中国电影“走向世界”动因与文化心态考

2012-04-13李亦中

上海大学学报（社会科学版） 2012年1期

李亦中

(上海交通大学媒体与设计学院，上海 200240)

一个世纪以来，中国电影“走向世界”的进程历经四个不同阶段，一方面受制于各个时期特殊的历史境遇，另一方面折射出迥然有别的驱动因素及文化心态。鉴于中国电影“走出去”步伐总体上显得迟缓，电影人有必要在全球化时代新的起点上寻求共识，着力推动中国电影在国际市场上赢得应有的地位与口碑。

20世纪20年代:“辱华片”反拨焦虑症候

众所周知，电影对中国来说是舶来品，1896年“西洋影戏”登录上海以后，很快形成外国电影长驱直入的态势。谷剑尘著《中国电影发达史》提到:“舶来影片显然划分三大时期:第一时期为侦探长片;第二时期为战争片;第三时期为香艳肉感片。”他还历数了七条弊端，第七条为“片中需用中国人处，不是充盗匪的下手，就是做人家的仆役。且必囚首垢面，弯腰屈背，形状秽琐，丑态可憎，有意污辱中国人，实足引起国际恶感”。

1922年8月22日《申报》载文《改良中国影片事业之先声》，作者难掩愤懑之情:“盖以现在上海各影戏园映演之影片来自外国，且长剧中所演我国风俗民性，不能吻合，且难免有诬辱之处，如剧中有我国人服制者，皆在盗薮窃贼之辈……凡我国人士曾见此种影片，无不认为耻辱，于是欲驰函责问外国制造影片者有之，或欲联络同志，在本国创设影片公司，自行表演各种义侠尚武之故事，以扬国光，使外人见之，亦知我国之民性，与一切他国所不及之行为。”1926年，又有人取笔名“黑蝶”撰文，针对辱华影片发出呼吁:“中国人如果是不识羞耻的臭虫，则百无可讲。否则，我们要怎样的打起精神，来干一番雪耻复仇的事!”［1］249

在大洋彼岸，华侨对美国辱华片也给予有力抵制。1920年纽约公映两部辱华片《红灯笼》和《初生》，片中“描写中国女子之缠足、中国人露天饮食、随街赌博、嫖妓院以及中国人种种之弱点，暴露于世人眼中，以损伤中国人之国际地位”。［2］当地华侨群情激愤，派代表向市政当局、电影检查委员会等交涉。结果，这两部影片虽被禁映，美方却声称，假如中国人能够自己制作影片阐发东方优美文化，那么，这些恶劣影片就会消灭云云。其后发生的事在谷剑尘《中国电影发达史》中也有记载:1921年5月，“粤人林汉生等居留美国，因愤于纽约开映侮辱祖国的劣片，乃相约入美国各戏剧学校及摄影学校，锐志研究关于影剧之各种技术。一面在纽约之卜绿伦招股，正式成立长城制造画片公司，在美国设立发行机关”。长城公司的成立类似于“逼上梁山”，该公司注册在纽约，于1924年迁回上海生产影片。

同一年，留学法国的汪煦昌、徐琥也回到上海，创办“昌明电影函授学校”，编撰了中国第一本电影教科书《影戏概论——昌明电影函授学校讲义》。其中一章专门论述影戏的使命，可以视作草创时期中国影人对影戏与民族文化、国家功能的基本认识:“影戏虽是民众的娱乐品，但这并不是它的目的。在国际观念没有消灭，世界大同没有实现以前，它实负有重要之使命，约而言之，有以下数端:一、赞美一国悠久的历史;二、表扬一国优美的文化;三、代表一国伟大的民性;四、宣扬一国高尚的风俗;五、发展一国雄厚的实业;六、介绍一国精良的工艺。”这样的见地，今天读来依旧新鲜。

早期中外电影交流严重不对称。美国影片在华上映是大批量的，中国影片在美国上映却十分罕见。据郑君里著《现代中国电影史略》记载:“商务出品《莲花落》(1923)由华侨购得美国版权，不意竟遭美国电影联合会拒绝入境，反复交涉，仅许在苏彝士河旁一教堂内映演两日，虽遇天雨仍获六千余元。后华侨乃将此片运到檀香山坎拿大各地，此为中国电影输入外国之始。”

1930年，沪上大光明影院爆出洪深罢看辱华片《不怕死》的抗争事件。国民政府择机跟进，于当年颁布《电影检查法》，对涉嫌的辱华片采取禁、删、罚、扣、唬、防等过滤手段，并试图阻缓其在全球上映。有研究者解析中国敏感脆弱的民族心态，即“畏惧风俗展示、痛心华人受辱、惊恐损害国体、忧心文化殖民”。［3］1932 年 12 月，国民政府行政院公布《国产影片应鼓励其制造者之标准》，提倡标准计6大类17条，首要一条为:“表现中华民族之尊严者;激励民族意识者;发扬中国历史的光荣者;发扬中国固有的文化者;表演中国国民刻苦耐劳精神、和平中正之精神者。”［1］249这一时期，国民政府开始选送国产片出国参展，包括1933年在意大利米兰举行的“国际电影片比赛会”、1935年在苏联举办的“国际电影展览会”以及“农村电影国际竞赛会”等。蔡楚生导演的《渔光曲》在苏联影展得到荣誉奖，成为中国电影获得的首个国际奖项。

抗日战争爆发以后，中国电影界抓住时机向外国输出国产片。1938年11月美国上映新华公司出品的《貂蝉》(片名译为Night of China)，纽约各报纷纷刊发消息，一位剧评家称赞说，“《貂蝉》是将中国戏剧之伟大优秀之点搬上银幕摄制之一张中国古代宫闱秘史巨片”。大后方重庆出品的抗战电影《热血忠魂》，也遵循“电影出国”的方针，在纽约一家影院献映，美国娱乐杂志推介说:“它充分显示出中国军人尽忠国家的伟大精神……无论如何，演出上是能够获得观众们的同情的。”［4］1939 年1月10 日《新华日报》刊发施焰《关于“电影出国”》一文，提出“电影是对外宣传强而有力的一种武器。我们目前迫切需要产生大量的关于抗战的影片，运到国外去放映，来介绍我们英勇抗战的意义与真相，暴露敌人的兽行，同时针对着敌人的反宣传作有力的驳斥和打击。这样使国际友人不再被敌人的反宣传欺蒙，而对我抗战生出更多的同情，并且更大更多地切实援助我们”。以抗战需求走出国门的电影，在某种意义上也可称为“国防电影”了。

抗战结束后，洪深、阳翰笙、曹禺等五十余位知名人士于1946年1月20日在《新华日报》联名发表《戏剧界的意见》，提出五条建议，其中一条为:“确立在国际间发扬中国电影文化之国策——我们对于外国电影在文化上、教育上、技术上确有贡献者自当欢迎，惟为发扬吾国电影文化在国际间之影响起见，政府必须规定电影片出口入口公平合理的正当比率。”这条建议仍然透出一种焦虑，实际上即便从国策层面规定影片输入输出的比率，电影业“心有余力不足”也是白搭。

总体上看，在旧中国时期，中国电影输出海外仅有零散的个案纪录，既构不成规模，也谈不上国际影响。

20世纪60年代:“东风压倒西风”红色主旋律

中华人民共和国成立奠定了中国社会主义电影事业的性质，确立了马列主义与毛泽东文艺思想作为电影创作的指南。1949年至1966年这17年间，“为政治服务，为工农兵服务”成为中国电影的主导方向。与此同时，在东西方冷战的国际背景下，中国电影担负起传播国家意识形态的职能。

新中国电影具有计划经济时代“内向型”特征，直到1958年，文化部电影局才首次召开“影片输出输入工作跃进会”。1958年至1965年，中国电影对外输出业务全面铺开。至1965年底，有将近九十个国家和地区的六百八十多个电影公司及机构与中影公司建立贸易和非贸易往来关系，向84个国家和地区输出长短影片节目一千二百多个，共计七千七百多部次。中影公司陆续在捷克、埃及、印度尼西亚、印度、古巴、阿尔及利亚等国设立驻外代表处或常驻代表，从事亚洲、非洲、拉丁美洲和欧洲的影片输出业务。

20世纪60年代中期，有两份中央内部文件留下了中国电影走向亚非拉世界的宝贵记载。一份是《中宣部关于1965年故事影片生产计划的报告》，其中提到:“根据发行公司反映，我国在亚、非、拉美最受欢迎的影片是《平原游击队》、《铁道游击队》、《万水千山》、《红色娘子军》、《董存瑞》、《白毛女》等，其中尤以反美题材的影片最受欢迎，例如《上甘岭》、《战上海》、《海鹰》等，有的影片甚至被当作教材来使用。”［5］464另一份文件是1965年7月文化部党组报送中宣部并党中央《关于电影工作的报告》，其中专列一节“影片的输出与输入”，报告中说:“我国影片的输出，随着国际上反帝反修斗争的进展和亚非拉人民革命运动的高涨，任务逐渐增加。近年来，分别输出到朝鲜、越南的影片，多的时候每年达到二十余部次。印度尼西亚抵制美国影片以后，今年就要求供应五十部影片。”报告特别强调:“输出影片的内容，主要的应该是:宣传毛泽东思想，宣传我国革命建设的成就与经验，宣传我国人民革命的精神面貌。政治上应当旗帜鲜明，艺术上也要尽可能达到较高的水平。”这样的文字表述已经看不出宣传口径“内外有别”，对内、对外几乎是同一种革命调门。报告建议我国影片输出应当以亚、非、拉、美为重点地区，“部分影片还要译制成非洲的邦巴拉语、斯瓦希里语等”。［5］469

2005年在北京举行的“纪念中国电影100周年国际论坛”上，有多名外国嘉宾出席，他们在发言中分别回顾了中国电影在海外的实际影响。越南电影学会主席陈伦金演讲的题目是《越南人民心中的中国电影》，他追叙说:“1955－1965年，在越南成百万观众的记忆里，永远忘不了中国的《钢铁战士》、《董存瑞》、《英雄虎胆》、《聂耳》等影片中那些追求革命理想、顽强战斗、勤劳勇敢的人物。这些影片很大程度影响到越南电影工作者的创作风格及人物形象塑造的方法。”［6］788日本森川和代女士回忆说，1970年之前日中尚未建交，尤其岸信介首相执政时期敌视新中国，不准进口新中国电影。不少亲华团体与人士通过各种渠道组织放映中国电影，上映片目有《赵一曼》、《桥》、《六号门》、《八女投江》、《白毛女》、《青春之歌》、《梁祝》、《聂耳》等。日本观众的评价是“中国影片没有黄色，没有暴力，革命性强烈，它鼓舞了中国观众的革命斗志，也鼓舞了当时日本观众的革命斗志”。［6］770不过，加拿大蒙特利尔国际电影节主席塞尔日·罗西克坦言:“西方开始了解中国电影主要是在1949年中华人民共和国成立之后。但是，从1949年到1979年之间的中国电影只是在苏维埃政权国家和一些亚洲国家里内部传播。在西方国家，这些电影鲜为人知。”［6］775

20世纪90年代:“墙内开花墙外香”心结

1988年2月，张艺谋导演的《红高粱》在柏林电影节捧得金熊奖，首开中国电影第一次在西方A级电影节获大奖的纪录。消息传回中国，被视作“为国争光”，媒体出现“中国电影首次跨入世界电影前列”的大标题，国家广播电影电视部还为此举行庆功宴。

然而，从当年5月起，《中国电影报》率先发表一系列对《红高粱》的批评文章，贬为“丑化、糟蹋、侮辱中国人的影片”。《艺术家》当年第6期上登载了山东高密籍观众给张艺谋写的公开责难信:“请问《红高粱》情节有几处符合历史背景?有几处不是你根据剧本自己臆造?我们高密的土地，是用来给你违背中国人的心愿把我们民族丑化，让你拿到老外当作他们的笑料?什么‘西柏林狗熊奖’?耻辱啊!艺谋先生，请你睁开眼睛窥探老外的心态，不要以为自己获个什么‘亚洲第一’、‘中国第一’，中国人的形象让你丑化到何种境地?”究其缘由，莫言小说开头有段自报家门的话:“我曾经对高密东北乡极端热爱，曾经对高密东北乡极端仇恨，长大后努力学习马克思主义，我终于悟到:高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”尽管《红高粱》有意模糊故事发生的确切时空，仍难免引起莫言同乡人看电影时产生“地方影像志”的错觉。

值得一提的是，时任广电部副部长陈昊苏也撰文参与《红高粱》的讨论，文章里用了两个小标题耐人寻味，一个是“外国人给奖，对我们意味着什么?”，另一个是“暴露了贫穷落后就成为‘辱国片’吗?”陈昊苏的观点十分鲜明:“《红高粱》受到外国人的称赞，主要的不是因为它表现了中国的贫穷落后，主要的是因为它表现了中国这样一个古老的但又因传统的负担太重而陷于停滞的民族在社会的底层所内含的生命力。它在贫穷的背景下写出了一个近于放荡的普通中国人的爱情故事，而后又在战争的背景下写出了他们对外国侵略者的悲壮的反抗。”陈昊苏又强调:“九儿的爱和九儿的死都表现得那样热烈奔放，充满悲壮的美，这是当代中国人贡献给世界电影艺术画廊的崭新的形象。你可以说外国人对于艺术的猎奇心理起了很大作用，但这显然是对于东方文化的一种善意的好奇，硬要说它对我们是一种伤害，那恐怕也并不明智。”［7］陈昊苏还在《人民日报》海外版上力挺《红高粱》:“如果一部影片在国外获了奖，我们反而太敏感，很警惕，总认为外国人搞了什么鬼，以致于原来自己认为是好作品也不敢再说好了，这难道是有信心和自尊心的表现吗?”

进入20世纪90年代，张艺谋旺盛的创作力以及在国际影坛获奖的势头继续迸发。在1990—1992年短短三年间，他接连执导了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》三部力作，后两部影片分别摘得威尼斯电影节银狮奖、金狮奖。与此同时，围绕张艺谋影片在西方走红这一现象，学界在全球化“后殖民”语境触发下，再度发出质疑之声。当年有篇署名根源的长文《面对生存的语言性——谈谈秋菊式错觉》(1993)很有代表性，立论出发点是:“在西方获奖并不必然证明中国电影已走向世界达于世界一流，而往往再次表明它仍在边缘之列。”批评者用虚拟的口气提出:对西方来讲，张艺谋的影片文本可能具有四种作用，即(1)有益;(2)有害;(3)既无益也无害，具有可容纳性;(4)无法沟通。在排除了第一、二、四种可能之后，认定张艺谋影片“只剩下第三种可能:被容纳”。批评者进一步分析说:“容纳”是西方对付张艺谋作品这类来自边缘的“他者话语”的经常性战略“诡计”，张艺谋作品在被容纳的过程中，“被巧妙地挪移来巩固西方话语的统治权威”。批评者或许觉得自己笔下的“西方假想敌”显得笼统，特意作了说明:“这种容纳战略与其说出于有意识意图，不如说是在无意识深层暗中运作，即是西方征服他者话语、巩固自身权威的一种无意识战略。”按照如此的逻辑，给张艺谋留下的只有两种可能:“一是被完全诱降;二是身在曹营心在汉，巧施妙计与西方权威斗智斗勇，并伺机反抗或颠覆。张艺谋是成为容纳中归降的神话主角，还是容纳中颠覆的神话英雄?不妨拭目以待。”就这样，张艺谋仿佛被逼进了某个无法回旋的死角。

面对“墙内”出自草根阶层与精英阶层的责难，张艺谋的自我辩解显得被动而无奈，充其量是一种时效滞后的常识性解释。张艺谋在访谈录《为中国电影走向世界铺路》中坦承:“从《红高粱》开始，就受到这种指责，认为我专拍中国的阴暗面和落后的东西。我不这么认为。像我这样一句洋文也不懂的人，对外国人根本不了解，也不知道他们喜欢什么，要看什么，那我怎么拍?”张艺谋还反问:“我参加过许多国际电影节，也做过国际电影节评委，我知道每次电影节评委都多达几十位，而且每年都换。那么你知道今年谁做评委?你知道谁在那儿说了算?”张艺谋针对批评者的指责回应:“说洋人喜欢看我们愚昧落后的一面，说洋人出我们的丑，我认为这是一种自闭心理的逆向反映，是自己对自己不自信，自己对自己的东西存有偏见，或者说是一种狭隘心理的反映。”

当然，在几乎呈现“一边倒”的舆论中，也不乏公允理智看待张艺谋作品的声音:“张艺谋电影能频频在国外获奖，表明它确实有打动世界的东西。我们应该做的，是去研究到底哪些东西打动了外国人，并将他们的读解与中国人的读解进行比较分析，其中肯定有相同的也有不同的，以便更进一步地认识中外文化的共同点与差异性。”［8］

在中外电影交流史上，首度叩开国际电影节大门的张艺谋及其作品不断引发争议，致使中国电影“走向世界”的底气显得不那么理直气壮。这种“墙内开花墙外香”的心结，在中国影坛至今还未得到化解。

21世纪初:“与狼共舞”进行时

千禧年前后，历经长达十多年的拉锯式谈判，中国于2001年12月11日正式加入世贸组织。中国电影业首当其冲，遭遇好莱坞大片压境的考验，“与狼共舞”的说法不胫而走，电影局局长也如此号令:“与狼共舞”的最好方法就是把我们自己也变成“狼”，变成有竞争力的强者，否则就会变成任狼宰割的羊。［9］

中国电影在国际市场上历来处于弱势，我们的市场意识不如境外人士敏感。台湾影界的焦雄屏一向关注大陆“第五代”导演，她在1993年举行的一次会议上，就曾提到张艺谋电影在美国行情看涨，最早的《红高粱》全美票房50万美元，《菊豆》跃升到150万美元，《大红灯笼高高挂》为250万美元，翻番达五倍。不过，焦女士当时用斩钉截铁的语气断言“中国片在美国绝不可能到达主流市场”，因为张艺谋这三部影片，只是以二三十个拷贝在美国几个大城市的艺术影院巡回放映而已。［10］但没想到，距她此番断言过了不长不短九年之后，张艺谋转型执导的商业大片《英雄》在2002年横空出世，以2100万美元向米拉麦克斯公司售出在北美、拉美、英国、意大利、澳大利亚和非洲发行的版权，开始进入美国主流市场2031块银幕上映，并连续两周蝉联周票房冠军，总票房达3525万美元，被美国媒体评价为“中国最成功的一次文化出口”。随后，张艺谋一鼓作气又拍了第二部武侠大片《十面埋伏》，再次成功地营销到海外。张艺谋由此成为“与狼共舞”的标志性人物，中国电影对外输出也终于在市场意义上实现了历史性突破。然而，张艺谋这两部影片依旧面临“墙外香墙内不香”的境遇。2004年有家杂志召开研讨会，张艺谋被开列了“六宗罪”，甚至有位作家用不屑的口气揶揄:“不要认为张艺谋在美国成功就怎么怎么样，美国那些观众是什么观众?一个大胖子坐在那里嚼着苞米花，你飞来飞去，打来打去，他觉得挺好看。我们不要为这些东西过分的感到骄傲，我们应该有自尊，应该有自己的人格。”凭借形象思维的发挥，他不费吹灰之力便抹煞了国产片走向世界的努力。

国家电影局公布的年度产业报告显示，2005年中国电影海外票房和销售收入为16.5亿元人民币，国内票房20亿元人民币;2010年海外票房和销售收入为35.17亿元人民币，国内票房102亿元人民币。五年来，中国电影海外收入增幅达113%，较国内票房410%的增幅存在明显差距。应该正视的是，中国电影“走出去”缺乏持续力度，影响力和竞争力不强，全世界发行中国电影的公司至今未超过五十家。对照中国电视剧出口现状来看，同样差强人意。中国目前已成为全世界制作播出电视剧数量最多的国度，从20世纪90年代开始出口电视剧节目，在国际市场所占的份额还很有限，进出口贸易逆差为10:1左右。研究者认为:“我国电视剧产业所面临的窘境就是，在国际文化传播语境下，还没有积累起固定的消费群，我们的电视剧作品还没有受到国际社会消费者的认可，还属于弱势文化。”［11］

迄今，中国入世已满十个年头，“与狼共舞”的说法现今不怎么提起了。引进美国分账大片已然成为常态，今年暑期档《变形金钢3》、《哈里波特7》、《蓝精灵》3D 版扎堆上映“自相火并”，中国观众见怪不怪。总体来看，好莱坞强势进入并未打乱中国电影阵脚，2010年国产片票房过百亿，足以说明在本土“与狼共舞”相安无事。但中国电影在海外的状况却不乐观，尽管政府层面大力推动中国电影“走出去”工程，电影局张丕民局长下达了明确目标:“从电影大国向电影强国转变的衡量标准很清楚，这就是国际影响力、竞争力和市场占有率的较量。现在，我们在全世界的票房影响力排在第11位，我们的目标是进前6名。”对照这个目标，创作人员尚缺乏紧迫感与自信心，认识上也不一致，这里有三种心态值得一议。

其一是以冯小刚为代表的“并不在乎”心态。作为“内热外冷”型导演，冯小刚影片在国内外票房的表现堪称冰火两重天。据美国权威票房网站Mojo统计，在北美历史票房排名上，《非诚勿扰2》以43万美元排在6859位;《唐山大地震》为8664位，仅收6万美元(合人民币40万元)，赶不上国内票房过6亿的零头。冯小刚有自知之明，他多年前就曾坦露心声:“走向国际有那么重要吗?我真不觉得。中国有十几亿人，我的影片光把自己民族的观众服务好了就是一件功德圆满的事。这儿一大堆人都不待见你，你弄一堆外国人，他们更不了解你!所以你作为一个外国观众看懂我的电影了，算你有福气;看不懂是你吃亏，而不是我。成本在国内都能收回，没必要放弃我的观众做一些削足适履的事。”冯小刚是华谊公司旗下的大腕，而华谊公司是目前最具海外营销实力的民营公司，两者却明显表现出一种不匹配，这是颇令人遗憾的。

其二是“听其自然”心态。有论者提出“中国电影不应急于进军海外”，认为中国电影进军海外困难相当大，由于西方人无法理解东方文化，也无法接受看影片字幕，成为华语片很难逾越的障碍。“中国电影何时能够真正进军海外，不是导演、演员、制片人制定计划表，而是通过做好国内市场，做好中国人爱看的故事，然后通过文化影响力慢慢实现渗透的过程。”［12］中国电影合作制片公司掌门人撰文《合拍影片的关键:中国元素》，提出的命题切中肯綮，但提不出实际的措施，只是寄希望于搭建项目平台，“我们的创作者就能够自如地构架既有社会价值又有商业价值的合拍电影，中国元素就自然而然地表达出来，最终形成一种文化趋势”。［13］这样的想法听上去很从容，但“自然而然”之说乃一厢情愿。

其三是“依赖外援”心态。《新京报》最近刊发报道，题为《好莱坞洋导演东游记:中外搭配卖片不累》。记者采访参加“北京国际电影季”的多位电影投资人、好莱坞经纪公司及参与过合拍片的国内电影人，“在他们看来，把洋导演请进来，正是希望借助他们将优秀的中国故事，以适合国际电影市场的方式讲述出来，从而帮助中国电影走出去”。这里透出的信息值得警觉，以前中外合作图的是资金和技术，如今看来我们不差钱，差的是创意和营销了。假如仅仅为了“走出去”而“走出去”，自惭技不如人，连编剧、导演这两个底线岗位也守不住，一心指望外援“东游”来相帮中国人讲中国故事然后卖到国外去，这样的“与狼共舞”岂不非常荒诞?

曾经沧海难为水。倒是以拍黑帮枪战片成名、以“暴力美学”享誉好莱坞的吴宇森导演，深刻反思华语电影传播中国文化的使命。吴宇森认为:“外国人知道的只是我们文化冰山的一角，对我们的文化没有深层的了解。我们的文化精神、我们做人做事的态度、我们最基本的价值观，外国观众很少知道。”他的感悟是:“人性才是电影的主流，有很多人性是共通的，有很多道德是相通的。这些共通点我们以前没有好好地在电影里出现，有的只是江湖杀戮、高手过招等。我觉得这些东西是一个时代的产物，那个时代已经过去。”［14］

有位法国编剧说:“到了21世纪，一个在电影故事片里找不到自己形象的民族是注定要灭亡的!”这并非危言耸听。抚今追昔，中国电影走向世界的历史机遇和历史担当，已经实实在在降临当代电影人眼前，我们不是应该而是必须有所作为了。

［1］顾倩.国民政府电影管理体制1927—1937［M］.北京:中国广播电视出版社，2010.

［2］中国电影资料馆.中国无声电影［M］.北京:中国电影出版社，1996:85.

［3］黎煜.关于辱华片的中美较量［J］.当代电影，2010，(5):70-76.

［4］李道新.中国电影史研究专题II［M］.北京:北京大学出版社，2010:32，33.

［5］吴迪.中国电影研究资料1949—1979:中卷［M］.北京:文化艺术出版社，2006.

［6］陈景亮.中国电影100周年国际论坛文集［M］.北京:中国电影出版社，2007.

［7］中国电影艺术编辑室.论张艺谋［M］.北京:中国电影出版社，1994.

［8］陈墨.张艺谋电影论［M］.北京:中国电影出版社，1995:236.

［9］张震钦.WTO与中国电影［M］.北京:中国电影出版社，2002:5.

［10］焦雄屏.映像中国［M］.上海:复旦大学出版社，2005:315.

［11］赵晖.论中国电视剧“走出去”策略［J］.现代传播，2011，(7):158-160.