整合资源，整合人才，甚至要整合资金，这是全方面的考量。对于演员，需要有三位一体的综合素质的考量。音乐剧说到产业就不是单一项目的层次，也需要相匹配的财务、法律、技术、市场策划营销等方面的人才。

保罗·瓦维克·格里芬：在制作音乐剧的过程中，我们也用了中国本土的一些演员，去年用了21个演员，今年也是这个目标。希望通过这样一个实践，结合《妈妈咪呀》中文版，能为中国培养具有三项全能的演员，我也希望在两年、三年或五年后能够出现世界级的中国本土音乐剧的表演，完全由中国的人员来创造中国故事。人才团队的培养是个非常艰巨的任务，也是一个很大的项目，对此我非常有信心。

乔木（日本四季剧团国际交流部部长）：不同于百老汇、伦敦西区，四季剧团的运作方式是非常独特的。目前四季剧团在日本国内共有10间专用剧场，平均每天同时上演12场剧目，有音乐剧，也有话剧，一年演出可达3700场，观众人次约330万。四季剧团旗下演员有600名左右，几乎每个角色都有4—5名替补演员，而且这些替补演员平时也演其他剧目，因为所有的戏都是长期公演的，所以演员可以在角色间轮换。说到角色选拔，四季剧团每年都有1—2次面向日本全国的固定选拔，最近一次有1600余人报名，其中包括学生、医生、工人等各阶层人士，最后录取了不到70人，应该说筛选是很严格的。而且报名的人都是音乐剧爱好者，当问他们为什么想来四季剧团，他们的回答几乎都是，因为童年时代看的第一部戏就是四季的剧目，留下深刻印象从此就爱上了音乐剧。另外，四季剧团选拔演员是面向不同专业的，由于角色不是固定的，所以没有局限性。但是四季剧团要求所有演员坚持每天训练，包括芭蕾、爵士、瑜伽和日本舞蹈等课程，而且合同都是一年一签，每年都会有淘汰，非常严格。四季剧团一直都很重视演员的培养，从建立之初就在这方面下功夫，至今已有50多年了。其实四季剧团的理念是，科班出身的演员已经形成了固定的模式，不易改变，再培养需要花费很长时间，反而是一些非专业的、但有声乐功底的人更受欢迎。而且四季的原则是不用明星、不造星，而且鼓励演员尝试更多角色，所以会经常有调动。如果发现演员出名后行为不当，我们就会将他们调离角色，严重的话还会进行处罚。就四季剧团而言，目前我们有18万会员，会员是享受一定的票价优惠的，还可以优先订座，另外我们还会向会员定期免费赠送杂志，让他们了解一些实时讯息。

田元：国家在倡导体制机制的改革，这是很漫长的过程。我们现在跟一些人才合作，在签约过程中每每发生的是院团不愿意放人，还没有打破人才自由流动的界限，很多院团把人才当成自己私人财产看待，更多是“安排”演出任务。现在剧团培养人才也做了一些投入，但其实比他们的投入更重要的是，这些人才通过自由流动的形式可以获得更多培训的机会。我们现在也提出来要做自己的剧团，这个剧团不是国家养的剧团，我们不完全是商业化的剧团，我们经常跟我们的演员讲，我们并不想走过去的模式，变成国家养着他们，而是希望靠市场养着他们，完全是市场化的操作方式来运营我们自己的剧团。

裘晔（著名音乐剧翻译，中国知名音乐剧网站“爱音客”站长）：“爱音客”网站其实更像是一个松散的组织，为音乐剧爱好者提供自由交流的平台。就“爱音客”网站来说，目前有两万会员的注册量，再加上会员的辐射影响，大概有两三万左右的粉丝群体。虽然人数并不多，但是大家都是怀着对音乐剧的梦想聚集在一起的。有很多人一开始在网上很活跃，但是时间久了，可能会因为个人原因不太在网上出现了，但是在生活中还是会一如既往地喜爱音乐剧。比如我知道有个《剧院魅影》的超级粉丝，就把自己的婚礼办成了《剧院魅影》主题。同时，现在粉丝中，初中生、高中生越来越多了，这是个很好的现象，因为对于年轻人来说，往往直观的观剧感受是最不容易遗忘的，应该鼓励他们积极融入到音乐剧的圈子里，这对于培养音乐剧的观剧习惯是非常有意义的。此外，我也想借这个机会呼吁一下，能不能尝试打开校门，让音乐剧爱好者适当地参与专业培训，甚至给他们提供排练的机会。因为有很多爱好者都非常热情地想参与到音乐剧表演中，是否能够给他们一个展现自我的舞台。