萨拉·凯恩剧作中的性别与救赎

王琼

(广东外语外贸大学，广州510420)

萨拉·凯恩剧作中的性别与救赎

王琼

(广东外语外贸大学，广州510420)

对当代英国剧坛的先锋作家萨拉·凯恩剧作的研究多关注其中的战争、暴力、性虐和变态人格的极端展示等主题，而其中比较重要的性别问题因其对性别的态度而受到忽视。凯恩三个剧本中的性别关系揭示出她试图在消解性别区分的同时，仍然关注性别问题并以女性的形象来隐喻了人性的救赎和希望。

性别;权力关系;救赎

生于20世纪70年代的萨拉·凯恩是英国最为出色的新生代戏剧家之一。她于1995年在伦敦皇家宫廷剧院首演的处女作《摧毁》以其惊世骇俗的表现方式和内容震撼英国乃至世界剧坛，成为“扑面剧场”的领军人物。随后的四部戏延续了她的风格，在不同层面深入极致剖析了人性所面临的困境以及救赎的可能。萨拉·凯恩是极少数能在主流和边缘剧场以及评论界都受到普遍认可的女性剧作家，但她本人很不赞同用性别来界定自己的创作者身份。在采访中她多次表示自己是“中性”作家，“我不想因为自己碰巧是某个生物或社会意义上的群体的一员而去代表他们。”［1］10她创作的主题多是普适性形而上的人性、情感和自我拷问，评论界对她的作品也大都关注其中的战争、暴力、性虐和变态人格的极端展示，鲜有从性别角度来解读，所以著名女性戏剧研究者伊莲恩·阿斯顿(Elaine Aston)在把她收入自己的著作《女性视角:1990—2000年英国戏剧舞台的女剧作家》时称之为“最有争议的一位”［2］。然而，自1999年萨拉·凯恩因忧郁症自杀以来，随着对其作品的研究增多，研究角度也得到了拓展，有更多的评论家开始讨论她作品中的性别问题，克里斯托弗·伊恩斯甚至在《二十世纪英国戏剧》一书中说萨拉·凯恩和卡莱尔·丘吉尔使女性戏剧在千禧年末得到了新发展，因其剧作“把女性主义原则，即‘个人的就是政治的’发挥到了极致”［3］。拒绝“女性剧作家”的标签并非表示拒绝讨论女性或性别问题，实际上萨拉·凯恩剧作的一个重大主题就是两性关系和性别的象征意义。萨拉·凯恩一生创作的五部剧作中，前三部《摧毁》(Blasted，1995)、《斐德拉的爱》(Phaedra's Love，1996)和《清洗》(Cleansed，1998)充斥着血腥暴力、性虐、毒品以及精神崩溃等情节，这也是早期的评论最为诟病的地方。她的后两部剧作《渴求》(Crave，1998)和《4.48精神崩溃》(4.48 Phsychosis，1999)相对“干净”很多，甚至具有唯美的诗意。然而从剧中所传达的信息来看，前三部在残酷中透露出温情的救赎的可能，后两部却传达出深深的悲观绝望，《渴求》“是在停止对爱的信念的过程中写的”［4］108，而《4.48精神崩溃》则被看做是作者丧失生命欲望的最后独白。在前三部剧作中人物有性别区分及隐喻，而后两部作品已经陷入某种内在体验而模糊了社会文化意义的性别和其他身份界定。因此本文选取萨拉·凯恩的前三部剧作，对其中的性别关系作一个梳理，揭示她试图消解性别区分的同时仍然关注性别问题并以女性的形象来隐喻人性的救赎和希望。

萨拉·凯恩的第一部剧作《摧毁》原本是讲述旅馆里年长男子强暴年轻女子的故事，探究男女力量失衡的问题，只是写作期间波黑战争的爆发激发了她的灵感，把这个“寻常的”案件与战争的暴力结合起来。《斐德拉的爱》更加虚无主义，在极端乏味放纵的情境中我们仍然看到以性别象征的几个极点，象征爱的极端的希波利特斯和斐德拉，象征世俗和神圣理性的斯特罗菲和希波利特斯，以及象征残暴绝对男权和被压迫被消声的女性的忒修斯和斯特罗菲。《清洗》中只有两个女性角色格雷斯和无名舞女，而且格雷斯在剧末还做了变性手术，与她的哥哥格雷厄斯变为一体，但剧中不时出现性别意识形态的物化场景，如清洗集中营杜绝女性进入、让人从窥视孔中观看舞女等等。性别战争不仅是女性主义者的关注点，萨拉·凯恩这样注重极端体验的先锋剧作家在探寻人性最根本问题时仍然会诉诸较为定式的角色安排，如男性拥有更多的权力，女性弱势被动等等，因为这就是社会现实，一个优秀的剧作家不可能逃离的大语境。这三部剧作中占据主动和强势地位的都是男性角色:《摧毁》里的伊安和士兵，《斐德拉的爱》中的王子希波利特斯和国王忒修斯，以及《清洗》中的独裁者廷克;他们的存在对应了女性的弱势受害地位。《摧毁》里唯一的女性角色凯特在与伊安的关系中处于明显的劣势，她有点弱智，“太蠢……太迟钝，缺乏理解力”［5］12，情绪不稳定，一紧张就口吃甚至昏厥，没有经济能力和社会地位，与负担得起豪华旅馆并枪不离手的伊安相比，她不可避免是受压迫的一方。伊安对凯特一个很有性别定式的动作是用枪抵着她的头，一次是强暴她，一次是让她闭嘴。女性的被强暴和被消声在萨拉·凯恩这三部戏中像是复调音乐赋格结构中重复出现的插段，在宏大的战争暴力、人性的弱点和人生的荒诞残酷主题中跳出来，敲打观众的神经，逼他们正视性政治和性别问题。不论是文明时期还是非正常的战争期间，女性的被强暴都被认为是理所当然的事。凯特在剧中多次被不同的男人强暴，包括伊安和旅馆外面的士兵。女性因为弱势而受压迫，背后是严重的力量对比失衡，是女性被物化客体化的表现。这种对待女性的方式不仅可以是文明时期个体的行为，也可以是战争期间规模性的行为，如《摧毁》中第二部分战争来临，士兵闯入旅馆后搜寻女人，推测出凯特从浴室窗户逃到街上去了，他的反应是“跑了。不要命了。外边是一大帮畜生大兵”［5］40。士兵对伊安讲述的他女友的故事也是女性在战争中受害的缩影，萨拉·凯恩在谈到波黑战争对她创作《摧毁》的影响时提到前南斯拉夫种族战争期间的强奸集中营，对象几乎都是妇女［4］48。除了弱势的地位，女性也因为不服从而被强暴。《斐德拉的爱》里斯特罗菲被忒修斯强暴，因为她试图阻止众人杀死希波利特斯，“袒护强奸犯”，这样便破坏了那些虽然犯下阴暗罪恶但为了维护表面的道德秩序而虚伪从事的人所定下的规范，代表男性强权主体的国王忒修斯便在众目睽睽下强暴了她，这让人想起福柯所谓“作为公共景观的仪式性的刑罚”，作为对女性不服从的一种惩罚方式，强暴行为被合法化了，虽然这未免让人把行刑者与罪犯联系起来，甚至觉得行刑者比之犯人更野蛮、更像谋杀犯［6］。忒修斯强暴斯特罗菲之后割断了她的喉咙，让她彻底沉默，没有机会发出自己具有世俗理性的声音。她与希腊神话中口吐箴言却无人相信的卡桑德拉一样，作为皇室尊严和秩序最忠实的维护者，却因自己是女性而无法挽回皇室最后崩塌的命运。同样，《清洗》剧中格雷斯在幕后被一群看不到的男人毒打轮奸，因为她想与哥哥融为一体的要求僭越了独裁者廷克所代表的同质社会对男女性别的界定以及乱伦的禁忌。

另一种惩罚性的强暴来自精神层面，如《斐德拉的爱》中希波利特斯对斐德拉所为。萨拉·凯恩一改神话传统中贞洁自爱的希波利特斯的形象，把他塑造成纵欲无度、暴饮暴食以及没有道德感的虚无主义厌世者。但这个加缪式的反英雄却承袭了希腊神话传统中希波利特斯的绝对纯真和理性。萨拉·凯恩对于这一点的解释是“清教徒主义对我来说与生活方式无关，它是一种生活态度”［1］132。与希波利特斯哲学意义上的纯粹相对应的是斐德拉感情上的纯粹，如知名剧作家戴维·格雷戈所说，他们是“人们面对爱情时极致回应的两个极点”［5］4。斐德拉留下遗言，称希波利特斯强暴了她，按萨拉·凯恩的说法，这并非完全的诬陷，因为后者对她的伤害无法用英语词汇描述，而“强暴”是费德拉所能找到的最暴力、最有效的词汇来形容他对她的精神毁灭［4］77。希波利特斯对斐德拉实施精神强暴的原因有很大部分来自他被斐德拉所逼迫的自身的危机感。希波利特斯和斐德拉这一对极点对应了西方传统对男性女性特质的阐释。西方哲学具有一种把女性归属为物质/身体，把男性归属于形式/灵魂的传统，强调男性的理性和女性的感性。西蒙·波伏娃在《第二性》中谈到身体的物质性和对男性女性不同的意义时指出，身体是个麻烦的累赘，在父权制社会中女性由于生育方面的原因，无法完全超越自己的身体而获得主体的自由，而男性则并不限制在他的身体中，他可以超越身体获得纯粹意义上的“客观的认识”［7］。朱迪斯·巴特勒追溯了女性特质和物质性在词源上的关联，即物质(matter)和母亲(mater)以及子宫(matrix)的关系，指出柏拉图代表的男性中心主义哲学认为女性代表物质性的堕落，女性和野兽一样具有无法控制的激情。但正是女性的“非理性”的表现勾勒出人类理性形象的领域，即理想的男性“没有童年……不需要吃饭、排泄、生存或死亡……他的语言始终是原初的，无法翻译的”［8］。希波利特斯便是这样一个纯粹的男性。理想的他并不圄于身体之中，就像一个概念游离于物质之外，所以他肆意滥用自己的身体伤害自己和其他人，精神上的极度贞洁与身体上的极度放纵高度统一在这个古希腊神话中理想的男性身上。然而，正如巴特勒所说，对这样非实体化身体的追求是自欺欺人的，因为身体总是存在的，男性化的理性的身体实际上体现了一个生产出危机而自己又无法完全控制的形象［8］216。逼迫希波利特斯正视这种危机的正是斐德拉。与希波利特斯对身体的漠视鄙夷相比，斐德拉总是用身体的感受来勾勒她的生存方式和情感依托，如第三场中跟女儿斯特罗菲谈到她对王子的爱时，她的表达是“心会破碎”，“能摸到他的心跳”，“痛不欲生”，“火烧火燎”，“再得不到他我的身子会炸开的”［5］73－75，这种柏拉图所谓“无法控制的激情”在斐德拉看来是理所当然的，因为“爱没有逻辑”［5］82，但她的爱对希波利特斯来说代表着向物质性的倒退和堕落，必须摒弃并毁灭掉。女性的儿童性、非理性和身体之困也表现在《摧毁》里的凯特身上。她紧张时吮吸拇指的行为如同婴孩，遭受伊安侵害时的昏厥和之后的大笑大哭则是歇斯底里症的表现。伊安对她居高临下的蔑视和言语上的侮辱、对她不止一次的身体侵犯以及对自己病入膏肓的身体的厌恶和摧残同希波利特斯的表现一样，都指向对混沌无知物质性身体的憎恶和超脱肉身的理想无法完全实现的挫败感和绝望。男性的危机感在《清洗》中也有相应的展示，如掌握生杀大权的廷克在竭力维持同质社会异性恋和乱伦禁忌规范的同时也遭遇到精神上的崩溃，在无名舞女面前脆弱地哭泣，乞求她的爱。因此萨拉·凯恩最早的研究者格拉姆·桑德斯指出，贯穿凯恩剧作的一个重要主题就是“男性的危机”和男女权力关系的博弈［4］30。

这种危机感在一定程度上消解了男性权力的绝对性。凯恩在其剧作中多处模糊了性别区分及其象征意义，这也可以看做是消解男性权力绝对性的一种方式。《摧毁》前两场凯特和伊安传统男女性别角色和强弱对比在第三场旅馆被炸、士兵出现后被颠覆。强势的压迫者伊安“像女性一样”被士兵强暴，后者的方式跟伊安强暴凯特的方式相同，都是用枪抵着对方的头。从这里两性间的权力关系开始变得不确定和游移，“拥有枪支的”“男性”也有可能沦为弱势的受害者，即使是暂时主宰这个房间的士兵也因为承受不了无尽的战争创伤而自杀，而凯特在伊安受虐、士兵崩溃自杀后的回归却意外地赋予了她之前没有的自由度和控制权。《清洗》中格雷斯渴望变身为自己的哥哥格雷厄姆，廷克尚未给她做粗糙的变性手术前她就说过“我睾丸痛”［5］143，这或许可以被粗浅地解释为弗洛伊德所谓的“阳具妒羡”(penis envy)，即女性羡慕自己的兄弟所拥有的独特的器官，认为自己是受到某种虐待而缺失了阳具，因而羡慕其父兄，希望成为雄性［9］。然而凯恩的剧本中更多地暗示格雷斯渴望变成自己的哥哥仅仅为了爱。第五场格雷斯见到格雷厄姆的幻影时说“他们烧了你的身体”，格雷厄姆说“我还在。我离开过但我现在回来了因而一切都不再要紧”［5］126。格雷斯渴望变身为自己的哥哥其实是她想要重塑格雷厄姆被烧掉的身体，让他真正地回来。变性后格雷斯并没有变成单纯的社会性别意义上的男人格雷厄姆，而是拥有了超越男女性别的“完美的躯体”的格雷斯/格雷厄姆。这种双性同体应和了柏拉图所谓男女本为一体的球形人，他们之间的爱是一种超越男女或亲情的普适性的爱，没有这种爱，格雷斯说“想到起床那毫无意义/想到饮食那毫无意义/想到穿衣那毫无意义/想到言语那毫无意义/想到只有死去那是彻头彻尾的毫无意义”［5］161。爱让他/她感觉到了生命的意义，而这种爱的载体是男是女已经不再重要。同样的性别权力转换发生在廷克和格蕾丝及舞女之间。作为主流父权社会同质秩序的坚定维护者，廷克在格雷斯忘记自己性别身份说自己“睾丸痛”时及时提醒她“你是个女人”［5］143。在跟格雷斯的关系上，廷克扮演了专断的独裁者和施虐者角色，然而在随着廷克对格雷斯迫害的逐日加深，他对格雷斯的迷恋和困惑也在增长，他把舞女称作“格雷斯”并施虐于她，似乎在发泄自己因清洗失败而遭受的挫折感和怒气。同时随着格雷斯与格雷厄姆的日益接近并最终同化，廷克与舞女的施虐受虐关系也发生了重大的转变，他们之间最后一场戏充满了温情与廷克的不知所措，廷克不再叫舞女“格雷斯”，而问起她真实的姓名，舞女则因为爱而以一种主动的姿态把自己的名字变为廷克想要的“格蕾丝”，这种并非被动地对姓名的漠视和改变使无名舞女最终获得了一种奇特的权力，坚硬的男性的绝对权威被爱消融，迫害者与受害者，强势与弱势群体之间的界限和区别被消解。

至此，性别问题在凯恩的剧作中既有凸显又受到有意的低调处理和消解，但转换模糊后的男性女性权力关系却因为凯恩剧作在性别问题上的这一特点而导向了女性与人类情感救赎的关联性隐喻。三部剧作的结尾都指向一种奇特的救赎，以雨、道谢和主人公的精神满足部分地平衡了剧中极度的暴力、残酷和荒诞。

《摧毁》最后凯特和伊安的对手戏带有特别的宗教和神话意味。这部总共五场戏的剧前四场分别以春夏秋冬的雨声结束，季节更替在这里没有与自然相连的希望和生气，而似乎只象征着暴力和毁灭的程度。以冬日的大雨声结尾的第四场带来的是比前几场更彻底的绝望和死亡:士兵自杀，伊安一心求死，凯特带回旅馆本应代表新生的婴儿也夭折。最后一场戏也是以雨声结尾，但耐人寻味的是，凯恩没有标明是什么季节的雨。在这场戏中伊安经历了一场虚拟死亡，通过在灯明灯灭中手淫、自杀、排泄、哭号、吃死婴等画面展示了人的本能需求和凯恩所谓“人所能想象的最低下的境遇”［4］63。最后伊安爬进埋死婴的洞中，只留头在外面，大雨浇在他头上，冲走了血迹，他“迷离欲死，似乎已得到解脱”［5］61。至此，伊安经历了权力被剥夺殆尽和精神肉体上最极端的摧残折磨，经历了宗教意义上炼狱般的洗礼，找回了自己失落的人性，最终得到了重生。虽然重生后的自我依然要面对人世的苦难，就像旅馆外被摧毁的城市，但伊安得到了一定程度上的救赎。没有标明季节的雨声在这里既象征了暴力的延续，也象征了可能的救赎。凯特在伊安的自我认识过程扮演了救赎者的形象。与伊安顽固的虚无主义相比，凯特单纯、甚至比较原始的表现更有韧性。她坚信上帝或者意义的存在，照顾陌生女人托付给她的婴儿，在其死后给他举行有尊严的基督教葬礼。她很有智慧，不为无妄的意象所惧，像地母一样仁爱宽厚，并能为了生命的延续变得实际而具有弹性。从退下枪里的子弹开始，她掌握着伊安重生和救赎的节奏，并在伊安像新生的婴儿一样无助和脆弱之时满足他最基本的需求。最后伊安的一句“谢谢你”肯定了凯特这个本真淳朴的弱者所秉持的价值观，暗示了人性救赎的方向。

《斐德拉的爱》中希波利特斯的虚无主义男性危机最终被斐德拉的诬陷所化解。斐德拉对希波利特斯的爱含有强烈的救赎意味，她的女儿斯特罗菲出场伊始便直言不讳地告诉母亲“别梦想你能救他”［5］75。讽刺的是，斐德拉为救赎希波利特斯所采取的任何方式都没有消除希波利特斯的虚无主义和危机感，而她出于报复心态实施的诬陷却成为希波利特斯“最后的生机”［5］93。承认自己是“强奸犯”相当于给予自己空虚无聊的生命一个身份，一个确认的意义，也是承认自己身体存在的必要性。如凯恩自己所说，“回复到健全心智的唯一途径就是让自己的身体与情感、精神和心理上的自己连接起来。而希波利特斯在临死前才实现了这一点。就在这一瞬间他获得了完整意义上的心智健全和人性。但要得到这些他必须死去。”［4］81以自己的死换取希波利特斯虚无生命的终结，从而让他与自己的身体和解并获得救赎，这是斐德拉送给她所爱的人的礼物。

在《清洗》中两个女性形象格雷斯和舞女同样在不同程度上促成了廷克的精神救赎。廷克在无情而坚定地折磨别人(如同性恋卡尔和罗德，以及对格雷斯有爱意的罗宾)以测试在极端情况下爱的力量时，他自己却对格雷斯犹豫不定，既折磨她又尽力完成她的心愿，而对舞女，廷克也是从虐待到乞爱。两个女性角色其实代表了廷克对自己身上爱和同情的能力的逃避和排斥。格雷斯最后与哥哥的身心重合相对廷克所要维系的体制是一种胜利，这个双性同体的身体所蕴涵的爱让拥有生杀夺予大权的廷克柔软下来，接受了自己身体具有的某些天性，在格雷斯性别身份被完全消解以后，廷克顺从了这种天性，展示了他对舞女的依恋和爱。

由此看来，凯恩剧作中充斥了男女性别刻板形象以及对他们的解构。男性普遍强势暴力，主宰着当前的环境，女性普遍弱势被动，受到虐待并消声。但随着剧情的发展，男性主体形象内心的虚弱和危机感凸现，一种暴力被另一种暴力所压制，不断进行的压制又受到强韧的反作用，身体不断跳出来挑衅理性、秩序甚至虚无，剧中所反映的现代社会已经绝望到了极致，人与人的关系也超越了人性的阈限，这时凯恩书写了救赎的可能，并让女性作为救赎力量的一部分或引领者，展示了人性和平宽厚的一面。当然，女性角色的被动温和形象也受到解构，譬如凯特也有粗暴狡黠的时候，斐德拉一相情愿的爱虽有救赎成分，但也不乏对单调生活中触犯乱伦禁忌的刺激的期冀。正如凯恩对暴力的叙事让观众开始反思现代人的困境和实现救赎的可能，她对性别问题的书写不仅展示了她剧作中更多的意义层面，也让人们重新审视了性别体制下的一些荒诞无奈以及可能的改善。

［1］Langridge，Natasha and Heidi Stephenson，eds.Interview with the author in Rage and Reason:Women Playwrights on Playwriting.London:Methuen，1997.

［2］Aston，Elaine.Feminist views on the English stage women playwrights.New York:Cambridge University Press，1990－2000，2003:79.

［3］Innes，Cristopher.“Sarah Kane(1971—1999):the poetry of madness in violent dreams，”in Modern British Drama: The Twentieth Century.Cambridge:Cambridge University Press，2002:529－530.

［4］Saunders，Graham.‘Love Me Or Kill Me’:Sarah Kane and the Theatre of Extremes.Manchester＆ New York: Manchester University Press，2002.

［5］萨拉·凯恩.萨拉·凯恩戏剧集［M］.胡开奇，译.北京:新星出版社，2006.

［6］米歇尔·福柯.规训与惩罚［M］.刘北成，杨远婴，译.北京:生活·读书·新知三联书店，2003:5－6.

［7］西蒙·波伏娃.第二性［M］.陶铁柱，译.台北:猫头鹰出版社，1999:3.

［8］汪民安，陈永国.后身体文化、权力和生命政治学［M］.长春:吉林出版社，2004:215.

［9］李银河.女性主义［M］.济南:山东人民出版社，2005: 140.

Abstract:In contemporary English writer Sarah Kane's plays gender problem has always been dwarfed by grand themes like war，violence and deformation of humanity due to the playwright's attitude towards gender.A look at three of her important plays，however，exposes her concern of gender problems and the gendered metaphor of human redemptionin spite of her attempt to eliminate the gender difference.

Key words:gender;power relation;redemption

Gender and Redemption in Sarah Kane's Plays

WANG Qiong

(Guangdong University of Foreign Studies，Guangzhou 510420，China)

I106.3

A

1001－7836(2012)06－0139－04

10.3969/j.issn.1001－7836.2012.06.056

2011－12－09

广东省“211工程”三期重点学科建设项目之一“女性主义视角下的20世纪英美女作家研究”的中期成果(GDUFS211－1－005)

王琼(1975－)，女，重庆人，讲师，硕士，从事文学文化研究。