崇简尚韵的意境营造——古代小品文对确立文学叙事的意义

李翰

(上海大学 文学院，上海 200444)

一

如所周知，“小品”概念源自佛经，原指全本佛经之精简本，《世说新语》中记载多条殷浩、支遁讲读《小品》故事，皆为佛经简本。明代中后期出现众多以“小品”命名的文集，“小品”开始被广泛用以指称体制短小的文学作品，既包括散文，也包括诗、词、赋等，如陈继儒《晚香堂小品》、潘之恒《鸾啸小品》。由“小品”扩展为“小品文”，作为文体概念专指短篇散体文，则要迟至民国时期。1932年，林语堂创办《论语》半月刊，专门刊载大学者的小文章，两年后，《人间世》、《太白》、《新语林》等以刊登小品文为主的刊物竞相问世，并出现“科学小品”、“历史小品”和“幽默小品”、“讽刺小品”等栏目，一时掀起短文热潮。林、周等人的小品文以晚明为典范，推崇个人情趣、性灵，实与“五四”张扬个性的自由精神一脉相承，但在国事蜩螗的1930年代，不免会引起纷争，鲁迅先生就曾批驳林、周所推崇的以闲适、情趣为基调的小品文风气，认为这种“小摆设”式的小品文不会有大发展，“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西”。［1］但鲁迅先生投枪、匕首式的短文，一般多被看成是在文学史上开辟了一种新的文体——杂文，而谈到小品文，大家所以为然的，似乎还是林、周等人所推崇的风格。

不妨看看林语堂是怎样形象地描述这种风格:“略如世人，点卯下班之余，饭后无聊之际，揖让既毕，长夜漫漫，无以打发，忽闻旧友不约而来，排阀而人，不衫不履，亦不揖让，亦不寒暄，于是饮茶叙旧，随兴所之，所谓或晤言一室之内，或因寄所托，放浪形骸之外，虽言无法度，谈无题目，所言必自己的话，所发必自己的衷情。夜半各自回家，明晨齿颊犹香。”［2］闲适、自由，注重趣味、意境与风神，概而言之，人生的艺术化与艺术的情趣化，“特以自我为中心，闲适为格调”，［3］即其所谓小品精神。

林氏论小品多以晚明文章为模式，实际上，这种追求个体自得、自适，非功利化的人生与艺术态度，至迟在魏晋即已滥觞于士人之间，林氏本人在明末文章之外，取则于魏晋的也不少。魏晋士人好老庄，嗜清谈，“居官无官官之事，处事无事事之心”(《晋书·刘惔传》)，摒弃事功，游心太玄，普遍推崇个体的自得之趣。而玄谈每以简淡为尚，言近旨远。故时人读佛经而嗜小品，写文章也不喜长篇大论。虽然“小品”在魏晋人的概念中并不包括文学作品，文学小品文的第一次高潮，却是出现在玄风大畅的魏晋六朝。如嵇康的《与山巨源绝交书》、王羲之的《兰亭集序》、陶渊明的《五柳先生传》、吴均《与朱元思书》等等。清人许琏曾编《六朝文絜》，所选六朝书信短札，皆语短情遥、意境隽永，从中可览一代之胜。许琏在《六朝文絜》自序中曾谓“习稍稍久，恍然于三唐奥窔，未有不胎息六朝者”。［4］六朝小品文在许氏看来，甚至是后代文学散文之源，这虽然有夸大的成分，但也不是没有几分道理。

小品文在魏晋六朝的第一次高潮，与玄学思想密切相关，玄学非功利化的人生态度，还文章以审美、娱乐功能;而就审美而言，崇尚简约，重视情韵。二者一在文用层面，使应用文字变成审美文字;一在审美层面，以意境作为散文叙事的重要特征，从而区别于小说叙事的以情节冲突、性格成长等为主要特征，在古代散文从应用叙事走向文学叙事的过程中，对散文文体的确立及发展，起到重要作用。

早期散文叙事如甲骨、钟鼎文、《尚书》、《春秋》等，或为祭祀占卜文书，或为训、诰、誓、命等朝廷公文，或为官方档案文书，皆是实用性很强的应用文。其后以《左传》、《国语》、《战国策》等为代表的历史叙事，《庄子》、《孟子》为代表的诸子叙事，及至韩、柳等人以古文明道的理论散文，以现代学科视野来看，似乎更应归入历史、哲学、政治等领域。但上述文献中，不少因含有文学性因素，或者因对文学叙事有着深远的影响，能部分或全部被文学史纳入囊中。

那么，它们的文学性因素何在，或者说它们是如何走向文学叙事的呢?其实，当叙事不再是为了记录历史、保存档案、管理社会等实际应用，而是因为对所叙事件本身的情节、情感、趣味发生兴趣，简言之，当审美需要代替实用目的，其通向文学之路即已开启。而途径无非两条，一条是寓言、小说，如《左传》、《战国策》中的往来聘问、权谋杀伐，以及诸子散文中借以说理的叙事，以情节冲突、人物形象、细节刻画等作为突出要素，或者直接虚拟说辞、比譬事理，后代稍加宏肆，即为寓言、小说(诸子散文中不少叙事本身即可看作寓言、小说);一条就是文学散文，以情感、意境作为显要特征。当然，这并不意味寓言、小说叙事就不讲究情感、意境，或者散文叙事不讲究情节冲突与人物形象。只是二者各有其侧重。小说的情感、意境主要寓于情节、细节及人物行为中，如果情感、意境冲淡情节，没有了故事性，能否成为小说也就很可疑;而散文如果在情节冲突、人物形象以及细节诸方面经营过度，则在文类上走向小说了。这也是为什么有时候散文、小说会有文体重合、极难分辨的现象，比如一些寓言、记人记事的笔记等。

故散文叙事最后能成为文学叙事，其超越于功利实用的审美特性，即在于情感、意境。情感成为叙事目的，意境成为叙事效果。钱钟书先生说:“兴象意境，心之事也;所资以驱遣而抒写兴象意境者，物之事也。”［5］所论虽为诗歌，而对散文叙事而言，仍然切用。表现情感、心事的兴象意境，乃叙事图物所创造，其实也就是用各种叙述方法、技巧，在叙事过程中形成富有感染力的文本空间。

也有学者认为这种表现情感、心事的文本空间，作为元范畴来说即为境界，当有物境、情境、意境这样三个层次，“偏重于直观的‘视境于心，莹然掌中’而‘了然境象’者，于是诗得‘形似’之‘物境’;面对外境情思纷扰，进而调动了内心的深度感情，‘娱乐愁怨者张于意’，使从外境转换而来的心境浸染了浓厚的感情色彩，于是诗有‘深得其情’的‘情境’;‘情’升华为更高级的意(如关于宇宙和人生的思考)，情深而后意远，意远而得外境、心境之真谛，于是获得比之‘物境’则形而上、较之‘情境’则更具本真意蕴的‘意境’”。［6］这里认为“意”是关于宇宙人生的思考，更高于情，可能值得商榷。“意”与“情”本身应该多有重叠，如“情意”云云，类似于“情志”一样，都是带有互文意味的概念。除此之外，如果不执着于诗歌，陈良运先生所析情境、意境之分，显得更为全面细致，对我们探讨散文叙事极富启发。

情境的主观情绪色彩更为浓烈，而意境则比较能将情感融进叙事场景，使叙事背后的意味更耐咀嚼。情境、意境之分，颇似王国维所谓“有我之境”、“无我之境”的区别。从写作的角度来说，意境的营造要求叙事精简，从审美内涵上来说，意境追求含蕴无穷、酌而不尽的含蓄韵味。概括而言，崇简尚韵，构成叙事意境的表现特征与内涵。虽然就叙事尚简这一方面来说，在先秦史著中早已作过成功的探索，简与韵的结合，表现得最为完美精致的，却是自魏晋以来所出现的小品散文之中。以下即以时间为序，粗略梳理一下历代小品文中的一些名篇，以期能更系统地探索古代小品文的叙事特征及其意境之美。

二

“韵”本来是声律、音乐上的概念，《说文》释为“和”，《文心雕龙·声律》云“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”。两晋以来屡见以“韵”论人，刘宋后开始以“韵”论文艺，如萧子显《南齐书·文学传论》认为文章应做到“气韵天成”，谢赫《画品》要求绘画“气韵生动”。①关于韵、气韵等在人物品藻、文艺评论上的应用及其美学意义，李泽厚、刘纲纪《中国美学史(魏晋南北朝编)》(下)第十九章第三节“释‘气韵生动’”，举例及论证甚详，可参。该书由安徽文艺出版社1999年5月出版。无论是人物品评还是艺术评论，“韵”都是指所评对象具有酌而不尽的丰富内涵，但外在却往往表现得比较简约、素朴、疏朗。如《世说新语·品藻》说裴頠“爱乔之高韵”，荀绰《冀州记》即曰:“乔字国彦，爽朗有远意”;《任诞》篇说阮浑“风气韵度”似父，《赏誉》篇即说阮浑“气量宏旷”，刘注引《世语》说阮浑“清虚寡欲”。爽朗、远、旷、清虚、寡，等等，即含简朴、疏朗之意。盖以“韵”品评人物、文艺，其思想基础实为庄、老玄学，简朴、疏朗的审美观是与庄、老无为、素朴、清虚冲淡的哲学思想相一致的。因此，“韵”与“疏”、“简”密切关联，是以简驭繁、以少总多而达到的旷远、蕴藉的风神韵味。疏、简的叙述笔法或章法结构，旷远、蕴藉的风神韵味，是散文叙事意境的营造手段及基本特征。刘大櫆《论文偶记》曾说:“文贵简，凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境。”以简约来传事韵，“味淡”、“气蕴”、“品贵”、“神远”等，就是文章的风神韵味，采取简约的艺术手法的叙事效果。

叙事尚简，最早在先秦史著中即有杰出实践，所谓“微言大义”，是以简笔内蕴史家臧否;而以简约叙事，重在传达风神韵味的，则要在玄学思潮盛行的魏晋散文中方有集中表现，如前引《世说新语》以简、韵等品评人物，就是玄学思想的反映，这构成小品文第一次高潮的思想基础。现在就不妨来看一看魏晋文章，具体了解一下玄学思想与文章意境的关系，以及疏、简之叙事笔法及其传达事韵之所在。如向秀《思旧赋》前的小序就是叙事简约的典范:

余与嵇康、吕安居止接近，其人并有不羁之才。然嵇志远而疏，吕心旷而放，其后各以事见法。嵇博综技艺，于丝竹特妙。临当就命，顾视日影，索琴而弹之。余逝将西迈，经其旧庐。于时日薄虞渊，寒冰凄然。邻人有吹笛者，发音寥亮。追思曩昔游宴之好，感音而叹，故作赋云……

今人读向秀《思旧赋》，大多会立刻想起鲁迅先生《为了忘却的纪念》中的话:“年青时读向子期《思旧赋》，很怪他为什么只有寥寥的几行，刚开头却又煞了尾。然而，现在我懂得了。”将《思旧赋》的简短与政治环境相联系，认为其欲说还休乃因魏晋异代险恶的政治环境而不得不然。这当然有道理，但除政治因素外，是否还有别的原因呢?另外，这样“寥寥几行，刚开头却又煞尾”的笔法，对于作者所要书写的内容、表达的心情，其效果究竟是积极还是消极?都值得我们再来探讨。

竹林七贤中，向秀的玄学修养最深，他注《庄子》“为之隐解，发明奇趣，振起玄风，读之者超然心悟，莫不自足一时也”(《晋书·向秀传》)，玄学是崇简尚约、脱略行迹的，这种风气，不仅渗透在平时的清谈与行事之中，也直接或间接导致了文风的通脱简易。理论性的文章，有时候需要反复辩难，喋喋不休;但忆旧怀人、记游览胜、序跋笔记等叙事文，却特多短制。同时，《庄》、《老》那种以少胜多、得意忘言的美学思想也渗透于写作中。侯外庐先生《中国思想通史》就从语言表达上说向秀“隐解”注《庄》:“‘隐解’虽然在言意之表，然而‘隐’义又非依于言意不能传达，因此向秀认为言意是‘寄’之而已。既是寄之，则不能执所寄，宜‘要其会归，而遗其所寄’”，［7］该书还引《秋水》篇注:“夫言意者‘有’也，而所言所意者‘无’也。故求之于言意之表，而入乎无言无意之域，而后至焉”;《缮性》篇注:“莫知反一以息迹，而逐迹以求一，愈得迹愈失一，斯大谬矣。虽复起身以明之，开言以出之，显知以发之，何由而交兴哉?只所以交丧也”，以及其他诸多注例，说明向注“忘其所寄，以寻述作之大意”的特点。从这个角度来看，《思旧赋序》的篇制精短，表达克制，与向秀对言意关系的认识是一致的。书不尽言正因为言不尽意，而欲说还休却反而令读者浮想联翩。

其实，欲说还休不是不说，而是一种特殊的言说。细读《思旧赋序》，短短103个字，却构建了多层次多维度的叙事空间，由回忆构建起的历史空间，叙写经过旧庐的现实空间;作者与嵇、吕交往以及叙述嵇、吕才华品格、生平遭际的生活空间，经过旧庐、体验物是人非的心理空间。历史空间的时间跨度也比较大，从向、嵇、吕三人平日交往到嵇、吕去世。从表现方式上看，有概括性的陈述介绍，如三人交游，嵇、吕才华品格，也有具体事件的特写，如嵇康临刑。文章结构上，并没有按经过旧庐——触景生情——回忆往事——抒发感慨这样正常的思维过程来写，而是从往事直接切入，显得简捷明快，然思旧游，念故友，叙事历历可见。渲染嵇康临刑抚琴的场面，突出了其人磊落慷慨、洒脱超迈的精神风貌，真正做到了传神。最后才写经过旧庐，黄昏闻笛，无限低徊感叹，如那凄清的笛声，袅袅不尽。作者笔尽于此，而读者的联想、感触，却刚刚由此发端。作者说得越少，那由阅读所激活的不说的部分才越多。这些部分包括省略的叙事、细节，比如三人究竟交游的具体情形，“远而疏”的嵇康，“旷而放”的吕安，其人音容笑貌、言谈举止究竟是怎样的旷放高远，读者虽一样神往，但却有着各自不同的心目中的肖像;还包括情感、感慨，政治环境的险恶，人生变故的无常，故旧飘零的孤凄，诸种阅读况味，同样也是无从说起，欲说还休，但那一片苍凉萧瑟，却蔓延恣肆，一时都堆积到读者的心头。

以简传神，意味隽永，《思旧赋序》以少总多、尺幅千里的叙述效果，可以说是出色地践行了玄学家的美学思想。

陶渊明《五柳先生传》也是魏晋最富情韵的记人叙事散文，同样是以简传神，且开后代自传小品之源，如王绩《五斗先生传》、陆龟蒙《甫里先生传》、欧阳修《六一居士传》等均受其影响。全文如下:

先生不知何许人也，亦不详其姓字。宅边有五柳树，因以为号焉。闲静少言，不慕荣利。好读书，不求甚解;每有会意，便欣然忘食。性嗜酒，家贫不能常得。亲旧知其如此，或置酒而招之。造饮辄尽，期在必醉;既醉而退，曾不吝情去留。环堵萧然，不蔽风日，短褐穿结，箪瓢屡空，晏如也。常著文章自娱，颇示己志。忘怀得失，以此自终。

赞曰:黔娄之妻有言:“不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵。”其言兹若人之俦乎?酣觞赋诗，以乐其志。无怀氏之民欤?葛天氏之民欤?

全文不到200字，写到五柳先生的字号、性格，读书、饮酒的生活，以及贫寒的处境、心态。每一件事，只做寥寥几笔交待，没有任何描述性语句，通篇可以说是采用一种写意笔法来写人，概括而又凝练，故传主的家世出身、形容相貌、为人行事等，给人印象其实都不具体。但正是这种写意笔法的随意、散淡，却极其贴切地传达出传主那自适自在、洒脱淡泊的风神。而且，文章在看似随意简淡处，每每也显露出骨鲠与清高。如在交待传主“环堵萧然，不蔽风日，短褐穿结，箪瓢屡空”的困窘处境后，淡淡接上一句“晏如也”，一边是困窘至极的处境，一边是平淡至极的心态，而又出以极其轻淡的文笔，令二者的对比更显强烈，也更加凸显了传主固穷乐道的耿介精神。苏轼曾说陶渊明诗文“质而实绮，癯而实腴”(《与苏辙书》)，主要是指渊明诗文含蕴丰厚，耐人咀嚼，那种空灵蕴藉的美学风格，但这种寓风骨于平淡的叙述，也是陶渊明“质而实绮，癯而实腴”的重要方面。

从作者层面来看，其“固穷济意”的耿介精神正是通过不“委屈累己”的超脱淡泊体现出来，①陶渊明《感士不遇赋》云:“宁固穷以济意，不委屈而累己。”带有一种儒道融合的色彩。当代有学者认为陶渊明是闲情文化的代表，精神上表现在重视个人志节操守、推崇个体精神自由，在生活上展示了一个入世极深而出世甚远的境界。艺术上，闲情文化展示的则是一个富于玄澹意趣的境界。“这是一种遗落形式、舍弃表象、注重内心感悟的思辨方式，与魏晋玄学提倡的‘得意忘象’、‘寄言出意’有密切关系”。②关于闲情文化部分的内容，摘引自韦凤娟《论陶渊明的境界及其所代表的文化模式》，《文学遗产》1994年第2期。《五柳先生传》是最能体现这一美学思想的散文代表。在写作上，这一思想是通过淡笔写意，遗形而传神。如作者文中称其读书“不求甚解”，其作文亦可谓“不求甚细”。

《五柳先生传》还有一点特别值得我们注意的地方，就是与作者的美学观、思想观紧密联系的文学观:“常著文章自娱，颇示己志”，文章对作者来说，既不是实际应用，也不是载道说教，甚至与“发愤抒情”也没有关系，而是自娱自乐，自我消遣，完全是泯灭功利的艺术行为，散文叙事由此而真正成为艺术叙事、审美叙事，淡定、从容、优雅，意味隽永，《五柳先生传》突出了审美叙事最显著的特征。

三

魏晋之际这类短篇序跋、笔札尺牍、小品传记开始逐渐增多，如王羲之就给我们留下诸多尺牍，不惟文字平易疏简，且书法亦飘逸隽永。为后代小品文写作树立了不朽的典范，并确立了小品文作为一种文体的叙事风格。北宋苏轼《书黄子思诗集后》曾云:“予尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在笔墨之外”，并进而由书法而论诗文，以为后代虽大家辈出，但“魏晋以来高风绝尘亦少衰矣”。魏晋的高风绝尘，很大原因是玄学人生观、艺术观影响的结果。也正因此，无论诗、文、书法，“萧散简远，妙在笔墨之外”成为魏晋时代的艺术共性。苏轼以“萧散简远”为书、文至境，推崇魏晋风流，尤其酷嗜陶渊明，几乎到了如醉如痴的地步。这些都能在他的创作中得到体现，尤其是一些游记，篇制精短，极富情韵。如《游沙湖》、《记游松江》、《记游松风亭》、《记承天寺夜游》、《儋耳夜书》等，今取后两篇作一赏读:

元丰六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无与乐者，遂至承天寺寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭。庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。何夜无月?何处无竹柏?但少闲人如吾两人耳。(《记承天寺夜游》)

己卯上元，余在儋耳。有老书生数人来过，曰:“良月佳夜，先生能一出乎?”予欣然从之。步城西，入僧舍，历小巷，民夷杂糅，屠酤纷然，归舍已三鼓矣。舍中掩关熟寝，已再鼾矣。放杖而笑，孰为得失?问先生何笑，盖自笑也;然亦笑韩退之钓鱼无得，更欲远去，不知钓者未必得大鱼也。(《儋耳夜书》)

两篇文章皆写于贬所，一在黄州，一在儋州;皆写于月夜，一于十月，月将望时，一于正月，月望之日;一者清冷闲静，一者市声喧腾……但从容、闲雅、淡泊、自适之情趣，却高度一致。《记承天寺夜游》有王子遒夜访戴安道的高雅风流。因月无眠，乘兴访友，至于如何出发，途中见闻，见面后的寒暄对白，一概省略，径直接上“怀民亦未寝”，一个“亦”字，一下子点出二人心有灵犀、情怀相投，同时又扣合后面所谓“两个闲人”的提法。极其精炼，而又极具意味。月夜漫步，可记者甚多，但事后回忆，种种具体情事俱已模糊，唯余水色空明、树影斑驳，依然在心头摇曳，十八个字，描绘出月夜清幽、澄净的丰神，令人无限神往。结尾“何夜无月?何处无竹柏?但少闲人如吾两人耳”，既有一份自得其乐的闲适，又有一种超然远翥的孤高。整篇文章叙事、写景、心境、志趣融合无间，而叙述上又极其淡泊精简，言简意丰，韵味无穷。《儋耳夜书》也是月夜与友偕游，与前一篇稍微不同，本文写到如何出行及路途经闻:“欣然从之，步城西，入僧舍，历小巷”，三个动词，贯串起出游过程，生动而精炼。写上元民俗生活，仅仅用了八个字:“民夷杂糅，屠酤纷然”，然市声鼎沸，烟火温馨，扑面而来。结尾抒情写意，表达了无往而不适的自得情怀。前后两篇文章，一冷一热，一雅一俗，一静一动，然作者于贬谪之逆境中，能做到安时处顺，与物无忤，从容淡泊却又充满生活的热情与情趣，却高度一致。从篇幅及叙述上，两篇文章都短小精致，但却又显得从容不迫，能以寥寥几笔，写出人情、物事、景像与心态，传神贴切而又含蕴绵长。无论是作品的思想精神，还是情境韵味，都不逊魏晋文章的“萧散简远”。这其中，同样也有玄学人生观、思想观的影响。苏轼庄、禅修养都极为深厚，上述文章中所显示出来的安时处顺、无往不适的生活态度，就是具体的体现。对庄、老一派言意之辩及相应文学思想，苏轼也深有会心，看他推许陶渊明“质而实绮，癯而实腴”就知道了，他自己的这类叙事小品，更是出色实践了庄、禅“萧散闲远”审美理想。

今人有将苏轼这类游记小品的起源，上溯到柳宗元外放时所写的如《永州八记》等山水游记，认为柳乃游记文体的创立者，而苏轼是继其之后第一位大量创作游记的作家。①如王立群《游记的文体要素与游记文体的形成》，载《文学评论》2005年第3期。其实，柳宗元游记多是发愤之作，情感激烈而动荡，充满块垒，与所谓“萧散闲远”有间未达。苏轼与陶渊明的关系要远远超过与柳子厚的关系，山水游记叙事写景的简淡闲远，主要渊源还在六朝。魏晋时山水游记就颇多佳作，如慧远《庐山诸道人游石门诗序》、陶弘景《答谢中书书》、吴均《与宋元思书》、谢灵运《游名山志序》等书札、序跋;诸多著作中也每有山水描摹，如郦道元《水经注》就曾被人称为“写景之模范”(郑德坤《水经注引得序》)，“刻划景物佳处，足并吴均《与朱元思书》而下启柳宗元诸游记”，［8］《世说新语》中也有不少隽语名言表达对山水的欣赏:“会心处不必在远，翳然林水，便有濠濮间想也，觉鸟、兽、禽、鱼，自来亲人”，“山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇”，“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”，吉光片羽，却情韵悠长，正是苏轼所推崇的“萧散闲远”的山水情趣。显然，以“萧散闲远”作为游记的叙事风格，更多的是庄、老玄学观及其美学思想的承传，唐后禅宗兴起，庄、禅相通，深刻影响到文学艺术。苏轼采用小品这种精简的文体，以简约萧散的笔致叙事记游、写景抒情，与魏晋风流一脉相承，正是作者无往不适、安时处顺的人生情趣的表现，也是其融禅入庄的结果。

散文叙事倡情韵、重简远，鼎盛期在明末，渊源同出庄、老哲学、魏晋玄谈，而近源即在苏轼。万历三十九年(1611)，王圣俞编《苏长公小品》二卷付梓，将“小品”由佛教用语移为文章概念，并以苏轼那些“短而隽异”的文章为楷模，不久凌启康重编此书为四卷，并于序中评说:“宋室文章，风流藻采，至苏长公而极矣。语语入玄，字字飞仙……其小者，命技巧中有盆山蕴秀、寸草函奇之至”(《刻苏长公小品序》)，指出苏轼小品文飘逸隽永、以小见大的艺术特色。明代中后期苏文选本达十数种之多，东坡以自己出色的创作实践，足足影响到一代之文学，其“萧散简远，妙在笔墨之外”的美学理想在晚明小品文中再次盛开绚丽的花朵。陈继儒《晚香堂小品》、陈仁锡《无梦园集小品》、王思任《文饭小品》、张岱《陶庵梦忆》等小品文集;王圣俞《苏长公小品》、华淑《闲情小品》、陆云龙《十六名家小品》、郑元勋《媚幽阁文娱》、刘士锛《文致》、蒋如奇《明文致》等小品文选，无论创作实践还是写作理论、阅读风尚，以小品文为代表的崇简尚韵思潮，一时蔚为大观。

小品文是一种极为自由的文体，其所主导的崇简尚韵审美趣味，“从主观上说是表现出‘以文为娱’的写作心态，从客观上体现了‘法外法，味外味，韵外韵’的新的文化方向”，［9］情韵意境也正因此成为最特出的叙事特征。“以文为娱”早在陶渊明《五柳先生传》中就曾提出，明人则直接将其打出作为写作旗号。崇祯间郑元勋编《媚幽阁文娱》，将“文娱”直接冠题，卷首有陈继儒《文娱序》，揭示郑氏以文为娱的思想，并引白居易“天下无正声，悦耳即为娱”(《议婚》)，说明所谓“娱”者，其实就是以自适随性的态度加诸万物。这与五柳先生一脉相承，都是庄、老的拥趸，当然，经过苏轼这一环节，还得加上个禅宗。尹恭弘《小品高潮与晚明文化》选录晚明七十三家小品作评述，据他考察，这七十三人中，百分之八十以上喜欢《庄子》，袁宗道三弟兄、钟惺、谭元春、陈继儒等更是酷嗜《庄子》并深有会心与研究。庄子的求真抱朴、追求个性精神的自由、自适其乐的人生情趣，使得作文在晚明诸家心里，成为闲情逸趣的寄托，陶冶情怀的一种生活方式，故陶渊明式的“著文自娱”在晚明散文中极有市场，小品就是最适合于自娱的文体样式。苏轼那些“短而隽异”的文字，因而成为他们效法的典范，“法外法，味外味，韵外韵”，成为小品写作的审美理想，“幅短而神遥，墨希而旨永”(唐显悦《文娱序》引郑元勋语)，是众多小品文集选文的重要艺术准则。

袁宗道在《答陶石篑》中就直接提出要学习苏轼文章的自然、天真而富有情趣:“坡公自黄州以后，文机一变，天趣横生，此岂应酬心肠，格套口角所能仿佛之乎?”他的小品叙事简洁、精粹传神，就颇得苏文神理，如其《极乐寺记游》:

高梁桥水，从西山深涧中来，道此入玉河。白练千匹，微风行水上，若罗纹纸。堤在水中，两波相夹，绿杨四行，树古叶繁，一树之荫，可覆数席，垂线长丈馀。岸北佛庐道院甚众，朱门绀殿，亘数十里。对面远树，高下攒簇，间以水田。西山如螺髻，出于林水之间。

极乐寺去桥可三里，路径亦佳。马行绿荫中，若张盖。殿前剔牙松数株，松身鲜翠嫩黄，斑剥若大鱼鳞，大可七八围许。暇日曾与黄思立诸公游此。予弟中郎云:“此地小似钱塘苏堤。”思立亦以为然。予因叹西湖胜境，入梦已久，何日挂进贤冠，作六桥下客子，了此山水一段情障乎?是日分韵各赋一诗而别。

文章写景纪行，简洁有序，多以白描直叙为主，绝少枝蔓，且最能抓住景物的典型特征。如写微风吹拂水面若罗纹纸，极形象;写树木僧舍与水田相间，构图极富层次，仿佛图画，而西山掩映于林水之际，在作者看来犹如“螺髻”。绿荫如盖，松树皮斑驳如鱼鳞，无不惟妙惟肖，用语虽简，而一笔传神。作者在山水之中的高情远致、洒脱风神，也随其笔墨氤氲满纸。

明代散文的小品风潮及相应的写作趣味，当发端于嘉靖、隆庆间的唐宋派，经过万历、天启间的公安三袁、竟陵派的钟惺、谭元春，达到高潮，名家辈出，使小品成为晚明的一代之文学。直到明清异代，尚有祁彪佳、张岱等为殿军，尤其张岱的散文，叙事清隽，凝练简远，代表了晚明小品文的最高成就。

崇祯五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日，更定，余拏一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。到亭上，有两人铺毡对坐，一童子烧酒，炉正沸。见余大喜曰:“湖中焉得更有此人!”拉余同饮。余强饮三大白而别，问其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰:“莫说相公痴，更有痴似相公者!”(《湖心亭看雪》)

《湖心亭看雪》选自《陶庵梦忆》，是其中极具代表性的名篇。文章写湖心雪景，极具画家的构图感觉，以“长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒”，点缀画面，映衬出雪野茫茫，万籁俱寂的意境。张岱在《石匮书自序》中曾谈及对文章叙述的追求:“淡淡数语，非颊上三毫，则睛中一画。”讲求简洁生动，凝练传神，文中“一痕”、“一点”、“一芥”、“两三粒”，生新而灵动，抓住视觉中最突出的印象特征，诚为点睛传神之笔，当得起“颊上三毫，睛中一画”之评。

祁豸佳曾称许张岱游记“一种空灵晶映之气，寻其笔墨，又一无所有”(《西湖梦寻序》)，《湖心亭看雪》正是这样一篇空灵雅洁、晶莹剔透的文章，从叙述方式上看，采用“颊上三毫，睛中一画”的技巧与笔法，就是最重要的原因。文笔精简凝练，事与事之间没有过多的承转铺述，印象式的点化风景，抓住最深刻的景物特征，使其文章达到以少总多、以无当有的叙述效果，故给人以空灵飘逸的感觉。

但具体到这篇文章，其“空灵晶映之气”，还在于所写到的人、事本身的特点。文章后半节写亭中遇客，饮酒、赏雪、清谈，意气相投，倾盖如故，其洒脱风流不下魏晋名士。结尾舟子喃喃自语的“痴”字，点出其事的精神内蕴。是痴事也是韵事，只有那些淡泊名利、脱落世故的人方能有这样的情趣与襟怀。文中人物是“痴人”，作者亦是“痴人”，以“痴人”写“痴人”“痴事”，是本文叙事之情韵悠远，令人无限神往的根本原因。

再如其名作《西湖七月半》，文思新颖，别出机杼，劈头一句“西湖七月半，一无可看，止可看七月半之人”，跳出一般写湖光月色的套路，未写月色之前，先写看月之人。接着分列五类人，有灯火楼船“名为看月而实不见月者”，有左右顾盼“身在月下而实不看月者”，有“看月而欲人看其看月者”，有喧阗嚣杂、一切皆看“而实无一看者”，当然也有“看月而人不见其看月，亦不作意看月”的高人雅士。作者写各类人物，寥寥数笔，而风神毕现。前半部喧嚣热闹，实则为后半部的幽雅清静作铺垫。在众人散去之后，“吾辈始舣舟近岸”，方是自家看月。此时“月如镜新磨，山复整妆，湖复頮面”，用笔简淡而境界全出。向之浅斟低唱、匿影月下者纷纷出场，同一个西湖，另一番世界，直到“月色苍凉，东方将白，客方散去”，文章以作者“纵舟酣睡于十里荷花之中，香气拍人，清梦其惬”收尾，这番情境，本是大可渲染之处，而张岱仍淡淡数笔，悠然而止，而其情其境，却因此愈发令人无限神往。这一部分，不惟用笔简淡，篇幅与前半部比起来也少得多。但文章的情韵意境，却在最后这极有限的篇幅中得到最充分的表现。作者的幽怀雅趣、高情逸志，在这一热一冷，一繁缛一简淡的比照映衬之中，给人以深刻的印象。

与晚明其他大多数小品文作家一样，庄、禅等放旷自适的思想对张岱影响也很大，这类追求个性自由、思想解放的思潮在晚明心学中得到更大的发扬，而张岱曾祖张元忭，师浙中王畿，就是王阳明再传弟子。张岱出身书香世家，曾祖至祖、父几代，均工诗善文，咸有著述，相继与当时名士徐渭、黄汝亨、陈继儒等均有交往。生长于这样的家世及社会环境，庄、禅及王学左派对张岱影响深远。科考失利后，张岱遂纵情山水，放浪形赅。与前辈陈继儒、王思任等人一样，文章对于张岱，也是性情文字，人生的陶冶，所谓“茶淫橘虐，书蠹诗魔”(《自为墓志铭》)，诗文乃点缀生命情趣的清玩。但与前辈有所不同的是，明亡后张岱以知命之年，经历了亡国之痛与家世之衰，由翩翩佳公子到“布衣蔬食，常至断炊”，天荒地变的命运转折，使得《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》等文集中的寻梦小品文，既有闲情逸趣，又有沧桑寒凉。《陶庵梦忆》作者自序曾云，“繁华靡丽，过眼皆空。五十年来，总成一梦”，而“名心难化”，故其乃“佛前忏悔之书”。虽“偶拈一则，如游旧径，如见故人”，充满着对过去生活的无限留恋，而留恋之余亦不免伤怀。有人就将其比之于孟元志的《东京梦华录》、吴自牧的《梦粱录》，“均于地老天荒，沧桑而后不胜身世之感”(伍崇曜《陶庵梦忆跋》)。不过，也有人认为那里“只有渴望、眷恋和欲望，找不到一丝一毫的悔恨和忏悔”，［10］“不管是《陶庵梦忆》，还是《西湖梦寻》，都是在‘寻梦’，寻找早已失落的‘过去的好时光’。……有的只是感叹与惋惜，而看不出什么刻骨铭心的自责或反省。……对于往事的追忆，当事人津津乐道，后来者心向往之……”［11］纵然如此，沧桑历劫后追忆往事，感叹与惋惜之情使其叙述中交织着不尽的流连与怅惘，情趣韵味也更耐人寻味。

从魏晋到明季，这类表现自得之趣、崇尚个性自由，追求生活艺术化的思想趣味，形之于文章，成为催生小品文的重要因缘。其哲学根源，大都出自于庄禅一脉。从魏晋玄学，到唐宋佛学、晚明心学，虽然每一哲学思潮都有各不相同的丰富内涵，但它们注重个体的自得自适，追求精神的超越与自由，却有着内在的一致性。乃至到“五四”时期，周作人、林语堂等人能在六朝与明季文章中，得到现代自由、民主的启迪。也许在每一个国事蜩螗的历史时段，个体主义的哲学思潮与文学现象，不免都会引起时人及后人或多或少的诟病，但这无妨其思想与艺术本身，在具体的历史时段落幕之后，依然熠熠生辉。情韵、意境的审美品格，似乎更具有超越于具体时代的生命力，就是因为它们离功利更远，离真性情更近。

［1］鲁迅.鲁迅著作全编:第二卷［M］.北京:中国社会科学出版社，1999:349.

［2］林语堂.无所不谈·新春试笔［M］.西安:陕西师范大学出版社，2008:77.

［3］林语堂.发刊《人间世》意见书［J］.论语，1934，(38):662.

［4］许琏，黎经浩.六朝文絜笺注［M］.上海:上海古籍出版社，1982.

［5］钱钟书.谈 艺录［M］.北京:中华书局，1984:210.

［6］陈良运.境界、意境、无我之境——读《论情境》与王文生教授商榷［J］.文艺理论研究，2003，(3):64-72.

［7］侯外庐.中国思想通史:第三卷［M］.北京:人民出版社，1998.

［8］钱钟书.管锥编:二［M］.北京:生活·读书·新知三联书店，2007:817.

［9］尹恭弘.小品高潮与晚明文化——晚明小品七十三家述评［M］.北京:华文出版社，2001:9.

［10］斯提芬·欧文.追忆——中国古典文学中的往事再现［M］.上海:上海古籍出版社，1990:164.

［11］陈平原.从文人之文到学者之文——明清散文研究［M］.北京:生活·读书·新知三联书店，2004:97.