论唐前赋得诗的特点、地位和影响

张明华

(阜阳师范学院 文学院，安徽 阜阳 236041)

赋得诗，或称“赋得体”，是南朝齐梁时期随着“赋得”这一创作方式的出现而发展起来的一个诗歌类别，因诗歌标题中一般有“赋得……诗”或“赋……得……诗”而得名。赋得诗不但在南朝非常繁荣，而且对其后的中国诗歌有深远影响。本文即从此入手，对南朝赋得诗的发展过程、赋得诗在命题、取材、诗歌形式等方面所具有的特点，及其对唐代以后分题诗、分韵诗、试帖诗三类诗歌的影响等相关问题，进行一次比较系统的探讨。由于隋代保存下来的赋得诗数量很少，而赋得诗在唐代又一分为三，面貌发生了很大的变化，所以本文把隋代的赋得诗与南朝的赋得诗放在一起考察，总称之为“唐前赋得诗”。

一、“赋得”的涵义与赋得诗在南朝的发展

探讨唐前赋得诗，首先要弄明白“赋得”一词的涵义。清代俞樾《茶香室丛钞·四钞》卷一三“古人分韵法”条云:

按所谓赋韵者，非诗赋之赋，乃赋予之赋……赋韵者，谓以韵字分给众人也。余因此乃悟赋得之义。《困学纪闻》云:“梁元帝《赋得兰泽多芳草诗》，古诗为题见于此。”至今场屋中犹用之，然所谓“赋得”之义，多习焉不察。今乃知亦赋予之赋，盖当时以古人诗句分赋众人，使以此为题也。《江总集》中有《赋得谒帝承明庐》、《赋得携手上河梁》、《赋得泛泛水中凫》、《赋得三五明月满》等诗，并是此义。题非一题，人非一人，而己所得此句也，故曰“赋得”。今场屋中诗通场共一题，而亦袭用其名，误矣。［1］

此处对“赋得”涵义的探讨，尚有可商。从唐前诗人的命题意义来看，“赋得”之“赋”不是“赋予之赋”，乃“赋咏之赋”。“赋”本是“六诗”之一，以后发展出“咏唱”之义，“赋”和“咏”的意思也逐渐接近。“赋”与“咏”同义的情况在南朝诗歌标题中极其常见。南朝以“咏”命题的诗歌数量远远超过以“赋”命题的作品数量，而且有时“赋”、“咏”二字会连在一起使用，表达的也是同样的意思。如萧纲《赋咏枣诗》、《赋咏五阴识枝诗》，其中的“赋”与“咏”意思并没有区别。再以赋得诗的标题来说吧。阴铿有《赋咏得神仙诗》，陆琼有《玄圃宴各咏一物须筝诗》，前题中的“赋咏”完全可以简化为“赋”，而后题中的“咏”字其实正是“赋”的替代字。今人张海鸥在解释白居易《赋得古原草送别》诗题的时候说:

赋得:借古人诗句或成语命题作诗。诗体前一般都冠以“赋得”二字。这是古代人学习作诗或文人聚会分题作诗或科举考试时命题作诗的一种方式，称为“赋得体”。南朝梁元帝《赋得兰泽多芳草》诗是现存较早的“赋得体”诗。而“赋得体”之大兴在唐代，以后历代沿用。试帖诗比一般的赋得体要求严格，一般限为五言排律，六韵或八韵。白居易此诗以“古原草送别”为题，故诗必须扣住“古原”、“草”、“送别”等题意。［2］

这里对“赋得”的解释虽然更加具体，但将其概括成“借古人诗句或成语命题作诗”并不准确，因为“借古人诗句或成语命题作诗”仅仅是赋得诗题材的一部分，赋得诗的题材不限于此。就白居易这首诗的标题来看，“赋得古原草送别”显然是在为某人送别的集会上写成的，作者分得的题目是“古原草”，这只是一个咏物的题目，并不是“借古人诗句或成语命题作诗”。“赋得”的本意就是文人参加集会时根据自己所分得的题目即席赋诗，至于其成为“科举考试时命题作诗”或“古代人学习作诗”的一种方式，都是这种创作方式发展的结果。

赋得诗的发展，跟建安作家开创的“同题共作”的创作方式有很大的关系。“同题共作”有两种形式，其一是指曹丕或曹植自己写了一首诗，或者想写诗了，就要求下属的某个或某几个文人与自己用同样的题目作诗，至于作品完成的时间，似乎还没有严格的要求。这种赋诗方式跟赋得诗的产生关系不大。其二是这些邺下文士在南皮和西园两个地方游宴时的即席赋诗。俞绍初《“南皮之游”与建安诗歌创作——读〈文选〉曹丕〈与朝歌令吴质书〉》一文对此有比较具体的考证。［3］这种即席赋诗的方式对赋得诗的产生有直接的影响，因为只要把“同题”改成“分题”，即在大题目范围内分取小题目作诗，赋得诗就出现了。最早的赋得诗出现于三国时期的东吴。《太平御览》卷三百八十五引《文士传》的记载:

张惇字子纯，与张俨及朱异俱僮少，往见骠骑将军朱据。闻三人才名，欲试之，曰:“为吾赋一物，然后坐。”俨赋犬，曰:“守则有威，出则有获。韩卢宋鹊，书名竹帛。”纯赋席，曰:“席为冬设，簟为夏施。揖让而坐，君子攸宜。”异赋弩，曰:“南岳之干，钟山之铜。应机命中，获隼高墉。”据大欣悦。［4］

张惇、张俨与朱异三人在骠骑将军朱据前的即席赋诗，已经具备了俞樾所概括的“题非一题，人非一人”的基本特征。朱据说“为吾赋一物”中的“赋”，显然不是“赋予之赋”，而是“赋咏之赋”;而“俨赋犬”、“纯赋席”、“异赋弩”中的“赋”，同样不是“赋予之赋”，而是“赋咏之赋”。

赋得诗虽然在三国时期就出现了，但这只是一个偶然的情况，对此后的诗歌创作没有产生多大的影响。至齐永明前后，诗人们开始有意识地尝试着采用在一个大的题目范围内再加以“分题”限制的方式进行创作。据谢朓《谢宣城集》中《同沈右率诸公赋鼓吹曲名先成为次》等诗的记载，诸人以鼓吹曲名为题作诗，沈约作《芳树》，范云作《当对酒》，谢朓作《临高台》，王融作《巫山高》，刘绘作《有所思》，这已经是一次有意识的分题诗创作了。《同前再赋》记录了以上五人又一次这样的赋诗过程，谢朓、王融作《芳树》，沈约作《临高台》，王融又作《有所思》，刘绘、范云作《巫山高》。［5］把这些作品放在一起分析，就可以推知当时分题创作的大致情景:沈约、王融等人坐在一起写诗，可是写什么呢?他们约定以鼓吹曲名为题，但这个范围很不具体，参加者可以自选具体的鼓吹曲名作诗。从上述各人的创作题目看，他们在选择题目时虽然没有刻意回避重复，但重复的情况比较少见。

永明诗人虽然已自觉地创作了一些赋得诗，但其作品尚未见有以“赋得”命名者。而梁代的情况就大不相同了，梁朝诗人“赋得”创作的热情更高。仅据标题中有的“赋得”字样统计，刘孝绰有《夜听妓赋得乌夜啼》、《赋得照棋烛诗刻五分成》、《赋得遗所思诗》、《赋得始归雁诗》等4首;其馀诗人中，萧纲10首，庾肩吾7首，萧绎6首，刘孝威4首，徐防2首，萧雉、谢举、徐摛、禇沄、王泰、沈趍、朱超、沈君攸、王枢、顾煊各1首，共计16人43首。

到了陈朝，赋得诗的创作活动更多，影响也更大，并且出现了张正见、江总这样的“赋得诗人”。据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》统计，张有21首，江有8首，加上其馀作者的作品，共有赋得诗作者22人，作品59首。陈代的历史虽短，赋得诗创作却实现了前所未有的繁荣。

至于北朝和隋代，赋得诗数量都比较少，而且也没有什么特点。

赋得诗是在齐、梁时期发展起来的，而具有代表性的诗人正是永明体诗人、宫体诗人和陈代宫廷诗人。

二、唐前赋得诗的命题方式

虽然赋得诗以“赋得……诗”或者“赋……得……诗”为其基本命名方式，但从南朝至隋的现存作品看，细分下来，实可具体分为以下几种不同的类型:

第一类，题目中不仅明确指出众人赋诗的共同范围或者写作背景，而且标明各人所咏的具体对象或者要求。这一类又可以分为三种情况:

1.题目由总题目与诗人具体所分题目两部分组成，分别以“赋”、“得”二字领起，其标准形式为“赋……得……诗”。如萧纲《赋乐府得大垂手》、庾信《赋新题得兰生野径诗》、《赋新题得寒树晚蝉竦诗》、虞世基《赋昆明池一物得织女石诗》等标题中，“赋……”指的是众人写诗的总题目或者范围，“得……”才是每个诗人分得的具体题目。

2.题目由写作背景与诗人具体所分题目两部分组成，中间以“赋得”二字连接，其标准形式为其“……赋得……诗”。如刘孝绰《夜听妓赋得乌夜啼》、刘孝威《侍宴赋得龙沙宵月明诗》、王枢《徐尚书座赋得阿怜诗》、庾信《行途赋得四更应诏诗》、《暮秋野兴赋得倾壶酒诗》等标题中，“赋得”前面的内容或交代写诗的时间，或交代写诗的地点，或交代写诗的原因，或交代写诗的背景等，而“赋得”后面的内容都是作者具体分到的题目。

3.题目由写作背景与诗人具体所分得的韵字两部分组成，如薛昉《巢王坐韵得馀字》、庾肩吾《暮游山水应令赋得碛字诗》，都是先说明写作的背景，再指出诗人具体分到的韵字。这种情况实际上是第2类的变体。

第二类，标题中不再出现诗歌的写作背景或总题目，仅仅指出诗人所分的具体题目，其标准形式为“赋得……”。这类命题方式在梁、陈时期最为常见。仅以张正见的诗歌为例，就有《赋得韩信诗》、《赋得落落穷巷士》、《赋得日中市朝满诗》等16首之多。这类命题方式可以看作是第一类命题方式的简化。因为对于每一次参与赋得诗创作的诗人来说，创作环境是相同的，写诗的总题目或范围也是相同的，因此可以省略，他们只要把自己分得的题目交代清楚就足够了。

第三类，题目中没有出现“赋得”二字。这包括两种情况，一种是“赋得诗”名称出现之前产生的赋得诗作品，前举永明时期的例子都是如此。另一种则是“赋得诗”名称出现之后，诗人有意或无意地省略了“赋得”字样。对于南朝齐梁以后诗作中众多的以“咏”字命名或者连“咏”字也不用的咏物诗、咏史诗、杂体诗来说，应该有很大的部分属于赋得诗，也肯定有一部分不是赋得诗，但除非有另外的旁证材料，否则根本没有办法加以辨别。这类题目很难把握。

最后指出的是，尽管笔者充分相信在上面第三类中所分析的那些未以“赋得”命题的诗歌中仍有大量的作品属于赋得诗(此处所说不包括那些有材料证明为分题创作的作品，如永明诗人的分题创作)，但为了保证使用材料的严谨，本文在对赋得诗进行统计和列举时，均不使用第三类中那些无法确定的材料。

三、唐前赋得诗的题材指向

谈到赋得诗的题材，许多人认为以古人成句为诗题是其最突出的特点。前引俞樾、张海鸥的观点就是突出的例子。以古人成句为诗题实际上主要是试帖诗，尤其是清代试帖诗的命题特点。当赋得诗在南朝开始发展时，它并非专门以古人成句为题材。黄树生《简论“赋得”诗体并赏析张九龄〈赋得自君之出矣〉》一文把赋得诗分为三个类型:

第一类“赋得”诗摘取古人成句为诗题，题首多冠以“赋得”二字……

第二类“赋得”诗亦即景咏物为诗题……

第三类“赋得”诗为送别诗……［6］

这三个类型的划分，其实就是对其题材的概括。从唐前赋得诗的现存作品看，其题材指向要比黄先生所说丰富得多，至少可以分为以下几类:

第一类是咏物题材。赋得诗产生之初，就对咏物题材非常偏爱。如上面提到谢朓等人同咏坐上所见一物、同咏乐器、同咏坐上玩器等等，都是采用了咏物诗的形式。以后的作品如萧雉《赋得翠石应令诗》、刘孝绰《赋得照棋烛诗刻五分成》、谢举《赋得翠石应令诗》、刘孝威《赋得曲涧诗》、徐摛《赋得帘尘诗》、萧纲《赋得桥诗》、《赋得舞鹤诗》、徐防《赋得观涛诗》、《赋得蝶依草应令诗》等等，都是以“赋得”而成的咏物诗。在唐前的赋得诗中，咏物题材的作品数量是占第一位的。

第二类可以称为“咏诗”题材，即直接选取现成的诗句作为赋得诗的标题和所咏的对象。这可分为三种情况:

1.有些标题出自于前代的乐府诗。如萧绎《赋得蒲生我池中》，题目出自魏甄皇后《塘上行》;周弘让《赋得长笛吐清气诗》、贺彻《赋得长笛吐清气诗》，出自魏文帝《善哉行》等。这些题目均出自于前代文人的拟乐府。

2.许多标题取自于前代的文人诗。如萧绎《赋得兰泽多芳草》，题目出自《古诗十九首》;孔奂《赋得名都一何绮诗》，出自陆机《拟古诗》;沈炯《赋得边马有归心》出自王瓒《杂诗一首》;张正见《赋得落落穷巷士》出自左思《咏史诗八首》。

3.有的标题则是新撰的诗句，如张正见《赋得垂柳映斜谿》、刘删《赋得独鹤凌云去诗》、江总《赋得汎汎水中凫诗》等题，此前未见有出处，应该属于当时撰写的新题。有的诗歌还直接以“新题”为题，如张正见《赋新题得兰生野径诗》、《赋新题得寒树晚蝉踈诗》，都是突出的例子。

在唐前赋得诗中，选取现成诗句作为赋得诗题材的作品，其数量仅次于咏物题材的作品。以前人诗句为题的情况在魏晋时期就出现了，跟赋得诗并没有关系。王群丽《论诗歌史上以前人诗句为题创作模式的形成》一文对此有所论及。［7］赋得诗出现以后，那些以前人诗句为题的诗歌(标题中没有“赋得”字样)则既可能是赋得诗，也可能不是。

第三类是乐府题材。前文已经分析过的沈约、王融、谢朓、范云、刘绘各赋鼓吹曲名，谢朓与檀秀才、江朝请、陶功曹、朱孝廉同赋杂曲名，都是如此。它如庾肩吾《赋得有所思》和《赋得横吹曲长安道》、王泰《赋得巫山高诗》、李爽《赋得芳树诗》等等，都属于此类。

第四类是咏史题材。如庾肩吾《赋得嵇叔夜诗》、周弘直《赋得荆轲诗》、张正见《赋得韩信诗》等等，都属于这一类。这类诗歌的主要特征是选取前代的历史人物为题材，即席分题赋诗。

第五类是送别题材。张正见《别韦谅赋得江湖汎别舟诗》、阮卓《赋得黄鹄一远别诗》、刘斌《送刘员外同赋陈思王诗得好鸟鸣高枝诗》等少数几首属于此类。这表明，至少在南朝的赋得诗中，这样的作品还比较少见。

以上分析表明，唐前赋得诗的题材范围非常广泛，几乎包涵了当时诗歌创作的所有题材。这表明，这些题材在当时的发展，尤其是咏物诗与以诗句为题材的诗歌的大发展，在很大程度上正是赋得诗创作推动的结果。

四、唐前赋得诗的形式特点

唐前赋得诗不但在命题方式上富于变化，题材选择上丰富多彩，其在形式上也多种多样，明显呈现出未定型时期的特点。现试从几个方面进行分析:

其一，从诗歌的长短看，唐前赋得诗以四韵为主，但也有二韵、三韵、五韵、六韵的不同。三国时期张惇、张俨与朱异三人的赋诗，都只有二韵。梁代以后，虽然出现了13首二韵的赋得诗，但这样的诗歌在当时的赋得诗中所占比例很少。三韵的赋得诗有8首，五韵的赋得诗有4首，六韵的赋得诗有2首，八韵的赋得诗仅见刘孝威《侍宴赋得龙沙宵月明诗》1首，数量都不多。比较而言，四韵诗在唐前赋得诗中居于绝对的优势。如沈约、王融、谢朓、刘绘的赋鼓吹曲名，谢朓与柳恽、王融、虞炎同咏坐上所见一物，谢朓与檀秀才、江朝请、陶功曹、朱孝廉同赋杂曲名，谢朓与王融、沈约同咏乐器谢朓与沈约同咏坐上玩器，都是四韵。这些情况表明，永明诗人主要采用四韵的诗歌创作赋得诗。由此以迄梁、陈以至于隋，赋得诗的长度始终以四韵占绝对优势。

其二，从诗歌的每句字数来看，唐前赋得诗以五言为定格，但也有个别七言和杂言的作品。从赋得诗的历史看，五言始终是唐前赋得诗的最基本的形式。从现存的作品看，五言诗在赋得诗中所占比例约为95%。五言诗是南朝最盛行的诗体，赋得诗主要采用五言诗形式，这一点很容易理解。七言诗的数量很少，只有张正见《赋得佳期竟不归诗》、《赋得阶前嫩竹》，萧诠《赋得婀娜当轩织诗》，贺循《赋得庭中有奇树诗》，阮卓《赋得黄鹄一远别诗》和虞世基《赋得戏燕俱宿诗》6首。七言赋得诗的数量虽少，但大都比较长，其中两首达14句，两首达16句。杂言的赋得诗数量更少，仅见两首，即陆玠《赋得杂言咏栗诗》和刘孝威《赋得香出衣》。虽然后世的赋得诗也以五言为主，但与唐前相比，七言诗所占的比例稍微高一些，这跟南朝诗歌中五言诗占绝对优势而七言诗到唐代以后才发展起来的背景有关。至于用杂言创作赋得诗，则非常罕见。

其三，从用韵的方式看，唐前赋得诗主要押平声韵，但少数作品也有押仄声韵和换韵的情况。在标明“赋得”字样的诗作中，押平声韵的作品在全部赋得诗中所占的比例超过90%。押仄声韵的赋得诗不多，共有11首，不到总数的10%。如庾肩吾《暮游山水应令赋得碛字诗》用历(曆)、鹢、碛、壁四韵，属锡部，很明显是押仄声韵的诗歌。除了使用平声韵、仄声韵两种情况，唐前赋得诗有时还会换韵。五言诗中似乎没有换韵的情况，而七言诗虽然只有几首，却大都采用换韵的方法。如贺循的《赋得庭中有奇树诗》中间三次换韵:开头四句分别用菲、晖、飞为韵脚，属微部;第五至第八句分别用绿、玉、曲为韵脚，属烛部;第九句至第十二句分别用思、期、帷为韵脚，属之部、脂部，二部通押;最后四句分别用明、惊、生为韵脚，属庚部。

其四，分韵和题中用韵的情况已经出现。先说题中用韵的情况。赋得诗题中用韵，最初是出于偶然，如刘孝绰《赋得始归雁诗》:

洞庭春水绿，衡阳旅雁归。差池高复下，欲向龙门飞。

此诗用归、飞两韵，其中“归”出自题目“始归雁”，这是题中用韵。这种情况不仅在永明诗人那里没有出现，就是在宫体诗人那里也很罕见。唐前总共仅有6首，除了上面这首外，还有刘孝威《赋得香出衣》(杂言)、萧纲《赋得陇坻雁初飞诗》、《赋得白羽扇》、庾信《赋得鸾台诗》和周弘让《赋得长笛吐清气诗》等5首。陈代以后，题中用韵的情况逐渐增多。张正见有《初春赋得池应教诗》、《赋得垂柳映斜谿》、《赋得梅林轻雨应教诗》、《赋得威凤栖梧桐诗》等4首;江总有《赋得谒帝承明庐诗》、《赋得携手上河梁应诏诗》、《赋得汎汎水中凫诗》、《赋得三五明月满诗》、《赋咏得琴诗》等5首。张正见、江总的赋得诗中出现这么多题中用韵的情况，显然已经不是偶然的巧合，而是诗人有意为之。这种倾向在唐代以后越来越明显，最后形成试帖诗喜欢采用题中用韵的状况。

再看关于分韵的情况。早期的诗人在创作赋得诗时，并没有对用韵作出特别的要求。在创作实践中，虽然经常出现某些诗人使用同一韵部的现象，但偶尔也会恰好出现几个人采用不同韵部的情况。以赋得诗的历史来说，三国时期张惇、张俨与朱异三人在骠骑将军朱据前的即席赋诗，就已经暗合了分韵诗的要求。从现有的材料看，最早有意识的分韵诗见于庾肩吾《暮游山水应令赋得碛字诗》:

馀春属清夜，西园恣游历。入径转金舆，开桥通画鹢。细藤初上楥，新流渐涵碛。云峰没城栁，电影开岩壁。

标题既明确地说“赋得碛字”，诗又用历、鹢、碛、壁四韵，则其显然是分韵创作的产物。当时的分韵创作还有一种情况，就是不但规定韵部，而且还规定所用的具体韵字，如陈叔宝《五言画堂良夜履长在节歌管赋诗迾筵命酒十韵成篇(得沓、合、答、杂、纳、飒、匝、欱、拉、阁)》:

季冬初阳始，寒气尚萧飒。原叶或委低，岫云时吐欱。雕树乍踈迥，远峰自重沓。云兴四山霾，风动万籁答。肃肃凝霜下，峨峨层冰合。复殿可以娱，于兹多延纳。迢迢百尺观，杳杳三休阁。前后训导屏，左右文卫匝。进退簮缨移，纵横壮思杂。幸矣天地泰，当无范雎拉。

这样的诗歌当然也是分韵诗，而且具体到了所有的韵字，但从诗歌发展的情况来看，这种做法在后人那里没有被继承。

五、唐前赋得诗的地位和价值

赋得诗是在南朝发展起来的，这是一个众所共知的事实，但对于赋得诗在当时的繁荣程度及其对当时诗歌繁荣产生的影响这样的问题，除了有人从唱和的角度关注过以外，还没有人进行过专门的探讨。有鉴于此，笔者拟对唐前赋得诗的价值进行评价。

其一，赋得诗创作推动了南朝永明体诗人、宫体诗人和陈代宫廷诗人三个诗歌创作群体的形成，对南朝诗歌不断追求“新变”产生了深远影响。

以谢朓、沈约、王融为代表的永明体诗人群体的形成与赋得诗创作密切相关。作为最早有意识进行赋得诗创作的诗人，他们进行了一系列的赋得诗创作活动。从谢朓的文集考察，至少可以考出以下6次:

1.沈约、王融、谢朓、范云、刘绘等人同赋鼓吹曲名，沈约作《芳树》，范云作《当对酒》，谢朓作《临高台》，王融作《巫山高》，刘绘作《有所思》。

2.以上五人又一次同赋鼓吹曲名，谢朓、王融作《芳树》，沈约作《临高台》，王融又作《有所思》，刘绘、范云作《巫山高》。

3.谢朓与柳恽、王融、虞炎同咏座上所见一物，谢朓咏席，王融咏幔，虞炎咏帘，柳恽亦咏席。

4.谢朓等人同赋杂曲名，檀秀才用《阳春曲》，江朝请用《渌水曲》，陶功曹用《采菱曲》，谢朓用《秋竹曲》，和《曲池之水》，朱孝廉用《白雪曲》。

5.谢朓与王融、沈约同咏乐器，王融咏琵琶，沈约咏篪，谢朓咏琴。

6.谢朓与沈约等人同咏坐上玩器，沈约咏竹槟榔盘，谢朓咏乌皮隐几。

永明诗人举行过多少次赋得诗的创作活动已经很难知道了，但经历了一千五百年之后，在文献严重不足的情况下，从一个诗人的文集里尚可以考出6次，亦可以推知当时这种活动是非常多的。众多的集会和“赋得”创作，大大密切了参与者之间的关系。诗人互相借鉴彼此的文学观点和艺术技巧，彼此互相融合，最后逐步形成了为大家认同的一系列特点，因此一个新的诗歌创作群体——永明体诗人群体也就形成了。

在永明诗人之后，梁代诗人“赋得”创作的热情更高。仅以标题中有“赋得”字样的统计，刘孝绰4首，刘孝威4首，萧纲10首，庾肩吾7首，萧绎6首;5人相加，共31首。其馀11人有12首;两类相加，计16人，43首。这样的统计数据，一方面表明梁代参加赋得诗创作的诗人和作品都比永明前后要多，另一方面也表明刘孝绰、刘孝威、萧纲、庾肩吾、萧绎等5人是当时赋得诗创作的主力。而这5人又都是当时宫体诗的最主要诗人，这进一步表明，赋得诗创作对于宫体诗人群体的形成起到非常大的作用。

陈代赋得诗创作更加繁荣，张正见、江总是经常参与赋得诗创作的诗人。张有21首，江有8首;其馀20人有30首;共有赋得诗作者23人，作品59首。张正见、江总都是当时的诗人领袖。这些人大力创作赋得诗的情况表明，当时的诗歌创作活动已经以“赋得”为主了。如果我们把这些诗人也称为一个群体，那么这个群体是以“赋得”创作为基础形成的。

从以上分析可以看出，南朝赋得诗的主要作者，正是齐梁以后形成的几个最富于变化精神的诗人群体的最主要成员。这决不是偶然的巧合，其揭示了这样一个事实:赋得诗从其正式产生之初，就一直在以帝王为核心的上流社会盛行，而且愈演愈烈，对几个最重要诗人群体的形成起到非常重要的作用。

其二，赋得诗推动了齐梁以后诗歌题材的大发展。咏物诗、咏史诗、乐府诗、杂体诗的大量出现是齐梁以后诗歌题材的突出新特点。咏物诗、咏史诗与杂体诗都产生于赋得诗形成之前，但是其作品数量都很少;其真正为人所重，成为社会上流行的题材，则是在赋得诗形成之后的事情，是随着赋得诗的发展而发展起来的。所以如此，一个最直接的因素就是它们成了上流社会“赋得”创作的主要题材。而诗人们为了保证在“赋得”创作时写出优美的作品，至少能按时写出以免被罚酒而丢面子，平时也会自觉地练习这些题材的作品。这两种因素互相促进，这些题材的诗歌也就繁荣起来了。从这个意义上说，是“赋得”这种新型的创作方式推动了这些题材的大发展，从而使得齐梁以后的诗歌在题材上呈现出新的特点。

与以上这几类题材不同，文人拟乐府在魏晋时期已经取得很大的成就，作品的数量较多。齐梁以后，拟乐府也成为赋得诗的重要题材之一，对当时诗歌的发展起到一定的推动作用。

在梁陈时期，这些诗题一方面沿着前人开辟的道路继续发展，另一方面又与赋得诗建立了不解之缘，从而大大加快了发展的速度。有些诗人，如张正见、陈叔宝等人今存的诗歌，多数是赋得诗。曹道衡、沈玉成《南北朝文学史》在谈到陈代诗歌时说:“陈代诗风，历来和梁代合称‘齐梁宫体’，但在现象上和梁后期诗人的作品并不完全一样，即拟乐府和以‘赋得’为题的诗篇在比重上有所增加。”［8］而拟乐府创作比重的增加与“赋得”创作有很大关系。这充分表明赋得诗的发展对南朝尤其是齐梁以后诗歌的题材选择产生了多么巨大的影响。

其三，赋得诗创作进一步确立了齐梁诗歌诗体短小、精雕细刻、讲究四声、语言绮艳的艺术特点。最早的赋得诗作者同时也是永明体诗人，他们经常进行的即席分题创作方式，不但大大丰富了诗歌的题材，促进了当时诗歌的发展，而且与这种创作方式相适应，也改变了诗歌的艺术特点。这一点不难理解。因为赋得诗要当场完成，为了照顾个多数人的水平，不能不使用四韵、二韵、五韵等短小的诗体。齐梁诗歌诗体短小，固然与当时拟乐府的风尚有关，但在很大程度上还是由赋得诗的特点决定的;而且乐府诗在当时也是赋得诗的重要形式之一。

写作赋得诗虽然多出于娱乐，但诗人的逞强好胜的心理，促使他们在分题写诗时尽力施展自己的才华，写作时努力做到穷形尽相，生动逼真。按照后人的标准衡量，齐梁咏物诗的格调不高。如王夫之在《夕堂永日绪论内编》所说:

咏物诗，齐梁始多有之。其标格高下，犹画之有匠作，有士气。征故实，写色泽，广比譬，虽极镂绘之工，皆匠气也。又其卑者，饾凑成篇，谜也，非诗也。……至盛唐以后，始有即物达情之作。［9］

王夫之不但指出了咏物诗在南朝发展起来的事实，而且认为当时的咏物诗具有格调不高的“匠气”。南朝咏物诗之所以繁荣并且具有这样的特点，其实在很大程度上是赋得诗发展的结果。咏物诗是如此，其他题材的作品也是如此。

齐梁时期在中国音韵史上有特殊的地位，四声的发现对诗歌发展有重要的影响。永明诗人赋得诗的用韵，就基本达到了沈约在《宋书·谢灵运传论》中称举的“一简之内，音韵尽殊;两句之中，轻重悉异”的标准。如王融《咏幔诗》:

幸得与珠缀，幕历君之楹。月映不辞卷，风来辄自轻。每聚金炉气，时驻玉琴声。但愿致樽酒，兰缸当夜明。

其平仄是这样的:

仄仄仄平仄，仄仄平平平。仄仄仄平仄，平平仄仄平。仄仄平平仄，平仄仄平平。仄仄仄平仄，平平平仄平。

永明体诗歌所具有的特点，固然跟诗人的题材选择和艺术爱好有很大的关系，而他们题材选择和艺术爱好的形成，又跟“赋得”成为主要的创作方式有关。因为作为群体参加的即兴创作，赋得诗比个人创作更要求在题材和艺术上不断翻新。永明体诗人是如此，宫体诗人是如此，陈代的宫廷诗人也是如此。永明诗人大量创作杂体诗就是出于创新的需要，宫体诗人歌咏女性表现色情同样是出于创新的需要，陈代的宫廷诗人每每“赋得新题”，或者将分题改为分韵，也是基于作者对创新的渴求。齐梁以后诗歌在形式上越来越精美，越来越绮丽，越来越细腻，其主要的原因也在这里。

六、赋得诗在唐朝以后的发展

赋得诗在齐梁发展起来，尤其在陈代获得高度发展之后，在隋代却没有得到有效的继承。但唐王朝的建立，给赋得诗发展提供了巨大的空间。唐诗的繁荣，中间有一部分原因应该归功于赋得诗创作的繁荣。但与梁、陈的“赋得”诗创作主要采用分题的做法不同，赋得诗在唐代已经发展为分题诗、分韵诗和试帖诗三种形态。从此以后，这三种不同类型的赋得诗在中国都产生了大量的作品。

先说分题诗。赋得诗从一开始就采用分题的方式创作，所以分题诗是赋得诗的最基本形式。相对于此前，分题诗在唐代以后获得很大的发展，并且形成了新的特点。唐初承南朝馀风，君臣之间多有诗歌唱和，其中不少就是“赋得”创作。《旧唐书·魏徵传》曰:

太宗在洛阳宫，幸积翠池，宴群臣。酒酣，各赋一事。太宗《赋尚书》曰:“日昃玩百篇，临灯披五典。夏康既逸豫，商辛亦流湎。恣情昏主多，克己明君鲜。灭身资累恶，成名由积善。”徵《赋西汉》曰:“受降临轵道，争长趣鸿门。驱传渭桥上，观兵细柳屯。夜宴经柏谷，朝游出杜原。终藉叔孙礼，方知皇帝尊。”太宗曰:“魏徵每言，必约我以礼也。”

唐代有多次分题诗创作的活动，不少作品有幸保存到今天。由唐代以至元、明、清，分题诗创作一直绵绵不绝。随着词在宋代繁荣起来，分题作词的情况在南宋也已出现。如赵鼎《好事近(倅车还阙，分得茶词)》、《浪淘沙(九日会饮分得雁字)》(二词分别咏茶和雁，而不以茶、雁二字为韵，显然不是分韵)就是这样的例子。分题诗创作甚至在后世小说中也有表现。如《红楼梦》第三十八回记载了宝、黛等人赋诗前分题的过程。

再看分韵诗。分韵诗是从赋得诗中发展出来的，因为所分之“韵”其实也是一种“题”，所以后世一直有人将分韵诗称为分题诗。从现有材料看，最早有意识创作的分韵诗见于庾肩吾《暮游山水应令赋得碛字诗》，而第一个较多进行分韵诗创作的是陈叔宝。尽管分韵诗的产生比分题诗要晚得多，但其在唐代迅速实现了繁荣，在后代的发达程度也是分题诗无法比拟的。如中宗景龙三年(709)九月九日，皇帝临渭亭登高，君臣分韵赋诗。据宋计有功《唐诗纪事》卷一记载，当时参加分题赋诗者竟达24人。［10］至于规模较小的分题赋诗活动，则数量非常多。仅杜甫一人创作的分韵诗，就至少有24首之多!

宋元之后，这种分韵创作诗歌的方式更加常见。在《全宋诗》中，这样的创作比比皆是，多得难以统计。再以元代顾瑛《玉山名胜集》统计，作品保存完整的分韵诗创作就多达29次!民国以后，此风未歇。1925年(民国十四年)3月3日，樊增祥等109人在北京陶然亭集会吟咏，结集《乙丑江亭修禊分韵诗存》出版。又如台湾“中华学术研究院诗学研究所”曾三次在三月初三举行大规模的分韵诗创作，结集为《华岗禊集分韵诗》。不仅诗歌如此，词的创作也有采用分韵的。

最后说说试帖诗。赋得诗和科举考试结合起来是从唐代开始的。迨及唐代科举考试成为制度之后，除了已有的分题、分韵创作方式继续得以流行外，又发展出了进士科应试用的试帖诗。赋得诗从一开始就是命题诗，试帖诗也是如此。但是，试帖诗只有一个题目，它与分题诗不同;试帖诗或者不限韵，或者规定题中用韵，又与一般的分韵诗不同;但它的确是从赋得诗发展而来，后世的试帖诗一般以“赋得”为名，就是最明显的标志。根据郑小霞的《唐代科举诗研究》，早在唐高宗仪凤四年(679)的制科考试中，试帖诗就已经出现了。［11］试帖诗虽然仅仅是考场所用，但为了应付考试，应试者在场外必须下大工夫进行揣摩和探讨，这又进一步影响到相关诗歌的创作，如南宋刘辰翁的《须溪四景诗集》就是这样的作品。

赋得诗及其在唐代形成的三种形态，在诗歌史上具有非常重要的地位。可是直到今天，分题诗、分韵诗这样重要的问题还完全没有进入研究者的视野;试帖诗研究虽已有几部专著，也还远远不够。因此，可以说，有着重要研究价值的赋得诗还有广阔的研究空间。

［1］俞樾.茶香室丛钞［M］.北京:中华书局，1995:1679.

［2］张海鸥.唐名家诗导读［M］.广州:广东人民出版社，1999:247.

［3］俞绍初.“南皮之游”与建安诗歌创作——读《文选》曹丕《与朝歌令吴质书》［J］.文学遗产，2007(5):13-20.

［4］李昉.太平御览［M］.北京:中华书局，1960:1780.

［5］曹融南.谢宣城集校注［M］.上海:上海古籍出版社，1991:160-172.

［6］黄树生.简论“赋得”诗体并赏析张九龄《赋得自君之出矣》［J］.韶关学院学报，2008，(8):5-8.

［7］王群丽.论诗歌史上以前人诗句为题创作模式的形成［J］.中国韵文学刊，2007，(3):12-21.

［8］曹道衡，沈玉成.南北朝文学史［M］.北京:人民文学出版社，1991:283.

［9］戴鸿森.薑斋诗话笺注［M］.北京:人民文学出版社，1981:152-153.

［10］计有功.唐诗纪事［M］.上海:上海古籍出版社，1987:8.

［11］郑小霞.唐代科举诗研究［M］.上海:复旦大学出版社，2006:99.