论中国古典诗学譬喻性的传统

姜玉琴

(上海外国语大学 文学研究院，上海 200083)

一、引言:重“神”轻“形”

顾名思义，譬喻性就是指比喻的意思。一般说来，由于这种修辞手法主要是以形象化和象征性见长，故而多半被文学作品所采用。然而中国古典诗学是一个大大的例外:在批评中不但使用大量的譬喻来言说一些理论问题，而且其整个的批评思维机制都是譬喻性的。这就意味着在面对中国古典诗学传统时，我们不能用常规的标准来衡量、判断它，而应回到古代诗学家所特有的思维运转方式之中。

古典诗学不是以分析和逻辑见长的，这是否表明中国古典诗学中真的就没有分析和逻辑?换句话说，中国古典诗学真的像不少人所理解的那样——主要是一些直观感受与感官印象的汇编?这种观点的形成无疑与中国古典诗学特有的阐释形式有着很大的关系。与以亚里斯多德《诗学》为代表的西方诗学的严肃、隆重姿态相比，中国传统诗学在形式上的确显得有些轻描淡写。诚如我们所知道的那样，中国传统诗学的审美思想多半是通过“序”、“跋”和“诗话”、“词话”等笔记体形式得以诠释的。除了偶尔的一、两部外，很少有洋洋洒洒、论证缜密的大部头专著出现。这就在一定程度上给人带来一种错觉:古代诗论家驾驭不了长篇大论、恢宏气度的东西，只能搞出点些零散的小玩闹来。

外在的形式能决定内在的内容吗?这个问题比较复杂，俄国的形式主义和英美新批评都是把形式置于内容之上的。当然更多的批评流派认为两者是不可分的。中国古代的诗学家也考虑到了这个问题。总体说来，古代诗学家们是不反对形式的，赋、比、兴所探讨的就是形式问题。但是在内容与形式，也就是“神”、“形”之间，他们历来还是更为重视“神”的。皎然曾对“神”与“形”，也就是内容与形式的关系有过一个很好的概述。他说:“两重意以上，皆文外之旨。若遇高手，如康乐公，览而察之，但见性情，不睹文字，盖诣道之极也。”［1］237“意”就是指意思、意义;“文”和“文字”都是指形式。皎然想说的意思是:诗歌是要表达多重意蕴的，但是真正的诗歌高手是既应该把丰富、复杂的意蕴表达出来，又没有在文字形式上留下刻意粉饰与雕琢的痕迹。这其实与后来严羽所说的“羚羊挂角，无迹可求”［2］688是同一个意思。

皎然与严羽这种重“神”轻“形”的美学思想并非是古典诗学中的个别案例，相反是诗学家们的一种普遍性认识。正如程千帆先生所说:“我国古代文艺理论一贯地要求形神兼备，而反对徒具形似。进一步，则要以貌取神，即承认作家、艺术家，为了更本质地表现生活的真实，使其所塑造的形象更典型化，他们有夸张的权利，有改变日常生活中某些既成秩序的权利。这种对于形的改变，其终极目的也无非是为了更好地传神。”［3］“形”与“神”是古代文艺理论中不可缺少的两大要素，但在两者关系中有两点要求:(1)反对“徒具形似”;(2)为了能更好地把“神”传达出来，主张要“以貌取神”。

古代诗学中这种重“神”轻“形”，也就是“以貌取神”的美学思想的形成不是偶然的，是古代哲学思想在诗学中的反映。这一点从老子的《道德经》中可以清楚地看出来。《道德经》中有这样一段话:

天下皆知美之为美，斯恶已;皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随。是以圣人处无为之事，行不言之教，万物作焉而不辞，生而不有，为而不恃，功成而弗居。夫唯弗居，是以不去。［4］

这段话的内涵丰富异常，可以有多种维度的阐释。但不管怎样阐释，我想至少可以包含这样几层意思:(1)天下人都知道的美和善的道，其实就已经沦落成不美不善的道了。这意味着在老子看来，任何事物只要一落痕迹，即一被定义，就偏离了事物的本来面貌;(2)圣人都是以“无为”的态度来面对事物的，实施的是“不言”的教诲。这说明老子认为，在处理事物的时候，圣人最忌讳的就是“刻意”二字。他主张人们应该效法天地，因为天地孕育出了万物，可却从不据为己有，也不炫耀自己的能力;(3)正是由于圣人功成业就而又不自夸，其盛名才能长久地得以保存下来。这说明在老子看来，一个人即使有了很高的成就或了不起的思想，也不要夸夸其谈，而应保持适度的缄默。

以上这三层含义正是古人对认识事物的基本看法:人们要想真正地认识、把握事物，就不能刻意地去主宰并凌驾于事物之上，而该顺应着事物的内在节奏去得到自己想要的东西;一件事物要想真正的永恒，就不能刻意地张扬、渲染这种永恒，否则就会走向反面。总之，追求的是桃李不言，下自成蹊的境界。

二、不像理论的理论:分析、逻辑释放于看似的零散、随意中

明白了这一前提，即用“不说”来“说”的前提，也就明白了古代诗学家们在理论批评中，对那些一眼看上去就具有庞大逻辑力量的表现形式敬而远之的原因了:按照老子的上述观点，一个理论看上去越像是理论的时候，其实就越不是理论了。因为，里面已经充满了太多荒谬的东西。同样，一个理论家越是极力炫耀自己对理论的占有与主宰，其理论就越不能流传千古。

至此，我们知道了，古代诗学家为何对“序”、“跋”和“诗话”、“词话”这类文体不约而同感兴趣的内在心理依据了:“序”、“跋”与“诗话”、“词话”虽然关注的内容以及切入文本的方式有所不同，但它们的共同特点都是以轻松、随意的形式来漫谈诗歌问题的，相当于是居家过日子的便装。这种与谨严、庄重、威严感的表达形式有意保持距离的做法，正是古代诗学家对“刻意”、“炫耀”的警惕。进一步说，古代诗学家为了避免理论被扭曲与异化，而有意识地把理论搞得不像理论。

这里存在一个问题:老子的“无为”和“不言”不是真的“无为”和“不言”，而是为了更好地“为”和“言”，即他认为惟有如此才能把事物的真谛更好地揭示出来。那么，古代诗学家的“无为”、“不言”是否也达到了这种“不说”比“说”更好的效果呢?

这需要回到具体的批评实践中来。我们先以“序”和“跋”为例，来探讨一下这个问题。就字数与篇幅而言，“序”和“跋”都是较为短小的，其内容也是低调、平易与谦和的。看上去很像是诗人、诗论家一边翻阅作品，一边随手记录下的读后感或随想录。显然，不管是外在的形态还是表述的内容，都与西方文论那种高屋建瓴的霸气不可同日而语。故而长期以来“序”和“跋”被我们贴上了“随意”、“零散”和“不成系统”的标签。①如童庆炳先生在谈到中国古代文学理论缺少系统的著作时曾这样总结说:“大多数是点到即止的诗文评点、序跋、短文、书信等，一般都是文人读到精彩诗文时候的即兴感想。虽然这种直感性的评点也很精彩，也提出了许多独到的见解，甚至也形成了一些很有理论力度的范畴，但短小、随意、零散，这种不成系统的状况，一直沿续到清末王国维的《红楼梦评论》才开始改变。”见童庆炳著《中华古代文论的现代阐释·后记》，该书由中国人民大学出版社于2010年出版，第371页。

事实上，这种评价是不怎么客观的，是研究者没有把古代哲学思想充分考虑进来的缘故。如果顾及到古代诗歌美学准则的形成与古代哲学思想有着千丝万缕联系的这一事实的话，不难发现“序”和“跋”绝非像我们想像得那么简单，简单到作者仅仅停留于直觉感官的阶段。相反，“序”和“跋”这种文体是独具匠心的，它是古代哲学思想与诗学思想完整构合为一体的标志。从这个意义上说，“序”和“跋”所代表的审美境界正是中国古代诗学的最高审美境界。这一点从“序”和“跋”的具体写作中也可以体悟出来:一个不怎么会写文章的人可能觉得“序”和“跋”是容易写的，随便涂鸦几笔就大功告成了;只有那些真正具有深厚研究功底的人才会逐步悟出，“序”和“跋”的写作是需要相当的文化积累和艺术功底做支撑的。一般的理论文章或专著只需把某种观点或思想交待清楚就可以了;而“序”和“跋”则不一样，有时仅用寥寥数语，就能把艺术的终极真谛道了出来。尤为特殊的是，“序”和“跋”还能把一个人的内在精神品质一览无余地呈现出来，这是一般的理论文章和专著所难以企及的。因此说，“序”和“跋”的零散、随意、不成体系并不是由于作者的学问和艺术功力达不到，而是有意而为之的结果——追求的是“大音希声”、“大象无形”的效果。况且，“序”和“跋”对艺术问题也并非都是泛泛而谈，也确有“真学问”、“大学问”的存在。试看如下两例。

赵崇祚纂辑的《花间词》的“序”是由欧阳炯所写，全序约450余字。可就在这样一篇短小的序文中，作者不但把词“镂玉雕琼”、“裁花剪叶”之美栩栩如生地描绘了出来，还把词产生的时间、原因、创作特点以及发展等问题都交代得一清二楚。［5］欧阳炯做的是不是研究工作?即便今天的学者用现代的研究方法来研究“词”，也大致不会逾越出这一研究范畴的。再如朱熹的《诗集传序》，全文也不过千把字，可就在这千余字中，朱熹却涉猎到了诗歌研究中的不少重大问题:诗歌创作中的心理机制、诗歌的接受、教育功能以及“风”、“雅”、“颂”作为三种诗歌类型的不同特点和手法差异等。［1］460-461尽管朱熹在该序中的观点并非都是独创的，在很大程度上继承、总结与发挥了前代哲人的思想，但从中我们可以看出，“序”、“跋”在古代哲人的手中，绝非仅仅是感官印象的载体，它还承载着学术承传之重任。

“序”和“跋”就是用表面上的零散与随意来隐藏、淡化其思想的厚重与深刻的，这是古代诗论家在长期的实践中摸索、总结出来的与古代哲学思想最为相得益彰的叙事手法。如果说这一手法彰显的是诗论家大智若愚的秉性，那么通常被我们称之为“资闲谈”的诗话与词话，则又是另一种绵里藏针、暗藏机锋的叙事形式了。《诗人玉屑》中收有这样一则诗话:

东坡有言:世间事忍笑为易，惟读王祈大夫诗不笑为难。祈尝谓东坡云:有竹诗两句，最为得意。因诵曰:‘叶垂千口剑，干耸万条枪。’坡曰:好则极好，则是十条竹竿，一个叶儿也。［6］336

这则《竹诗》诗话讲的是苏东坡听了王祈大夫吟竹诗后的反应。通俗说，就是一篇读后感。那么苏东坡是从什么视角、用什么方式来诠释这首诗歌的呢?

王祈大夫对自己写竹的两句诗非常得意，非要诵给当时的诗坛大家苏东坡听听。苏东坡一听笑了:诗歌不是笑话，听后竟会让人发笑，而且还是“不笑为难”，就说明该诗在创作上一定是有问题的。可苏东坡偏偏不说“问题”是什么，而是说“好”，并且是“极好”。好在哪里?好在了“十条竹竿，一个叶子”。

王祈大夫把与文人雅士相关连的竹子比喻成“剑”、“枪”是否妥当暂且不谈，这首诗的最大问题是他违背了一个最为基本的常识:生活中的竹子都是竿少，叶子多的。可王祈大夫恰恰搞反了，成了竿多，叶子少了。于是苏东坡就用算术的方法推算出:王祈大夫诗中的竹子是每十条竹竿才能配上一片叶子。苏东坡自始至终没有一个字说这首诗不好，但自始至终每一个字又都在说这首诗不好，不好是因为它违背了最起码的真实。苏东坡的点评饶有趣味和智慧，即用表面的“好”来表达深层意义的“不好”。

毫无疑问，苏东坡对这首诗是持彻底否定态度的，每十条竹竿才配得上一片叶子的竹子，能算得上是咏竹诗吗?但苏东坡的否定又不是剑拔弩张式的，而是轻描淡写、不著痕迹的。古代的诗学家就愿意用这种“无心插柳柳成荫”的方式来逗引作品。我们面临的问题是:这种叙事方式算是有理论还是无理论?倘若说有理论，苏东坡没有使用一个带有理论性的词，且其言说的方式也不是分析和推理的，而是玩闹嬉笑的;倘若说没有理论，苏东坡把该说的话、该表达的意思都已明白无误地表示了出来，无论是写诗的人——王祈大夫，还是广大的读者都能在哈哈一笑中有所知、有所悟。总之，苏东坡的一番看似“不着题”的话已经完全达到了批评之目的。

到底该如何看待与评价这种指东道西、不直奔主题的批评模式呢?套用惯常的说法可能是，苏东坡用的是直觉、感悟的批评方式，触及到了批评的精髓，可理论性不强。这是笔者最反对的一种说法，看似面面俱到，实则什么也没有说。何谓理论性强?何谓理论性不强或不够强?世界上难道还先验地存在着一个固定模式的理论性标本吗?

其实，除了那些根本不能称之为理论的东西外，理论性强还是不强主要还应取决于读者所秉持的阅读立场，即读者头脑中如果先验地有一个理论摹本的存在，那他就会不自觉地用这个摹本来衡量一切的理论:与这个摹本相符合的，就是有理论;不相符合的，就是无理论或理论性不强。当代研究者在研究中国的古典诗学时，就是用西方的这个理论摹本来要求中国的理论摹本的。

这种比附是错位的，在潜意识里把西方诗学的叙述模式当成了唯一的合法模式，忽略了世界上的理论构成模式是多种多样的:靠大量的概念、纠缠的术语以及环环相扣的逻辑推演、论证过程以及宏大、博学的框架搭建起来的理论是理论，但这绝非是唯一的理论存在形态。中国的诗学理论由于是建立在“道”这一背景之下的，故而一贯反对用明晰的概念、术语来搭建、演绎构架。它惜墨如金，只挑用几个关键词、几句关键话，甚至一个小典故、一个生活中的小细节来隐喻、暗示一种道理，但它又绝不肯直接说出来这种道理是什么——这正是中国古典诗学理论构建时所遵循的一个基本原则。

西方亚里士多德式的理论是理论，中国言简意繁式的理论也是理论。这两种理论的叙事手法看上去差异极大，但其结果却有相通之处。为了说明这个问题，通过古代一个流传甚广的小故事，来分析一下这两种理论的不同与暗合。故事是这样的:

一位禅僧向赵州请教:“怎样参禅才能开悟?”

百岁高龄的老赵州像是有什么急事，匆匆忙忙站立起来，边向外边走去边说:“对不起，我现在不能告诉你，因为我内急。”

刚走到门口，赵州忽然又停止了脚步，扭头对禅僧说:“你看，老僧一把年纪了，又被人称为古佛，可是，撒尿这么一点小事，还必须亲自去，无法找到任何人代替。”

这个小故事讲的是“禅僧”向“古佛”询问如何“开悟”的问题。按照西方诗学的逻辑运演流程，我们可以作如下的设想:年轻的“禅僧”是真理的追寻者，他紧锁眉头向“古佛”追问:“怎么样参禅才能开悟”?百岁“古佛”是真理的掌管者，他一边把深邃的眼光投向远方，一边用犀利、雄辩、铿锵有力的语言来告诉“禅僧”该采用何种方法、何种措施来“开悟”。即便这位西方文化中的“古佛”会用“撒尿”这样的事作为例证的话(一般说来不会，这有违悖于其启蒙者、教诲者的身份)，也一定会把“撒尿”与“参禅开悟”之间的原理关系解释得清清楚楚、头头是道。于是乎，“禅僧”的眉头舒展了，眼光也清澈了，因为他从“古佛”那里得到了想要的答案。

这个小故事是中国的，揭示的是中国人处理事物时的精神运演轨迹。与西方的“古佛”直接把“禅僧”的问题接过来相比，中国的“古佛”则暧昧、复杂得多了。他先是向“禅僧”声明:“我现在不能告诉你，因为我内急”，并拔腿去了厕所。也就是说，当问题迎面而来时，“古佛”首先采用的是退隐、回避之策略。退隐、回避是为了什么?“古佛”是真的不想回答这个问题吗?就在“禅僧”感到疑惑和失望之际，已走到厕所门口的“古佛”不经意间地嘟囔了一句:“撒尿这么一点小事，还必须亲自去，无法找到任何人代替。”就是这样一句听上去与“开悟”完全无关的话，竟然被“禅僧”听懂了:禅是一种境界，一种体验，如人饮水，冷暖自知。禅的感悟，是别人无法替代的——想要知道梨子的滋味，你必须自己亲口尝一尝。

对这个故事的两种反应版本略加梳理，会发现这两种看上去差异很大的思维方式有着异曲同工的一面，即双方思考问题的向度是一致的，都是沿着“问题的提出”、“问题的解答”和“得出结论”这样的三个阶段运行的。双方的分歧主要是出现在演绎过程中的第二阶段，即“古佛”解答问题的阶段。西方的“古佛”在这一阶段中，会用大量的相关资料与澎湃激情的语言来证明其结论的正确性;中国的“古佛”则不直接去触碰问题，而是一方面说我不告诉你——设下一个迷惑阵，一方面又在不经意间——其实是很经意地把答案拐弯抹角地隐喻、暗示给你。

如果就此把中国“古佛”的这种譬喻性的诠释模式归结成是直觉、感悟式的就有些过于表面化了:在上述过程中，看上去中国“古佛”漫不经心，问题来了的时候要去上厕所，不像西方“古佛”那么有耐心说理的精神。其实不然，中国“古佛”的这种一波三折、欲说还休的解析态度融合进了太多的智慧。如“古佛”上厕所并不是因为“古佛”真的内急，不过是想借上厕所的例子来说明“开悟”的道理。有趣的是，明明“古佛”借此教育“禅僧”的动机非常明确，可他就是不肯把这一层玻璃纸戳破:有慧根的，这样说就明白了;没有慧根的，再怎么说也无用。显然，“古佛”面对问题时，考虑的并不仅仅是问题的答案，让他更费心机的是如何用“不说”的方式把答案“说”出来。这种“说”与“不说”之间分寸的把握就包含了分析、推理和演绎，但同时又超越了简单的分析、推理和演绎，而走向一种更高意义的境界——没有相当的生活经验和学识修养的人是难以用如此巧妙、睿智的方式来回答问题的。或者干脆说，古典诗学这种化理性为感性、化刻意为随意的高难技巧恰恰就是理性训练的结果。

如果非要用是否有理论性、逻辑性来概观两位“古佛”思想的话，可以大致作如下的总结:西方“古佛”的理论性、逻辑性是以直截了当的方式张扬出来的;中国“古佛”的理论性、逻辑性是以退为进、含蓄委婉的方式暗暗地释放出来的。这种区分就意味着中国古代诗学的构成、存在比西方诗学要复杂、多变得多，但依然是可解的。

三、谲与谲譬:“睹影知竿”的传意技巧

中国“古佛”的这番做派，即不直接地应对问题，而用看似无关、无心的“话”和“事”来暗示、譬喻问题，也正是古代诗学家所惯用的叙事手法。清代诗学家赵执信有一首论诗的诗，颇能说明中国古代诗学理论构成的这一特点。试看一下这首论诗诗的内容:

画手权奇敌化工，

寒林高下乱青红。

要知秋色分明处，

只在空山落照中。［1］951

顾名思义，论诗诗就是谈论怎样进行诗歌创作的诗，即是用诗歌的形式来表达理论内容的诗。这是诗歌理论中常用的一种阐释方法。那么，赵执信在这首诗中论述到了哪些理论上的问题?

这首诗一上来就有些令人感觉诧异:明明是谈诗的诗，赵执信却怎么谈起了画?而且全诗的四句谈的都是画，把论诗的诗改成论画的诗似乎更为合适。如果对古代诗学的叙事手法不甚了解的话，就会埋怨古代诗学家不切题、太随意，分不清诗与画的区别。殊不知，这种用画代诗，即指甲道乙的传意方法并非是混淆了概念，而正是中国诗学的刻意所为。诚如我们所知，古代诗学家对艺术的最高要求是含蓄不露，“诗文要含蓄不露，便是好处”。［6］289何谓含蓄不露?严羽认为含蓄不露的基本形态是“羚羊挂角、无迹可求”。［2］688这一说法形象是形象，就是有些令人只能意会，难以言传。具体说，从“羚羊挂角、无迹可求”中，我们可以感受到诗歌作品中那种含蓄不露的优美特质，但却难以体会用何样的创作手法，才能达到含蓄不露的要求。即严羽没有直接告诉人们用什么样的创作技巧，才能把含蓄不露的审美意境呈现出来。待到清代的朱庭珍把含蓄不露称之为“诗之妙谛”，并说:“诗之妙谛，不即不离，若远若近，似乎可解不可解之间”［1］1096时，这个问题才总算是公开化了:要想使诗歌含蓄不露，诗人就不可以把话说得太满、太直，而应采取似说非说、似有非有、雾里看花的含混策略。

虽然直接道破含蓄不露创作技法的是清代的朱庭珍，但这绝不意味着之前的诗论家不知道这个秘密，相反它作为一条心照不宣的准则一直参与、支配着古典诗学的构建。中国诗学史上的第一篇诗学专论《诗大序》，就把含蓄不露的问题提到了日程上来。当然，用的不是“含蓄不露”，而是说“主文而谲谏”。［1］73在这五个字中，最有意味的字是“谲”。之所以这么说，是因为文章就是用来抒发观点或者“谏”的，缺少了这个，就不能算是文章。比较之下，用什么样的手法来诠释观点或“谏”就属于形式技巧的范畴了，即“谏”到底是以直抒胸臆还是含蓄不露的方式出现就是由“谲”之手法来决定的。那么“谲”在此到底是何种意义上的叙事手法?

《辞源》对“谲”字的解释有三种:一是欺诈;二是差异;三是变化。［7］三种解释的偏重点有所不同，其共同点是都指向了“谲”的不定和神秘莫测性。这说明“谲”和“谏”的搭配绝不是一种直奔主题、平铺直叙式的搭配，而是有着强烈的对比和反差的搭配。如这里的“欺诈”就有兵不厌诈的意思，用到诗人的创作上就可以理解为，诗人在抒发“谏”时切不可过于老实，有什么说什么，而应该想方设法地部署下一些障碍、陷阱来迷惑读者。

无疑，“谲”字在该处就是指诗人要以拐弯抹角、兵不厌诈的方式来抒发情感，即“谲”就是间接、委婉以及隐喻等笔法的代称。《诗大序》中的这一叙事思想被后来的诗论家牢牢地继承了下来，如刘勰在《文心雕龙》中就明确提出了“遁辞以隐意，谲譬以指事”［8］160之观点，并把古代诗人言“志”之手法归纳为“比”、“兴”手法。那么，“比”、“兴”之手法在刘勰的言说语境中是一种什么样的手法，与“遁辞”、“谲譬”有关系吗?刘勰在书中是这样界定的:“夫比之为义，取类不常:或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。”［8］394-395显然，不管是“比”还是“兴”，都是以不直言其事为特征的，即都是“遁辞”、“谲譬”的另一种说法。

如果说刘勰是从理论层面上来探讨诗歌创作中的隐语，即绕弯子之用法的，那么唐代的司空图在《二十四诗品》中虽然没有直接谈到“谲譬”、“比”、“兴”，但是同样也涉猎到了诗歌创作中的隐喻笔法问题。他在《诗品》中最重要的一品“含蓄”中说:“不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。”［9］这四句话看上去并不复杂，但实际上对诗歌的内容与诗歌的形式都提出了要求:就形式而言，诗人在创作中不能直接地处理事物与情感，因为司空图要求“不着一字”、“语不涉己”，即不可以从字面上把其反映出来;就内容而言，诗人在创作中又必须要把这种情感和事物表现出来，因为司空图还要求“尽得风流”、“若不堪忧”，即内容必须要反映得很充分。

诗人怎么做才能把这两种极端相反的要求——既不能从字面上反映出来，又必须要把意思充分传达出来——统一为一体呢?说来说去，又回到了表达技巧上来了，即诗人如何用“不说”来达到“说”，甚或是更好地“说”之目的?毫无疑问，“托谕”、“譬于事”、“谲譬”等是不二法宝。否则，就不可能圆满地实现“不着一字，尽得风流”的艺术目标。况且，司空图的《二十四诗品》原本就是讨论诗歌的二十四种审美境界的，可令人惊讶的是整部书自始至终都没有出现“诗”这个字。

司空图用不说“诗”的方式完成了对“诗”的阐释。中国古代诗学家对此是深谙其道的，正如刘熙载在说到“绝句”之写法时，有过这样的一番高论:“绝句取径贵深曲。盖意不可尽，以不尽尽之。正面不写，写反面，本面不写，写对面、旁面;须如睹影知竿乃妙。”［10］357刘氏的这番总结极为精彩，这岂止是古代诗人创作“绝句”时所使用的秘笈，也是古代诗论家在构建其理论时所遵循的一条秘笈。还是以刘熙载为例，看一下古代诗论家在具体批评中是如何实践其理论主张的。

诗境，也就是诗歌的境界，在古代诗论家的批评视野中一直是极为重要的一个范畴，王国维曾说:“词以境界为上。”［11］王国维谈的是词，诗亦如此。李白是刘熙载颇为推崇的一位诗人，在批评中他也涉猎到了李白诗歌的境界问题。他是如何阐释、评说其境界的呢?与其前面的高论相一致，刘熙载没有从正面来接触这个问题，而是说:“‘有时白云起，天际自舒卷’，‘却顾所来径，苍苍横翠微’，即此四语，想见太白诗境。”［10］283给了我们四句诗，而且这四句诗分别是出自于李白的《望终南山寄紫阁隐者》和《下终南山过斛斯山人宿置酒》两诗，即让读者自己从李白的诗句中“想见”出“太白诗境”。

刘熙载的批评策略可见一斑:不直接地告诉读者李白的诗歌境界是什么?即不去写“正面”、“本面”，而是把能代表出李白风格的诗句摘录出来，让读者通过此来得以意会出李白诗歌的境界是什么，体现的正是他所说的“写反面”、“写对面”和“旁面”之宗旨。

明白了中国传统诗学的独特构成要求，就不难理解赵执信为何在谈诗诗中不去谈诗，反而谈画的原由了:在中国古代的艺术中，诗画是同源的，懂得了“画”的原理也就懂得了“诗”的原理。所以借画谈诗的最大好处，就是既把诗歌的理论问题论述清楚了，又没有纠缠于诗，真正实践了“不着一字，尽得风流”的主张。事实上，严羽所谓的“以禅喻诗”也是出于这种考虑的。

至此，我们也许可以得出这样一个结论:中国传统诗学的叙事手法通常是跨媒介、跨空间的，即它多半都不是就“这件事”来论“这件事”的，而是惯用“这件事”来论“那件事”的。因此在表意上它就要追求一种既能把“意”很好地抒发出来，又决不能被“意”所束缚和局限的传意技巧。这种技巧显然是有别于西方诗学的判断、分析性技巧的。中国古典诗学不走西方诗学那种直线型的路子，而坚持让理论文本以敞开的方式存在并不是偶然的，依然与中国哲学的认识论有关。

中国道家的宇宙意识具有开放性和延伸性特点，它反对僵化和封闭，其“最重要的精神投向，就是要我们时时质疑我们已经内在化的‘常’理，得以活出活进地跳脱器囚的宰制，走向断弃私我名制的大有大无的境界”。［12］习以为常的“‘常’理”是最危险的，因为它代表着“停滞”，也就是死亡。所以人们要时时刻刻地警惕不要被“‘常’理”所“宰制”。这种怕被某种“理”所攫取和控制的思想反映到艺术上，就是艺术家们都尽可能地避免给所关照的对象命名。正如苏东坡说:“善画者画意不画形，善诗者道意不道名。故其诗曰:‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。’”［6］161画了“形”就把“形”给固定住了;道了“名”就把“名”给固定住了。这样一来，这幅“画”和这首“诗”也就没有什么再阐释、再发展的余地了。艺术走到了这一步，也就走上了死亡之途。正是基于这种考虑，苏东坡才会强调“画意”和“道意”，因为“意”与“形”、“名”相比，是活的、是动的，可以衍生出无限。

需要注意的是，苏东坡强调“意”，反对“形”和“名”并不是真的不要“形”和“名”，而是为了更好地反映出“形”和“名”。也就是说，古代艺术家这样煞费苦心地思考“意”与“形”、“名”的关系，主要还是为了寻找出一种更切合于艺术本身的表达方式。问题在于，被古代诗学家所认可的这种隐喻、谲譬性叙事手法能否达到其预期的理论设想?还是继续看一下赵执信的论诗诗。

赵执信用“画”喻诗，他通过“画”到底“喻”出了哪些诗歌上的创作问题?首先，他“喻”出了诗歌创作与大自然之间的神似关系。他说:“画手权奇敌化工”，这句话看似简单，内容却很丰富:“化工”，在此就是指“造化之功，大自然创造生长万物的功能”。［1］952谈的原本是创作问题，为何要绕弯提到“大自然”创造“万物”之功能呢?从本质上说，诗歌创作其实是件很神秘的事，人为何要创作以及创作技能是怎样生成的都是难以诠释得清楚的，这一点与自然界中的万物生长颇有相似之处。大自然的美丽、富饶以及旖旎的风光都不是人工制造出来的，而是任由其内在神秘而完美的创造力量衍化出来的。诗歌亦然，即赵执信借赞叹画家笔下的风景堪比自然界的鬼斧神工，来暗喻诗人的创作要自然流畅，不可有任何人工培植和雕琢的痕迹。总之，赵执信认为一首好诗一定是浑然天成，从生命的内在深处迸发出来的。

其次，他用“寒林高下乱青红”这句话，“喻”出了诗歌语言的“清水出芙蓉，天然去雕饰”的特性。这句话的表面理解是，这么好的寒林美景是画家用青、红两色“胡乱”涂抹出来的。其实，这里的“乱”不能解释成“胡乱”，而应该作自然、洒脱、胸有成竹之理解，即画家的笔法高度娴熟了，根本用不着多加考虑就能把颜色渲染得异常到位与妥帖。无疑，赵执信在此想说的话是，诗歌的语言万万不可雕琢，应该让其尽显自然之本色。需要明白的是，赵执信所强调的自然本色并非是反对诗人对语言进行打磨与锤炼，而是指最高的技巧是无技巧。

最后，他“喻”出了好的诗歌一定要有言外之味、弦外之音。结合前面的两句诗来看，这幅画是秋色风光图，即描画的是秋天的景色。按照通常理解，人们如果想知道秋天是什么样子，看看这幅画是怎么画的就可以达到目的了。这样理解就谬误了，因为赵执信的意思恰恰相反，他说:“要知秋色分明处，只在空山落照中。”要想知道秋天的真正颜色，只能到落日的余晖中去寻找。意思显然是，真正的秋天并非在画家所画的青、红两色中，而是隐藏在画家没有画出来的空白之中。显然，赵执信没有说出来的话是，无论是诗歌创作还是欣赏，一定不可停滞于诗句的表面，要深入下去，挖掘出诗人要说但没有说出来的话。

通过简单分析发现，赵执信的论诗诗虽然只有短短的四句话，可涉猎到的内容并不少，诗歌创作的内在理论机制、诗歌创作的语言以及欣赏等问题都论述到了，可谓是一种建立在自然基础上的较为完善、体系化的诗歌观了。我们之所以忽略了这种理论体系的存在，主要是因为我们忽略了这种理论体系的特殊存在方式:古代诗论家看待事物不是一对一的直线关系，而是一对二、对三甚至对无数的复线关系，所以在叙事上就不可能采用西方诗学所惯用的那种就事论事的逻辑推演手段，相反，为了满足中国诗学既要把“意”表达出来又不能被“意”所束缚的要求，诗论家们还有意识地从形式上把种种逻辑对应关系打散，使之呈现出雾里看花的效果。

四、结语:西方诗学传统之外的另一种理论阐释模本

对中国古典诗学，我们有熟悉的地方，但更多的却是陌生与误解。面对这座丰富而神奇的艺术宝藏，我们总是习惯用西方的逻辑推演模式来审视、套解它，似乎忽略了古典诗学是西方诗学传统之外的另一种自成体系的理论阐释模本。

这个理论阐释模本与西方诗学的最大区别是:它重“意”不重“字”，这就意味着我们在阅读、理解其文本时，不可过于拘泥于字句，正如谢榛向人们介绍如何学习李、杜诗中的“神气”时所说:“学李杜者，勿执于句字之间。当率意熟读，久而得之。此提魂摄魄之法也。”［13］唯有“率意熟读”后，才能得到几许真滋味。这说明古典诗学中最精髓的东西都是在字面之外的，即仅仅从诗学文本到诗学文本是不够的，还必须要牢牢掌握它的精神磁场——道家哲学。如果欠缺了这一环节，就不可能真正步入古典诗学神秘而复杂的殿堂。举一个简单事例，古典诗学中谈内容的多，谈技巧的少，这似乎也从另一个侧面反证了其重“意”不重“字”，也就是重“神”轻“形”之传统的存在。但是，如果我们就此得出古典诗学是一种强调内容，轻视形式的诗学，那就把复杂的问题简单化了。

事实上，古典诗学是非常讲究技巧的。从某种意义上说，古典诗学本身就是一种艺术技巧学。其突出标志是，古代诗论家面对审美对象时已不满于平铺直叙、毫无悬念和美感的言说，而总是有意寻求一种与艺术发展规律相契合的表达形式。只不过由于这种形式技巧主要不是指向文辞上的雕虫小技，而是通向中国哲学的“道”的，故而最终的技巧表现出来的又是无技巧，也就是最高的技巧是无技巧的含义。这说明古典诗学的技巧是与“道”联系在一起的——不了解哲学中的“道”，也就不了解中国的诗学。“道”有多深奥，古典诗学就有多深奥;“道”有多简单，古典诗学就有多简单。现代人面对古人留下的美学遗产动辄就责怪他们不讲究体系和章法，一味在虚幻中漂游，其实这恰恰暴露了我们思想上的浅薄与知识上的欠缺，根本就没有步入到古人以“道”言“诗”之传统中来。

古人不是不讲究章法和体系的，只是他们的章法、体系与今天不同:今天的人不再孜孜以求“道”了，而古人的美学体系则是围绕“道”建立起来的——“道”的章法和体系就是诗的章法和体系，你怎么言“道”就怎么言“诗”，“道”的规约就是“诗”的规约。因此说，古典诗学看上去似乎是一些主观化、印象化批评标准的汇集，其实不然，这些批评标准绝不是漫无天地的瞎想，在看似没有章法之中是有一套内在的逻辑标准和心灵密码的。如果对这套逻辑标准、心灵密码不甚了解，就不可能对古典诗学展开正确的评价。

如何把古典诗学传统引申、融会到现代、当代诗学中来，是我们今天创造民族诗学所绕不过去的一个坎。不管是引申还是融会，其前提都必须是对古典诗学的概念、范畴及特点有一个正确的解读和破译:古典诗学的理论性、体系性不是以炫耀知识和雄辩的口才为价值体认的，它就像一位看透世间把戏的智慧老者，三言两语就能切中要害，没有必要去喋喋不休。与西方诗学相比，这是两种不同人生阶段和哲学境界的诗学，没有孰高孰低之分，只有适合与不适合之别。

［1］陈良运.中国历代诗学论著选［C］//南昌:百花洲文艺出版社，1995.

［2］何文焕.历代诗话:下［C］//北京:中华书局，2004.

［3］程千帆.读诗举例［C］//张春晓.大家国学程千帆卷.天津:天津人民出版社，2008:305.

［4］严遵.老子指归译注［M］.北京:商务印书馆，2004:369.

［5］赵崇祚.《花间词》原序［C］.北京:北京燕山出版社，2001:1.

［6］魏庆之.诗人玉屑:上［M］//北京:中华书局，2007.

［7］广东、广西、湖南辞源修订组，商务印书馆编辑部.辞源:修订本［Z］.北京:商务印书馆，1988:1586.

［8］周振甫.文心雕龙注释［M］.北京:人民文学出版社，1981.

［9］何文焕.历代诗话:上［C］.北京:中华书局，2004:40.

［10］袁津虎.艺概注稿:上册［M］.北京:中华书局，2009.

［11］况周颐，王国维.蕙风词话 人间词话［M］.北京:人民文学出版社，1960:191.

［12］叶维廉.道家美学与西方文化［M］.北京:北京大学出版社，2002:96.

［13］丁福保.历代诗话续编:下［C］.北京:中华书局，2006:1164.