从依附到独立

吴作奎

摘要：中国古代文学批评没有形成自己的独立体式，是依附于批评对象或者文学文体而存在的，具有依附性特征。随着现代文学创作的发展，西方文学批评观念的引入，文学批评对象、文学批评观念、文学批评方法等发生开始变化，现代文学批评的文体意识开始自觉，文学批评极力从创作甚至社会评论中脱离出来，由传统的以感悟式为主的批评，向理论化、明晰化、系统化的批评转变，文学批评文体不再依附于其他文体或批评对象，逐渐形成了具有独立品格的批评体式，独立体式的论著体成为中国现代文学批评的主流样式。

关键词：批评文体；依附性：现代转型

中图分类号：I206.09

文献标识码：A

文章编号：1004-0544(2012)07-0075-04

一

古代批评家运用各种体式来书写文学理论和批评。仅以魏晋南北朝为例，同样是一流的批评，同样是经典的批评文本，曹丕《典论·论文》用论说体，曹植《与杨德祖书》用书信体，陆机《文赋》用辞赋体，刘勰《文心雕龙》用骈俪体，钟嵘《诗品》用诗话体，萧统《文选序》用序跋体……翻一翻郭绍虞《中国历代文论选》四卷本，从《尚书·尧典》到《人间词话》，汉语言书写所能用到的文体，都被古代文论家用作文学批评文体。这种现象，一方面体现出古代文学批评文体的多样，然而从另一个方面看，却也体现出中国古代文学批评文体具有原生形态，主要依附于批评对象或者其他文体形式而存在，没有形成自己独立的批评体式，具有依附性特征。

考察古代文学批评文体的存在样式，它的依附性特征主要表现为以下两种情况，一是依附于批评对象而存在；二是以文学文体的形式而存在。

依附于批评对象而存在，是指古代文学批评文体以片言只语、序传、笺注、评点等方式寄生于它的批评对象之中。

片言只语式存在。先秦以前的文学批评只是文化批评的一部分，基本上以句子的形式依附于典籍中，借助文化典籍而传播。郭绍虞、王文生主编的《中国历代文论选》(四卷本)，“先秦”部分共选录八家：《尚书·尧典》、《诗经》、《论语》、《墨子》、《孟子》、《商君书》、《庄子》、《荀子》。就文体而论，这八家或者是文学作品，或者是史书，或者是子书，并无批评文体。所以张少康指出“孔子以前。严格来说还没有什么正式的文学理论批评。”或者说，现代意义上的“文学批评”尚寄生于当时的“文化批评”之中。我们今天耳熟能详的先诸子及诗三百中的文学批评话语，如孔子的“兴观群怨”、“尽善尽美”、“文质彬彬”、“思无邪”，孟子的“知言养气”、“知人论世”、“以意逆志”，十五国风的“心之忧矣，我歌且谣”、“维是褊心，是以为刺”等等，则是藉《论语》、《孟子》和《诗经》的文本框架和文化语境，才得以千古流传并惠及后人的。先秦以后，许多文学理论和批评仍然以句子或一段文字的形式，寄生于各类文化典籍之中。

序传式存在。序传是我国古代出现比较早的批评文体。序是一种借助批评对象来存在的批评文体，而传则是借助已有文体来传播的批评文体。比如《毛诗序》、《楚辞章句序》，《史记》、《汉书》中涉及到的对作家作品和文学现象的批评。

中国早期文学批评中最具代表性的序传体是《毛诗序》。在体例上，《毛诗序》不同于先秦文学批评仅以只言片语存在于各类典籍之中，呈现出一种新的批评样式，“毛诗在每篇之前均有题解，而《关雎》一篇题解前有一篇对《诗经》的总论，后人称各篇题解为小序，总论为大序。”《诗大序》阐说了诗歌的特征、内容、分类、表现方法和社会作用等，可以看作是先秦儒家诗论的总结。这样，大序、小序以及对作品之字、词、句的注释与《诗经》原文构成了一个完整的统一体。虽然如此，序传仍然属于对主体文字的解说，借助于批评对象而存在，不是一种独立的文体。

笺注式存在。古代文学作品的传播，从两汉时期起，就不仅是原原本本地传播原作，有时还要对作品原文进行注释，以帮助读者阅读理解接受。笺注式批评，增加了不少信息和内容，它引导读者对作品的阅读接受，当然也会限制对作品的多元解读。文学经典的形成，往往与注家的笺注有关，大凡文学经典，总会吸引无数的注家，如《诗经》、《楚辞》、《文选》，杜甫诗、韩愈文和苏轼诗，都有多种注本。所谓“千家注杜”，是注释学史上的一道奇观，说明了笺注这种批评体式的繁荣。笺注者，是作品的解读者、诠释者，也是借助于批评对象而存在的批评体式。

评点式存在。元明清是小说和戏曲的时代，故其批评文体，除了诗话之外，又新起小说戏曲评点。小说戏曲评点一般前有总评(或总序)，后有各章回(折)之分评，这颇似诗歌批评中的大小序；小说戏曲评点还有即兴而作的眉批、侧批、夹批、读法、述语、发凡等等，这种批评体式的功能主要是帮助和引导读者的阅读，能扩大作品的影响力，但小说戏曲评点这种批评文体不能独立存在，离开了批评对象，人们就会不知其所云。

以文学文体的形式而存在，是指古代文论家以文学文体来言说文论问题。这固然是因为古代文论家没有明确的批评文体意识，文学批评还没有形成独立的体式，也由于古代批评主体主要是作家批评家，运用各种文学体式来言说文论问题是自然而然的选择。另一方面，在古代，由于传播工具主要是纸质媒介和语言，因而用什么传播方式来提升传播效果，是批评家们需要考虑的重要问题，孔子曾说：“言之无文，其行不远。”因此，批评文体的文学化就是古代批评家的重要选择。

中国古代批评文体的文学化存在可以追溯到先秦时期，虽然此期的《论语》、《孟子》、《庄子》都还不是纯粹意义上的批评文体，但其中所包含的大量的隽言妙语和生动形象的寓言故事由于具有相当的文学色彩，这就为后来的批评文体的文学化奠定了坚实的基础。

中国古代批评文体文学化的正式出场则是在两汉魏晋南北朝时期。例如“赋”在当时是最受文人雅士青睐也最流行的文体，晋代陆机的《文赋》作为中国文学批评史上的第一篇完整而系统的理论性作品，本来是要探讨文学创作过程中何以会出现“意不称物、文不逮意”的问题，但却完全用赋体来表达，内在的艺术构思之理的辨析和外在的赋之诗性言说这两者的奇妙结合，终于使他的《文赋》成为批评文体文学化的一个标本。再如“骈文”是六朝流行的最具文学意味的文体，而刘勰的《文心雕龙》正是用骈文写就，我们看他论“神思”即云“登山则情满于山，观海则意溢于海”，谈“风骨”则说“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿”，解“物色”亦曰“一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉!”在这里，刘勰正是由于充分运用骈文“高下相须，自然成对”的特点，才将一部体大思精的《文心雕龙》写得美轮美奂，成为中国古代批评文学化的一个难以企及的典范。

批评文体文学化存在的极致则是论诗诗，论诗诗是中国古代一种重要而独特的诗性批评文体，这种批评文体由于借用诗的文体形式和比兴象征等艺术表现方法来品评诗人诗作。片语精微、言约意丰，把丰富的含义浓缩在极小的篇幅之中，是论诗诗之诗性特征在文体形式上的一个显著标志。比如司空图《二十四诗品》，分明是二十四首四言诗，既有《诗经》四言的方正典雅，又有汉魏五言的自然清丽，还有晚唐七言的哀宛幽深，诗中有画，画中有诗。而司空图的“诗画”或“画诗”其实是在深刻而系统地言说着一个重要的文学理论问题：文学的风格和意境。论诗诗这种形式朗朗上口，让接受者记忆深刻，传播了批评者的批评观点，从而达到了最好的传播效果。

虽然由于古代文学批评寄生于批评对象，或借用文学化文体言说文论问题，能够很好地传播古代文学批评家的观点。但是也造成了古代文学批评家的批评体式意识不强，古代文学批评一直没有形成自己独立的文体。

二

随着现代文学创作的发展，西方文学批评观念的引入，文学批评对象、文学批评观念、文学批评方法等发生开始变化，现代文学批评的文体意识开始自觉，文学批评极力从创作甚至社会评论中脱离出来，由传统的以感悟式为主的批评，向理论化、明晰化、系统化的批评转变，文学批评文体不再依附于其他文体或批评对象，逐渐形成了具有独立品格的批评体式，独立体式的论著体成为中国现代文学批评的主流样式。

作为中国现代文学批评主流样式的论著体，在思维方式、理论架构和批评话语等各个方面、层面，是同中国传统的文学批评样式完全不同的，具有西方科学推理的思维特点。

首先，与传统的感悟式批评不同，现代论著体批评是批评者运用某种理论，主要是西方的某种理论，来进行文学批评。比如开现代文学批评风气之先的大批评家王国维，便是将叔本华的解脱论美学思想化为自己的批评坐标，并用以评论古代文学作品和整合传统文学理论，形成其独特的审美批评形态。周作人运用西方人道主义理论来构建自己的“人的文学”的批评体系，茅盾为了确证新文学推进人生的使命，从俄国具有革命民主主义倾向的现实主义理论引进民主主义和人道主义思想，而为了弥补新文学在反映人生中的缺陷，他引进了自然主义的科学方法，强调描写的客观性和艺术真实的关系，为了剖析“社会”“人生”的含义，他引进了泰纳的实证主义诗学。梁实秋留学美国曾师从新人文主义者白壁德，深受新人文主义文学批评的影响，回国后极力主张以人性和伦理道德标准估量文学的价值，他的文学批评，大致应归属于新道德批评形态。朱光潜从克罗齐“直觉论”美学思想出发，提倡一种欣赏的、创造的文学批评。李健吾则共时态地横向借鉴了20世纪初西方盛行的印象主义批评，并吸纳了某些传统批评的成分，倡导以审美感受为基础的印象批评，并开创了一种美文式的随笔性批评文体。梁宗岱所师法的主要是西方现代象征主义理论，提倡“纯诗”的批评观念。而无产阶级革命文学运动的勃发，马克思主义文艺思想的广泛传播。又在文艺理论和批评方面引发了一场深刻的革命，虽然有的批评家在操持马克思主义文艺理论进行文学批评时，难免犯有批评简单化和概念化的错误，但引起了文学理论的指导思想和关于文学的本质、价值等方面的观念的转换，并成为现代文学理论发展的主导方向。

其次，论著体批评具有作品和理论互证的特点，批评者往往用作品来证明某种理论观点。如作为现代批评发端的王国维的《<红楼梦>评论》，在王国维看来，《红楼梦》显然成了叔本华“欲望——解脱哲学”和“悲剧美学”的证明。在《(红楼梦)评论》中，理论与作品之间互证互释，批评者以《红楼梦》来证明叔本华的理论，而叔本华的理论又为作品的意义阐释提供了一种“眼界”，一种“理论视野”，使批评者有可能对《红楼梦》作出全新的意义的阐释，如果没有叔本华的哲学和美学理论框架。这种意义阐释是不可能的。传统的鉴赏批评和考证批评不关注作品的“意义”，前者关注的是作品的审美价值，后者关注的是有关作者和作品的事实，均难以通向文学作品抽象意义的寻找。论著体批评的功能与旨趣，主要是对作品抽象意义的阐释，也就是王国维说的对作品所具有“人类全体之性质”的意义阐释，这种阐释必须具有“理论价值”，是言之有理的。

茅盾的文学批评也具有作品和理论互证的特点。1929年5月，茅盾发表在《文学周报》上的《读<倪焕之>》，显示出了大家风范。这篇作品论不仅仅是一篇关于《倪焕之》的评论，而是借《倪焕之》的评论总结“五四”新文学现实主义创作的经验。茅盾的批评切入点是《倪焕之》所表现的生活及其时代特征，其批评构架的建造是从两个方面着手的：一方面是，茅盾对《倪焕之》的审美评价，即作品自身的思想涵量、美学意蕴的批评，这是茅盾展开理论分析的基础：另一方面，是茅盾对“五四”以来中国新文学的基本认识和历史清理。这里表现了茅盾文艺观的基本内容。他对“五四”以来新文学的历史总结，是以“时代性”作为理论支柱的。茅盾的批评由此获得了必要的理论品格。如果比较一下茅盾在此前的一些批评文章，便可以看到，茅盾在作品评论中尽管主要以理性分析为主，但是大量的作品细部的分析，使茅盾早期批评文章还缺乏足够的理论色彩，而《读<倪焕之>》则首先建构一种理论框架，而后在这理论框架中展开作品论述。茅盾的《法律外的航线》、《女作家丁玲》、《彭家煌的(喜讯>》、《杜衡的<怀乡集>》等批评文章，理论色彩也是比较浓重的。茅盾在这些批评中不断地阐述他的现实主义文学理论，强调时代性。这种理论观点对茅盾体式的形成是颇为有用的，理念构架的宏大和完整，标志着茅盾体式的趋于成熟。

再次，论著体批评是运用西方批评术语而不是传统的诗性话语来进行文学批评。在传统批评中大量充斥诗性话语方式，具象比喻成为重要的言说方式。没有明确的批评概念，即使如“高古”、“典雅”、“清奇”、“飘逸”一类表述，其义界也是含糊不清的。而西方的批评术语则是明确的批评概念，纵观现代的批评文本，大量的西方批评术语被引进和运用于文学批评，批评话语的基本语词是某些“理论术语”，而不是印象形态的“经验术语”，如从《(红楼梦)评论》开始，批评话语的基本语词就运用了诸如“本质”、“欲望”、“意志”、“解脱”、“理想”、“苦痛”、“悲剧”、“壮美”、“优美”等等西方批评术语。吸收社会学批评方法的茅盾，在其品牌文章中大量见到“题目”、“题材”、“体裁”、“反映”、“讽刺”、“刻画”等批评术语，郭沫若的《批评与梦》一文中就借用弗洛伊德的精神分析学说，并且借用了精神分析以及其它学科的一些新概念运用到作品批评中去。例如“心理的描写”、“潜在意识的一种流动”、“梦的心理”、“梦的分折”、“欲望的满足”、“潜意识”、“敏锐的感受性”，等等。郭沫若对现代心理学术语的借用，不但丰富了批评语言，也使批评的表达更推确，涵义更广阔。周作人在广泛涉猎西方文学的基础上，也运用了一系列新的名词术语，来进行文学批评，如他的批评名篇《沉沦》中，就出现了几组不同的批评词语群：“心理”、“忧郁病”、“现代人的苦闷”、“灵肉的冲突”、“生的意志”、“情欲”、“非意识”。这些批评术语具有理论性、准确性。是现代批评文体理论化的具体表现。

三

西方科学思维方式引入，西方文学理论和西方批评术语的运用，使文学批评出现了重事实、重演绎，强调理性分析和逻辑实证的特征，批评文体的结构也趋向严谨。

中国古代文论的文体结构是不完全的。这首先与文论家的思维方式有关。古代文论家在理论批评活动中不重视形式逻辑，而是较多地采用直觉思维、形象思维的方式，用感悟式的断语、形象化的比喻、模糊的概念来表达观点，文章表达省却论证过程，并不讲究完整严谨，大多是有感而发，言到意尽，不在结构上多花工夫。

随着西方自然科学、社会科学包括文学理论批评著作传人中国，人们逐渐接触了西方文章的论述方式和结构方式。西方的逻辑思维、形式逻辑、归纳法、演绎法等方法也逐渐被人们所认识。文学理论批评家开始注意文章的组织安排和结构：注意理论批评文章的每一环节。诸如论点的确立和表述，论点与论据的关系，论据材料选择和运用的技巧：注意文章前因后果的逻辑关系，如层次、呼应、疏密、张弛等，结构上呈现出一种崭新的面貌。比如茅盾的“作家论”批评文体。茅盾30年代集中评述了一批“五四”前后成名的最有影响的作家，包括鲁迅、叶圣陶、王鲁彦、徐志摩、丁玲、庐隐、冰心、落花生等，形成了自己有特色的“作家论”批评文体。这时期，由于茅盾更多地吸收了马列文论的滋养，因而他的社会历史批评运用得更娴熟，也更具批评的“识力”。将泰纳的实证观和马克思的阶级分析方法引入“作家论”中。通常从作家的家庭出身、阶级成分、知识修养、生活环境等等入手，审察作家的阶级立场、政治态度或时代变革所引起的世界观的变化是如何影响制约着作家的创作道路、作品的思想倾向和社会价值的，从而大致形成了寻找时代要求、作家立场、作品倾向之间的内在联系的批评思路。

我们可以对茅盾的《丁玲论》这一批评文本进行分析。在论述丁玲的创作之前，先评介其家庭背景和生活经历，特别注意到她是一个从旧家庭中冲出来的“叛逆的青年女性”，在初期曾有过“很浓厚的无政府主义倾向”，虽然丁玲“好像对于政治还不感多大兴趣”。茅盾的着眼点是考察像丁玲这样一个“小资产阶级”青年女性是如何“满带着‘五四以来的时代烙印”走上文坛的，从而以作家身上所体现的阶级特征去“印证”和阐说其笔下人物，认为莎菲女士也必然是一位有叛逆性的“个人主义者”，是“‘五四以后解放的青年女子在性爱上的矛盾心理的代表者”。而在评论丁玲“第二阶段”的创作时，同样不忘首先回顾丁玲在“普罗文学”勃发期如何受革命空气的影响，又如何逐渐转变立场，然后以此“印证”其第二阶段的小说如《韦护》为何大写“革命+恋爱”，又试图比前一期创作“更有意识地想把握着时代”。至于她“第三阶段”的创作，如《水》是直接描写农村斗争的“重大题材”的，茅盾认为“意义”重大，清算了过去的“革命+恋爱”的公式，而检视其中原因，则丁玲在这时期立场已全部“转变”，不再是“左联”的“同路人”，而是“阵营内战斗的一员”。文章力图通过分析丁玲此时政治立场的“积极左倾”，而解释其创作的转向。同样，在评析庐隐、冰心等作家的创作道路时，也都根据作家的传记材料，分阶段考察其思想立场的变化是如何直接体现到创作的变化上，进而评判其意识形态的阶级属性。虽然茅盾的“作家论”批评文体有范式化的倾向，但是既有一定的理论做指导，又有严密的分析论证，其文体结构的谨严是明显的。

中国文学批评体式从依附于批评对象或者文学文体而存在，到形成独立的批评体式，标志着中国文学批评文体的现代转型，理论批评成为文学批评的主要方法，论著体成为现代文学批评的主流体式。转向“理论批评”的中国现代批评获得了一个全新的角度或视野，即一个“他者”(西方)的角度或视野。从而使文学批评的“总体空间”扩展了，并增加了批评的维度。但由于这种“理论批评”惟我独尊的霸权地位的确立，以及它本身所具有的内在排他性，贬低、排斥非理性的批评，使中国传统批评失去了合法性而不登“学术”的大雅之堂。重新认识传统文学批评的话语和体式特征，对于传统文学批评话语的现代转型，扩大当代文学批评的空间，具有积极的意义。

责任编辑文嵘