论互文性理论视阈的诗歌用典

2012-04-18余小平

江西社会科学 2012年3期

关键词：用典互文互文性

■余小平

论互文性理论视阈的诗歌用典

■余小平

互文性;诗歌用典;使事用典

一、用典与互文性

“每一个文本都是由对其他文本的援引而构成的镶嵌图案，每一个文本都是对其他文本的吸收和转换。”[1](P146)朱丽娅·克里斯蒂娃最早提出了“互文性”概念，她认为任何文本都不是孤立的，而是处于与其他文本的相互作用之中。文本与文本之间互为参照物，它们之间互相作用，形成一个庞大开放的文本网络，从而构成了一个文学符号的演变过程。后来，罗兰·巴特进一步深化了互文性理论，在他看来:“所有文本都是互文本”，“互文性”是一切文本的共同特性，他强调在文学研究中应该把单个文本置于整个社会的历史文化语境和整个文学传统中来进行对比参照。法国学者萨莫瓦约说:“互文性使我们可以把文本放在两个层面上进行思考——联系的(文本之间的交流)和转换的(在这种交流关系中的文本之间的相互改动)。”[2](P57)

互文性大致可分为:共存关系的互文手法与派生关系的互文手法两类手法。引用、合并、粘贴等属于共存关系的互文手法。引用、合并、粘贴都是把一段已有的文字嵌入当前的文本中，这一类互文手法都是几篇文本共存。另一类如戏拟、仿作、化用、用事等则属于派生关系。这一类的互文手法比较隐晦，有更多的变化，不像第一类那么明显。

先在的文本是当下的作者无法规避的，没有人可以完全脱离先在文本进行创作。黄庭坚说:“自作语最难，老杜作诗退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”[3](P475)从互文性角度看，文学创作中的文本彼此联系，组成了形式多样的链锁或网络，显示出强烈的文本关联性。任何文本都不可能独立于先在的文本而单独存在，它存在于自己与他文本的各种关系之中。

“互文”最早是中国一个训诂学术语，其核心内涵即“参互成文，合而见义”。在中国诗歌漫长的发展史中，“互文性”理论所论述的文学现象早已普遍存在，诗歌用典就是其中之一。与互文性运作机制类似，用典也是要借助于互文性定义中所说的“吸收和转化”来实现，它是互文性的表现形式之一，与互文性是一种部分重合的交叉关系。

二、用典的特点与要求

文本的互文性主要体现为引用、用典、仿作、戏拟、反讽、拼贴等多种现象。互文性理论中“引用”手法略同于中国诗歌中的“直接使事用典”，即用典。本文专门就诗歌用典的互文性现象的展开分析。

(一)用典的概念及类别

什么是典故呢?“‘典’指经典，泛指历代典籍中的言辞成语;‘故’指故实，泛指古今事类。用典即指引用古今事类成辞表情达意的创作方法。”[4]用典又称用事，即运用典故以借古论今，在诗文中引用先在文本中的史实、言语形式，以为比喻，而增加词句的含蓄与典雅，意味深长。刘勰在《文心雕龙·事类》说:“事类者，盖文章之外，据事以类义、援古以证今者也。”[5](P529)凡是诗文中引用历史上的故事或典籍中已有的言辞来表情达意，就是“用典”。

热奈特在《隐迹稿本》中提出了互文性的三种类型[6](P69)，第一种“引语”，即明显沿用先在典籍中的成辞，这是最基本的互文手法，有“全引”和“撮引”之别;第二种“剽窃”，即对其他文本的蹈袭与颠覆，属于袭用或反用其意，相当于黄庭坚所谓的“夺胎换骨”、“点铁成金”手法。第三种“暗语”，摘取若干关键字眼，将旧的言辞移植到新的语境中生成新意，这是中国古典诗最普遍的用典形式。

对应于热奈特提出的互文性三种类型，典故种类也有三种:明典、暗典、翻典。一看即知其用典是明典，相当于修辞学明引。字面上看不出用典痕迹属于暗典，与修辞学的暗用类似。如果按照引用的显隐角度，典故可分为明引或暗用两类。其中，暗用指的是把成语或故事融入自己的文本，不加注明。暗用又有虚用、实用之分，实用是从字面上看得出在引用，虚用实际上就是暗用。由此可见，使事用典的方式很多，有直用、明用，有正用、反用，有暗用、化用，有用经史典籍，有用诗词文赋，有用庙堂雅言，有用街巷野谈。

对互文性而言，阅读是一种双重或多重的对话活动。一个作家或一个文本的意义不可能孤立地得到说明，只有在与其他作家或文本的关系中才能体现，而这些关系文本同时包括那些先在与后来的文本，并且先前的文本甚至因后起者而获得生命。蒂费纳·萨莫瓦约说:“互文性没有时间可言;互文性排列文学的过去不是参照一段历史的顺序，而是参照一段记忆的顺序。这种记忆的激发基本对应了接受美学所探讨的‘视野融合’的概念:在阅读中，时间改变了性质，阅读变成了真正意义上的‘跨时’的存在。”[2](P87)典故能把不同的文本联系起来，使文本永远呈现一种开放的姿态，不同的文本彼此交流、碰撞、对话，生成文本的意义。

(二)用典的基本要求

“互文性”与用典都是借鉴已有的文本，有时来自一段模糊的记忆，有时想要追求一种典雅韵味，有时是借助经典文本传达一种丰富而难以言传的思绪。对于用典这种“文中有文”的创作手法，人们常常有着褒贬色彩不同的称呼，如旁征博引、人言已用、掉书袋、拼凑或者对话。“互文性”是一个中性词，它囊括了文学作品之间相互交错、相互依赖的多种表现形式。“互文性”与用典在原则上都是有意识地相互孕育、相互滋养、相互影响，但又不应是单纯而简单的相互复制。互文性强调语篇重新组合或转换的内部过程。而用典是一种运用古代历史故事或已成文的词语来说写的修辞手法，它是为解释某文本的意义而去寻找和确认与之相关的现存文献或文本的研究方法。

因此，在笔者看来，用典的基本要求或境界应该具备以下三个特点:

首先是语如己出、浑然无迹的效果。此观点前人已有不少的精辟论述，沈德潜说:“又以诗入诗，最是凡境。经史诸子，一经征引，都入咏歌，方别于潢潦无源之学……但实事贵用之使活，熟语贵用之使新，语如己出，无斧凿痕，斯不受古人束缚。”[7](P524)沈德潜认为用典应该达到“语如己出，无斧凿痕”的化境。类似的论述不少，如《西清诗话》引杜少陵云:“作诗用事，要如禅家语‘水中着盐，饮水乃知盐味’。”[[9](P429)明代胡应麟也说:“宛转清空，了无痕迹，纵横变幻，莫测端倪，此全在神运笔融，犹轮甘苦，心手自知，难以言述。”[10](P65)这些都是对用典灵动圆润的具体描绘。而王世懋所说的“使事之妙，在有而若无，实而若虚，可意悟不可言传，可力学得不可仓卒得也”。[11](P775)应该是介于明用和暗用之间的一类用典方法。洛夫的《我在水中等你》完全化用了《庄子》里的典故:“尾生与女子期于梁下，女子不来，水至不去，抱梁柱而死。”他据此写出:“紧抱桥墩/我在千寻之下等你/水来，我在水中等你/火来/我在灰烬中等你。”洛夫以现代白话的言语形式，语如己出，浑然无迹地演绎了尾生水淹这一典故，并还增设了烈火的考验，诠释与丰富了“水来，我在水中等你/火来/我在灰烬中等你”这种坚韧与执著的爱情宣言。

其次，用典要通畅明白，少用甚至不用那些生僻晦涩的典故。用典，首先要让大多数读者能够明白，否则就失去了用典的意义，这是对用典具体内容的要求。戴望舒《雨巷》中的“丁香”这个愁思的意象则化用了李盰《浣溪沙》中“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”的意境，用并不晦涩的现代抒情诗句营造出一种凄婉哀怨的意境。徐志摩《留别日本》第二节:“古唐时的壮健常萦我的梦想:/那时洛邑的月色，那时长安的阳光;/那时蜀道的猿啼，那时巫峡的涛响;/更有那哀怨的琵琶，在深夜的浔阳!”第一、二句暗含着唐朝是历史上最强盛的时代，融入了唐诗的意韵，也有对于一个强盛时代的追忆;第三行用《荆州记》、《水经注》有关蜀道、三峡的描写和李白《早发白帝城》中的诗意;第四行用白居易《琵琶行》中的典故，勾起了历史上种种的悲苦的复杂印记。这些典故通晓明白，使唐时的风流与现世的际遇产生了互文性的对话，让人产生了无限的惆怅与悠长的意韵。

再次，用典应该既切中题旨，又出新意。如一味“掉书袋”式的堆砌而不能脱化，则有害诗意的传达。胡震亨在《唐音癸签》中谈到李白古题乐府时说:“太白于乐府最深，古题无一弗拟，或用其本意，或翻案另出新意，合而若离，离而实合，曲尽拟古之妙。”[12](P86)李白的古题乐府诗就是在吸收与转化原有文本的基础上，建立起新的自身所特有的深厚情味和古雅格调的。但是，有的古人喜欢搬弄典故，以显示自己的才学，却给人以堆砌嘈杂之感，弄得诗意支离破碎，如薛雪批评的那样“有意逞博，翻书抽帙，活剥生吞，搜新炫奇”。[13](P690)用典的恰如其分强调的是典故要切中题旨，翻出新意，而不是以数量来衡量的。如李商隐的七律《牡丹》，堪称古典诗中用典密度最高之作，虽然八句诗用了八个典故。但是，正如《苕溪渔隐丛话》中所说的:“若能自出己意，借事以相发明，情态毕出，则用事虽多，亦何所妨。”[14](P179)细读此诗，八个典故虽然繁杂，却能“自出己意，借事以相发明”，环环相扣，将诗的本旨引向了意乱情迷的风怀，真所谓“用事虽多，亦何所妨”。

三、诗词用典的互文性分析

使事用典是中国诗歌运用非常普遍的创作手法，魏晋以来的中国诗人，开始普遍地运用使事用典的创作手法。如《文心雕龙·才略》云:“自卿、渊以前，多俊才而不课学;雄、向以后，颇引书以助文。”[15](P571)从中可以看出用典历史的悠久。又如张戒《岁寒堂诗话》有云:“诗以用事为博，始于颜光禄，而极于杜子美。”[16](P44)唐代以后，用典渐次已经成了一种习惯，至宋代则蔚然成风。使事用典在现当代新诗中也得到了很多传承与创新。使事用典的形式与内容非常丰富，无论是历史传说，还是名人逸事，都可以用浓缩精炼的语词表达形式进入文本。但就文学活动来说，最常用的典故还是文学典故，即此前文人墨客的独特用语方式，如典籍的匠心独运、意象的推陈出新、诗句的妙手再造等。用典呈现出不同的形式，因此与别的文本之间也就有多种多样的互文关系。

(一)匠心独运的典籍演绎

在一个文本之中，往往会以不同程度、各种形式存在着其他文本的影子。典籍的互文性大致有同义引用、转义引用、反义引用三种类型，它们分别属于互文性中的共存关系或派生关系的互文手法。

古诗中此类例子举不胜举。如李白《行路难》:“昭王白骨萦蔓草，谁人更扫黄金台。”句中“黄金台”语出《战国策·燕策一》:“于是昭王为(郭)隗筑宫而师之，乐毅自魏往，邹衍自齐往，剧辛自赵往，士争凑燕。”这种典故原义没有发生改变的同义引用体现出共存关系的互文手法。而庾信的《和赵王送峡中军》:“赤蛇悬弩影，流星抱剑文。”句中“赤蛇悬弩影”典出《风俗通义》(卷9):“予之祖父彬为汲令，以夏至日请见主簿杜宣，赐酒。时北壁上有悬赤弩，照于杯，形如蛇。宣畏恶之，然不敢不饮。”[[18](P156)除此之外，还有双关式引用、借代式引用等。这就是“任何文本都是对其他文本的相互吸收和改编”的观念。对于典籍在新的语境中进行新的演绎，往往能够形成原典与新话语系统的对话，在有限的文字中传达出更加丰盈的新意味，以典故丰富的文化内涵与历史遗韵沟通古今，使作品具有言简意丰的审美效果。

(二)推陈出新的意象组合

诗歌意象的传承与推陈出新更是随处可见，先在文本中的精妙意象往往被巧妙地融入后来文本的言语形式中。惠洪在《冷斋夜话》中说:“然不易其意而造其语，谓之换骨法;突入其意而形容之，谓之夺胎法。”[19](P4)这些论述强调用典要以先在文本为借鉴和蓝本，再写出新意，是诗意和诗境的提升或更新。

文天祥《南安军》中的“山河千古在，城郭一时非”，其山河在而城郭非的意象，暗用了丁令威“去家千年今始归，城郭犹是人民非”和杜甫“国破山河在”中的意象。事实上，“物是人非”而引发人无限悲凉的意象，已经在众多诗歌中被众多诗人反复渲染过。从某种意义上来说，正是文本间存在的这种互文关系，让读者与其他相关文本产生了丰富的联想与无限的感慨，才使得这短短的两句话、十个字，有了如此丰富的内涵。

明末洪承畴曾自撰一副对联:“君恩深似海，臣节重如山。”以此来表示自己的忠君守节之志。但他后来居然叛明降清。于是有人就在他的原来的对联下面加上个“矣”字和一个“乎”字，变成了“君恩深似海矣!臣节重如山乎?”前后两副对联仅有细微的改写，而语意完全相反，由原先的自我标榜变成了犀利的抨击，正所谓推陈出新，点铁成金，形成了巨大的互文性审美意味。

(三)锦上添花的诗句再造

用典往往将作者的心理、情感投射到过去文化时空中，实现先在文本与心灵文本的嫁接，即罗兰·巴尔特所说的“重写”。这种重写能力需要作者对经典文本有相当的积累和熟悉以及将其置于特定文本中进行重组的艺术想象、加工和传达能力。每次重写都是原作思想内涵的延伸，更是一次从审美到心灵再创造的艺术操作过程。

晏几道《临江仙》中的“当时明月在，曾照彩云归”，创造性地化用了李白诗《宫中行乐词》中“只愁歌舞散，化作彩云飞”诗句，将李白诗的恬淡意蕴化入他自己营造的意境之中，起到烘托和渲染作用。晏诗的文本因含有李诗的影子而显得意义异常丰富，但诗情更加丰盈生动，脍炙人口。

卞之琳《断章》的首节“你站在桥上看风景/看风景的人在楼上看你”，这种在同一空间通过“看”进行的意象转化诗句在中国古代诗歌中俯拾皆是。如，杜牧《南陵道中》:“正是客心孤回处，谁家红袖凭江楼”;杨万里《登多稼亭》:“偶见行人回首却，亦看老子立亭间”;《阅微草堂笔记》(卷24):“酒楼人倚孤樽坐，看我骑驴过板桥”。《断章》首节与以上这些“己视人适见人亦视己”的诗句形成了非常丰富的互文性审美意义，而其简洁明快的诗句中蕴藏的哲理意味更为悠长，遂成经典佳句。

“一首诗的阐释体可能存在于另一个作品之中。潜藏的对应文本一经发现，作品理解中的难点往往就消失了，阐释中碰到的一些问题就会迎刃而解。甚至一个似乎无意义的细节都可能与互文性相关:它有可能掩盖着由转换规则演变了的某个引语。”[20](P241－242)使事用典形成文本形式的转变，既可以是整体的，也可以是局部的、片断的。一个典故往往沉淀了复杂漫长的历史文化，或是融化了前人作品的语言意境，能够接通并激活读者共同的历史文化和文学记忆，既能使诗歌文本显得典雅博奥、意蕴深厚、表情含蓄，又能够极大地增加了作品的知识容量和信息密度，提高了文本的解读审美价值。

四、诗词用典的审美效果评价

用典这种创作方式在中国古典诗文中比比皆是，现当代诗歌中也屡见不鲜。无须讳言，对于用典的评价，在中国古典诗学上往往是毁誉参半的。相对而言，古代学者对用典大多持积极肯定的态度;持消极否定的态度总是少数的，而且严格意义上来说，只是对刻意用典，或者说为了用典而用典的否定与批评，而并未对正常和恰当的用典进行否定。

笔者认为:在诗歌中用典往往可以达到言简意赅、意味悠远的抒情境界，创造出内涵厚重、耐人寻味的意境。典故能把不同的文本联系起来，使文本形成一个开放的结构，不同的文本彼此交流、碰撞、互动、对话，生成文本意义的无限空间。正如钱钟书所说的，“诗人要使语言有色泽、增添深度、富于暗示力，好去引起读者对诗的内容作更多的寻味，就用些古典成语，仿佛屋子里安放些曲屏小几，陈设些古玩书画。”[21](P67)从中可以看出诗中用典的优点了。

当然，用典不当确实也会产生一些不可忽视的负面作用。在中国诗歌史上，宋诗非常喜欢密集用典，形成了宋诗“才学化”特征。过多的用典容易使诗情晦涩凝滞，失去空灵宛转的美感，形成“事障”，妨碍性灵的表达。

20世纪以来，贬抑用典的论调一度占了上风。如胡适在《文学改良刍议》中提出的“八不主义”，其中之一就是“不用典”。当代钱钟书在《宋诗选注》的序言中，也曾尖锐批评了宋代诗人的用典习气:“他们给这种习气的定义是:‘资书以为诗’，后人直率的解释是:‘除却书本子，则更无诗’。”[21](P14)

其实，钱钟书在《宋诗选注》中对于用典所持的负面论述，并不代表他一味反对用典，应该是反对那种刻意卖弄才学的“掉书袋”式用典。钱钟书本人的诗作和学术研究就是具有强烈的互文性色彩，或者说，互文批评构成了钱钟书古典诗歌研究最鲜明的话语特征。《宋诗选注》中通过旁征博引的注释很好地揭示出了原文本与其他文本在主题、结构、意象和意境方面存在的互文现象。他的《谈艺录》与《管锥编》，更是一种互文世界的词语狂欢盛宴。

布鲁姆认为:任何一首诗都是一首互指诗，并且对任何一首诗的解读都是一种互指性解读。笔者认为:用典不仅仅是一种简单的“据事以类义、援古以证今”的创作方法，“前文本”(即经典文本或先驱文本)与“后文本”由于形成了不仅是语言的更是文化的交织关系而产生新的话语空间，由此创作出的文本因与另一个文本构成的互文关系而显得意义异常丰富，意味深长，可以给解读者留下无穷的遐思与体味。这也正是“用典”作为一种互文类型的独特的审美效果。

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[4]杨胜宽．用典:文学创作的一场革命[J]．复旦学报，1994，(6)．

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[9](清)徐增．而庵诗话[A]．(清)王夫之．清诗话[C]．上海:上海古籍出版社，1999．

[10](明)胡应麟．诗薮[M]．上海:上海古籍出版社，1979．

[11](清)何文焕．历代诗话(上册)[M]．北京:中华书局，1981．

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