电影画面的构成——吉尔·德勒兹“电影画面”思想研究

徐辉

(中国传媒大学 艺术研究院，北京 100024)

吉尔·德勒兹是法国当代著名的哲学家，也是目前唯一一个从哲学角度出发全面系统地研究过电影的思想家。在他的《电影Ⅰ:运动-影像》和《电影Ⅱ:时间-影像》中涉及到了电影百年史上所有的重要理论观点，并以大量的影片实例为基础，形成了对电影以及各电影元素、电影技法的独特看法。

本文拟集中阐发他关于电影画面的生成性、双重性、三层次与二型态的思想，并力所能及地揭示这些思想对电影创作的启示。

一、生成的电影画面

电影创作的首要环节便是通过取镜构成电影画面。探明电影画面的实质，对于电影创作无疑具有重要的意义。为此，我们首先需要强调:在德勒兹看来，电影画面永远处于生成之中，永远是尚未完成的画面。对于电影画面的生成性，德勒兹说:“画面类型显然并不预先存在，它们必须创造出来。平面画面，或者与之相反的景深，每次皆需要创造和再创造。”［1］57这里的要点有二:其一是反对电影画面的预先存在，其二是主张电影画面需要创造与再创造。具体地说，永远没有预先已经存在的、已经完成了的画面。对于创作来说，我们永远不能期待发现一个早已完成了的电影画面，然后将之原封不动地运用到电影创作之中，就像从字典中找出一个现成的词汇运用到我们的书写中一样。因此，意大利电影大师、电影理论家帕索里尼说:“世界上并没有一本形象词典。没有可供随时取用的形象。电影导演没有词典，他只有无穷无尽的可能性。他不是从某个柜子里或某个提包里取来他的形象符号，他要从混沌世界中选取他的形象符号。”［2］这里从混沌世界中选取形象符号(画面)的过程，就是电影画面的创造。换言之，电影画面、电影的形象符号必须是电影导演在面对混沌、在无穷无尽的可能性选择、创造的结果。质言之，电影画面必须创造出来，任何画面都需要创造与再创造。

在此，我们需要着重理解的是电影画面需要“再创造”这一点。如果说电影画面需要“再创造”，那么就一定意味着上一次的创造并未将其完成，否则就没有再创造的必要。具体地说，任何一个画面自身总是带着未尽之意，即所谓“余韵”。当我们认为完成了对某个电影画面之含义的揭示之际，其实这个画面仍然带有作为未尽之意的“余韵”。这样，我们就需要进入对它的再创造。所以任何一个电影画面永远需要另一个画面将之实现。更为重要的是，如此的再创造并不是终结，画面永远需要再创造。因为电影画面的“余韵”永远存在，再创造也将永无终止。

如果说电影画面需要永远地重新创造，需要在另一个画面中实现自己，那么这就正好说明它永远身居一种尚未完成的状态中。电影画面的深层实质，就在于这种永恒的尚未完成性:任何一个电影画面都处于正在完成、但尚未完成之中。这就是电影画面的生成性:任何一个电影画面都处于正在生成之中，携带着需要在未来的画面中完成的“余韵”。

在此，我们可以分析一个具体的影片实例。德国电影学家克拉考尔曾谈过美国著名导演格里菲斯的一个特写:“《党同伐异》中梅·马区在法庭场面上紧攥双手的镜头。之所以插入她这双硕大无朋、指头在痉挛地扭动的手，看来几乎只是为了更有力地说明她在审讯的关键时刻极度痛苦的心情。”［3］对于这个紧攥双手的特写画面，我们可以从克拉考尔的描述中，理解它发生在法庭上是为了说明角色的痛苦心情。但如果我们仅仅阅读了第一句还未看第二句，或者不是在阅读克拉考尔的著作、且没有观摩过《党同伐异》，而是仅仅看到了这个特写，那么我们就将无法断定这个画面究竟意味着什么。这是我们在阅读电影学理论文章或者电影教学中经常遇到的一个困难:如果我们对某部电影非常熟悉，那么理解其中的一个画面的意思将会很容易，倘若我们根本没有看过这部电影，那么就会遇到理解的困难。从上述例子说，面临困难之际，阅读后面一句话，当然可以使我们理解克拉考尔的文意，获得对这个特写画面的某种理解，但仅此终究不是对该画面的完美理解;对克拉考尔的文章之意，也不是深入、生动的理解，而只能是理论的、抽象的理解。要完全理解这个特写画面，或者深入理解克拉考尔文意，即彻底消解我们遇到的理解困难，最佳的途径便是走进电影院，从头到尾地将包含这个画面的电影《党同伐异》观摩一遍。

如此困难的发生与消解，都说明电影画面具有一种生成性。从困难发生的角度说，我们之所以无法理解自己尚未看过之电影中的一个画面，原因就是这个画面从来不是一个孤立的、已经完成的画面。它自身永远携带着已经发生过的以往信息和正在发生但尚未显现的未来“余韵”。尚未完整地观摩过这部电影，意味着我们既不知晓这个电影画面之前的信息，也不知晓其之后的“余韵”。在这般情况下直接面对它，当然会遇到困难。电影画面总是处在一个正在发生、但尚未最终生成完毕的过程中。从困难被消解的角度说，当我们完整地观摩了包含这个画面的整部影片之后，我们就既理解了该画面以往的信息也把握了未来“余韵”，即从一个生成过程的角度把握住了它。在这种前提下我们自然可以理解该画面。因此，电影画面具有生成性，它携带着过去的信息和未来的“余韵”，并正处于生成中而尚未完成。

但这里有一个问题:如果我们说电影画面总是一个携带着已经发生的过去信息而正在期待着未来“余韵”发生的生成性画面的话，那么一部电影的第一幅画面携带着什么样的过去信息?它的最后一幅画面还要等待什么?是否第一幅画面没有过去而最后一幅画面没有未来呢?如果是如此，那么至少从最后一幅画面来说，它就不再需要再创造。如果电影中还有一个不需要再创造的画面，那么电影画面总具有生成性的观点就将不能成立。面对这个颠覆性问题，为了更为清晰地阐明电影画面的生成性，我们需要潜入电影画面的双重性之中一窥究竟。

二、双重的电影画面

电影画面不仅是永居生成中的画面，还是双重的画面。阐明电影画面的双重性，不仅能够让我们看到画面本身的深刻内蕴，而且能够对其生成性特征提供更为有力的支持。

电影画面的双重性，指的是可见性和可读性。对此，德勒兹指出:“影像并不只是为了被观看而存在，它不仅可被视见(visible)，同时是可阅读的(lisible)。”［4］46说这段话时，德勒兹正在讨论电影“取镜”问题，所以其中的“影像”指的就是电影画面。很明显，这段话的意思就是:电影画面不仅是可被观看的，而且还是可被阅读的。换言之，电影画面同时具有可见性和可读性。这就是电影画面的双重性。

揭示电影画面的双重性，德勒兹选择的途径是画面构成元素的饱和与稀疏。准确地说，是景框(画面)的最大稀疏化。德勒兹指出，“当银幕转变为全黑银幕或全白银幕时，似乎以空无的整体集合便能臻至最大的稀释”。［4］46换言之，当银幕是一个全黑银幕或者全白银幕之际，构成的电影画面是一个达到了最大稀疏化的画面。这里，德勒兹举的例子是希区柯克《意乱情迷》中的一个画面:“那杯牛奶洒向镜头后留下的空白影像便是一个最佳范例。”［4］46其实这样的例子很多，例如电影中某个角色人物挡住镜头形成的全黑、接在极度失望的角色后面的全黑或全白、一个角色人物被杀后出现的全红等等。对此我们需要强调:它们作为电影画面，绝对不是没有含义的画面。用希区柯克《意乱情迷》中的那个例子说，那个全白画面意味着一杯牛奶完全被角色饮了下去。尽管从视见的角度说，此时的画面已经无物能被看到，但此类画面本身同样也在向我们传达着电影本有的信息。对于这样的信息，我们只能读取而无法视见。电影画面的可读性由此而彰。

至于电影画面的可见性，则是一个不言自明的问题。因此，我们完全有理由说，电影画面具有双重性，它同时具有可见性与可读性，电影画面是双重的画面。

在此基础上，我们需要指出:在德勒兹的理论中，可见性和可读性地位并不一样，他更重视对可读性的阐发。对此，我们需要联系德勒兹对电影符号学的看法。在电影理论界，联系于语言学而将影像视为语言是电影符号学一个影响很大的观点。德勒兹对此进行了深入分析:在指出这种观点是将电影画面和语言进行类比之后，他说:“如果说景框①“景框”即“画面”。可以进行类比，也必然是根据信息化系统(systeme informatique)的面相来看，而绝非类比到语言学系统。”［4］45意思就是说，如果我们需要寻找电影画面的类似物，需要将目光指向信息系统而不是在语言学系统。在他看来，电影画面或说电影影像和语言学系统下的语言，具体说就是“能指—所指”系统根本就不能进行类比，电影符号学如此地将电影画面视为语言是有局限性的。②德勒兹正是从这个意义上认为:“将语言学运用于电影的尝试是灾难性的。……参照语言学模式是一条歧路，最好放弃。”——见德勒兹:《哲学与权力的谈判》，刘汉全译，北京:商务印书馆，2000年版，第62页。深入地说，德勒兹深化、改造电影符号学，依据的正是电影画面发送出来的信息。换言之，为了将电影符号学向前推进，他更为看中的是电影画面发送的信息，而不是电影画面自身。要之，前者正好就是电影画面的可读性方面，而后者则是它的可见性方面。可读性相较于可见性，在德勒兹心目中更为关键。

但我们还需要强调，德勒兹之所以更为看中可读性，是因为可读的信息是流变的，处于不停息的绵延、生成之中。成功的电影画面总是在发送着无限的流变信息，按照中国古典美学的说法，就是“韵味无穷”。

对此，我们可以从电影画面与不同画面串联时发生的含义变动来说明。让我们回到《党同伐异》中那个紧攥双手的特写。前面我们已经阐明，如果不联系这个特写的前后画面，我们不可能知道它表示什么意思;只有将之和它前后的画面相联系，方能明白它表示的是角色的痛苦。因此说:“画面永远不是孤立的。画面间的关系至为重要。”［1］61任何一个画面的意思要得到明确化，都需要依据它与其他画面之间的关系。当画面间的关系具体明确时，画面所要发送的信息、以及画面本身的性质也将被具体明确化。然而这种确定总是暂时的，因为当我们改变画面和其他画面的关系之际，它会呈现出另一番面貌。我们可以将那双紧攥的手的特写读解为痛苦，但这并不意味着它只能被读解为痛苦。因为如果将这个特写放在某件极为成功的事件的画面之后和为此成功而庆贺的画面之前，它就不再表示痛苦，而是表示极大的喜悦。蒙太奇理论中著名的“库里肖夫实验”揭示的也是这个道理。这说明电影画面发送着无穷的信息，对于如此的无穷信息，我们只能读取出一部分，而不能读取全部。

深入地说，任何一个电影画面，本身都关联着世界上的任何一个事物。就像任何一个物质微粒都关联着宇宙中的任何事物一样。如同哲学上“普遍联系”的观点、物理学上“万有引力”的理论所阐明的。因此，任何一个画面，都处于一个无穷丰富的关系网络中。并且，这样的关系网络，还随着时间在变动。所以，任何一个电影画面总是处在一个随时变动的无限关系网络中，不可能被最终确定。我们的每次创作、每次解读，无非是在这个随时变动的关系网络中，选择一部分，形成对画面性质、含义的暂时确定化。但根本地说，电影画面永远需要再次确定化，具有永久的可重新读解性，它需要永久地再创造，身居永恒的生成中。

如此一来，我们便可以彻底回答上一部分遗留下来的问题。先看电影的第一个画面。我们说它仍然携带着自身的过去信息，即在电影之外的现实世界当中它已经经历了无数次的性质确定，否则它将不可能被理解。只是，电影的第一个画面所携带的过去信息不在电影之中，而在电影之外的现实之内。进入电影之后，它就会立即因为和第二个画面建立联系而获得重新确定。电影的第一个画面仍然是一个需要再创造的、永远处于生成中的画面，由此直到电影的最后一个画面。电影的最后一个画面同样是一个携带着过去的信息期待着未来信息发生的生成性画面。它所携带的过去信息在此前与它建立关系的画面中获得具体化，它所期待的未来信息则需要电影欣赏者将之关联于非电影中的生活画面而获得明确化。电影的最后一个画面所携带的尚待明确的未来信息，构成的正好是一个尚待确定的领域，这就是所谓“艺术空白”，它等待着观众来填充，也就是观众的再创造。

至此，我们有理由说，电影画面永远处于生成之中，它永远是生成性的画面;电影画面具有可见性和可读性，它是一种双重性画面。

要之，可读性关联到的需要重新确定的信息是无限的，如此无限的信息，任何一次对画面的阅读，都只是读出了全部信息的一部分，同时留下另外的待阅读的部分。一个电影画面永远携带的待确定的信息，这就是它的永恒潜在性。这意味着，电影画面的可读性还有两个层面:可明确化的层面和潜在性的层面。要阐明这两个层面，我们需要追问电影画面的层次。

三、电影画面三层次

在德勒兹看来，电影画面永远拥有三个层次:各种元素构成的画面的“整体集合”、画面的“运动”和画面运动所预示的“全体”的流变。其中“全体”是一个较难理解的词汇，我们不妨暂时理解为电影的无穷韵味、或永恒流变的宇宙。①根本地说，德勒兹的“全体”应该理解为永远处于流变中的“宇宙”。在他看来，电影的意义就在于呈现着宇宙的真相。这属于德勒兹的哲学思想，我们可暂时放下，以便让我们的主题更集中。这里，我们首先看第一个层面:各种元素构成的画面“整体集合”。

对此，德勒兹指出:“我们将把一个确定的封闭系统，包括影像中一切因素的相对封闭的系统——背景、人物、道具——称作画面。画面就是由许多部分即成分构成的一个布景，这些成分本身又构成了次布景。”［5］这意思就是说:所谓“画面”，指的就是由所有出现在影像中的元素构成的整体集合。其中的部分元素又构成了次布景、即画面中的画面。其中包含着整幅画面中的部分构成元素，组成一个部分元素的子集合。例如，在最近的美国影片《2012》中，当主角和他的家人一起乘车出逃时的画面，其中包含着极为丰富的画面构成元素。电影画面就是由所有出现在画面中的构成元素建构起来的一个闭锁或相对闭锁系统。在这整幅的画面中，又有一些画面中的画面，例如车窗就构成这样一个画面中的画面。这就是电影画面的第一个层次，它对应着电影画面的可见性。

从第一层次看，我们仍需强调:电影画面是处于生成中的画面。因为这个整体集合不是一个确定不变的整体集合，它包含着即将离开这个集合的元素，同时也会有新的元素即将加入。从整体上说，整幅画面正在走向消失以便让下一个画面来临。从这个封闭系统的元素来说，它在趋于发生位置的移动。一切皆处于生成性变动之中。

画面以及画面元素如此的变动趋势，决定出了电影画面的第二个层次，即画面的“运动”。正是据此，德勒兹不同于柏格森把画面视为运动的固定切面的观点，而将理解为内含着运动的画面:运动—影像。“电影并非供于我们一种有运动加料的影像，而是立即就给出了运动—影像。”［4］27所谓“有运动加料的影像”，是柏格森对电影影像(画面)的看法，他认为单格的电影画面是运动的固定切面，自身不包含运动;我们看到的画面运动，是由电影放映机外在地赋予的。德勒兹则通过对柏格森观点的辨析，认为任何电影画面都内含着运动，本来就是运动—影像。更清晰地说，如果我们对比前后连接的画面，便能够轻而易举地发现画面中的元素会发生位置移动，由此我们回到单幅画面，就可以判断画面中的任何一个元素都具有运动趋势。因此，电影画面总是内含着“运动”。换言之，“运动”便是电影画面的第二个层次。

由此，我们开始进入了电影画面可读性的领域。在理解着画面中元素运动或运动趋势的同时，我们读解着画面的意思。还用上面《2012》中的那个例子说，我们从他们驾车出逃的画面运动或动势中，读出他们所面临的具体危险以及惊恐的心情。

同时，我们也将由此发现电影画面的第三个层次:“全体”的流变。具体地说，我们在读出那家人所遭遇的事件和惊恐的心情的同时，也能够读出一种包围着他们的极度的危险:整个人类的灾难。但是，这却是一种无法预想的危险，就连电影中的人物也无法知道自己在这场灾难中究竟将会怎样。因为他们的整个环境、整个地球，甚至是整个宇宙都正处在尚无任何明确结果的流变之中。电影画面透漏出的这种无法确定、无法预想的无穷韵味，所构成的即是电影画面的第三个层次:“全体”的流变。对此，德勒兹指出:“运动就是空间中的转移;然而，当每一次在空间中的组成部分发生转移时，全体也会产生一种质性变动。”［4］35要之，全体的流变每次都是质性变动，也就是质变。这种持续的质性变动通过空间中组成部分发生的运动呈报出来，但却是无法被穷尽的，它属于永恒的潜在，即不可明确化的“余韵”。例如，《2012》中那家人乘车出逃的运动，呈现着整个世界的遭难、整个宇宙的变化，即全体的质性变动(流变)，但是对此我们则无法将其穷尽、将其明确化。如果说运动从它所关联的载体(画面构成元素)来说可以明确定位的，那么作为第三个层面的“全体”之流变则永远无法确定。

这里还需强调:“全体”的流变不仅是永恒的，而且是自行发生的。并没有任何的外力促使“全体”发生变动，而是它自身策动着自己的变动，将自己置于永不停息的流变之中。因为在德勒兹看来，“全体”和“绵延”具有同一性。换言之，“全体”与“绵延”描述着同一件事，即尼采所谓的“永恒轮回”，中国古人所谓的“大化流衍”。根本地说，全体具有时间性。时间永远是流变中的时间，凡具有时间性者，必然处于永恒的流变之中，即“绵延”。永恒流变的全体、电影画面本身、以及构成画面的所有组成元素，皆具有时间性，都毫无例外地属于绵延。这并非外力或认为使然，而是其自然。因此，任何一个画面甚至其中的任何一个构成元素，都必然在呈现自我的同时，表达着自身的运动(动势)和全体的质性变动。例如《2012》中的那家人，首先呈现着自身，同时也表现着自身的运动以及整个世界、整个宇宙的绵延。

更重要的是，这里还不仅仅是一个呈现关系。如果按照习惯思维归因，我们会说:宇宙的绵延、地球的毁灭，导致了天崩地裂的人类处境的灾难性运动，如此的运动又导致了那家人的乘车出逃。但更深刻地，我们也可以说是宇宙中的一个具体元素的变动，导致地球的毁灭、宇宙的绵延。在《2012》中，原因就可以归于太阳的一次离子喷发。因此，这里并不存在因果关系。对于电影画面来说也是如此，其中的任何一个组成元素都具有绵延之力，任何一个元素的变动将导致画面的“运动”和全体的“流变”。这就意味着电影画面的三个层次中的任何一个，都根本地属于绵延。这是电影画面生成性的最有力根据。同时，也说明了电影画面三层次的关系，不是因果关系，而是德勒兹说的“互包”关系。我们可以说是画面中元素的变动导致了整个画面的“运动”，再由画面的“运动”导致“全体”的流变;但也可以反过来说由全体的“流变”导致了画面的“运动”，进而由画面的“运动”导致画面中元素的移动。因此，电影画面三层次中，任何一个层次的呈现，都将同时意味着另外两个层次的出场。

至此，我们有理由说:电影画面总是各个层次皆身居运动、深刻地说皆身居绵延的生成性画面，它具有画面自身、画面的“运动”和全体的“流变”三个层次，并由此构成了自身的可见性和可读性。

但是，当我们从表现的角度说，电影画面表现着“运动”、运动表现着全体的“流变”之际，会遇到一个异样的画面，即静止的画面(定格)。在这里，从视觉上看一切运动悉尽中断，那么这个画面是否还具有三个层次?是否静止的定格画面不再呈现运动和全体的流变?如果仍然呈现“全体”的流变，那么是不是说全体的流变并不必然由画面的“运动”来呈现?

为此，我们需要继续追思电影画面，由此，我们将发现它的两种型态。

四、电影画面二型态

当静止画面向我们提出质疑时，其实已经非常明确地意味着电影画面有两个极端的型态:运动的画面和静止的画面。电影《2012》中那家人乘车出逃画面便是一个运动的画面。这个型态的画面很多，当前美国好莱坞大片中绝大多数画面都属于运动的画面。国产大片也非常重视这样的画面营造。毋庸置疑，这样的画面肯定有三个层次，画面本身呈现着画面的运动，同时运动呈现着流变的全体。但电影中与此相对的另一型态的画面:静止的画面又如何呢?

让我们分析一个静止的画面:张艺谋《秋菊打官司》的最后一个画面。具体地说，正当秋菊一家忙于为祝贺孩子的出生而操办喜宴时，得知了她一直状告的村长被公安机关拘捕的消息，秋菊不顾一切地跑出去追赶。但无奈警车已经走远，伴随着警笛的鸣叫，秋菊只能无奈而不安地停在那里，由此形成了一幅静止的画面(定格)。

对此，我们强调:如此的画面绝非毫无意义，而是别有一番滋味。正是画面运动戛然而止，才有其中的无限韵味直接呈现。在秋菊生存的村落中，传统民间亲情的力量仍然在发挥着巨大的作用。她执着地状告村长，绝非不顾如此亲情而要求严格按照法律来惩处他，而是要一个“说法”，仅仅是要在共同生活的村民面前找回面子。从村长这方面来说，即使在对立的情况下，秋菊难产之际仍然是他带领村民将之送到了医院，最终母子平安。相对于法理，那里人们更为看重相互之间的民间亲情。但是，当村长真的被拘捕时，秋菊感受到的则是一股无法确定具体来源和强度的民间亲情的强大压力。因为村长被拘捕，意味着秋菊已经被置于和民间亲情完全对立的位置上，她想要回归亲情的一切解释都将显得无力。秋菊一家人在这个看民间亲情胜过法律的村落中将怎样继续生活，或者还能不能继续在此生活，都将画上无法消除的问号。在此境遇中，秋菊已经不知道该做出什么动作，因为她面对的是一个根本看不到明确答案、甚至连寻找答案的途径都无法明朗的领域，一个未知且尚无法知晓的领域。然而，这正是宇宙绵延的特色，正意味着“全体”之流变的直接呈现。简言之，这个静止的画面，呈现着全体的流变。通过这个可见性的静止画面，我们读取出来的是画面的第三层次:“全体”的流变。

那么，这里是否真的已经没有运动了呢?其实不然。运动在此依然存在，只是转变了形态。对此，我们需要从德勒兹所区分的两类画面来看。他说:“电影采用一种画面自动运动，甚至一种自动时间化:这是基础，这是我试图研究的两个方面。”［1］67据此，德勒兹区分了两类画面:运动—影像和时间—影像，并进而区分了古典电影和现代电影。在他看来，古典电影侧重于运动—影像，且运动遵循着“感官机能模式(感知—运动模式)”，即“有些人物处于某种情景中，根据他们的感觉做出动作，必要时做出非常强烈的动作。动作感觉连接，感觉在动作中延续”。［1］60这便是古典电影的程式。但是，在现代电影中，当人们遭遇到超出自己感官机能承受能力的情境时，这种模式将会中断。德勒兹说:“现在假设一个人物处在一种日常的或非常的、突破一切可能动作或使动作没有反应的情景中。这个情景过于强烈，或者过于痛苦，过于美。感觉与运动间的纽带断裂了。”［1］60换言之，当电影中的人物面对一种自己根本无法承受的境遇时，他不可能做出任何动作。感知到冲击而无法给出相应的回应动作，即是感觉与运动间的纽带的断裂、感官机能模式的中断。同时，此时的画面也必定是一个静止的画面。《秋菊打官司》最后一幅画面中的秋菊，遭遇到的就是一个让自己不知如何回应的情景，她已不可能做出任何回应动作。于是，秋菊被定格。

但是，这并不意味着运动的消失，“只是表明了运动不该在感官机能影像中被知觉，而应该在另一种影像中被捕捉、被思考”。［6］换言之，运动并非一定要在感官机能影像、运动的影像中直接被感知，它也可以在另一类影像、静止的影像中被思考、被捕捉。如果说在运动的画面中“全体”的流变是通过画面的运动得以间接呈现的话，那么在静止的画面中“全体”的流变则获得了直接呈现。如果在运动的画面中运动始终能被感知的话，那么在静止的画面中运动则只能被推断。秋菊的定格画面决不意味着她自此将永远保持着那张惶恐的面容，直至生命的终结。相反，我们能够推断出她一定会有所行动，即运动。

至此，我们可以说即使是视觉上看一切运动悉尽中断的静止画面，依然具有三个层次:诸多元素构成的整体集合(画面本身)、画面的“运动”和“全体”的流变。只是静止的定格画面中，运动确实不再是呈现“全体”之流变的途径，反倒是直接获得呈现的“全体”之流变成为我们推断出运动的依据。从空间的角度讲，如果说在运动的画面中运动始终直接呈现的话，那么在静止的画面中它只能被间接地推出。从时间的角度说，如果说在运动的画面中“全体”的流变始终只能藉由运动而间接呈现的话，那么在静止的画面中它则获得了直接呈现。于是，运动的画面和静止的画面标志着两类不同的影像，前者为“运动—影像”，后者为“时间—影像”。

最后我们必须强调:不论是运动—影像还是时间—影像，都毫无例外地具有可见性和可读性，具有画面、画面的运动、全体的流变三个层次。并且，这三个画面层次永远地属于时间性的绵延，任何电影画面都是生成中的画面。

德勒兹如此的电影画面思想，为电影画面的实际创制提供了丰富的启示。如果说电影画面是一种永居生成中的画面，那么在创制画面之际我们就需要从正处于生成的向度考虑画面的元素、取镜的角度。如果电影画面是一种同时具有可见性和可读性的画面，那么我们在创制画面时就需要考虑怎样让它在具有视觉冲击感的可见性的同时，也具有丰富的可读性。如果电影画面是一种同时具有画面、画面的运动和全体的流变三层次的画面，那么在创制画面的过程中我们就需要从三个层次上设想画面，让它在呈现本身之际也呈现出它的动势和与它一同流变的全体。如果电影画面是具有运动—影像和时间—影像两个型态的话，那么在创制画面时我们就需要考虑当下我们正在创制的画面做成一个运动—影像(运动的画面)更好还是做成时间—影像(静止的画面)更美。

［1］吉尔·德勒兹.哲学与权力的谈判［M］.刘汉全，译.北京:商务印书馆，2000.

［2］皮·保·帕索里尼.诗的电影［C］//李恒基，杨远婴.外国电影理论文选:下［C］.北京:生活·读书·新知三联书店，2006:465-487.

［3］齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性［M］.邵牧君，译.南京:江苏教育出版社，2006:65.

［4］吉尔·德勒兹.电影I:运动—影像［M］.黄建宏，译.台北:远流出版公司，2003.

［5］吉尔·德勒兹.哲学的客体:德勒兹读本［M］.北京:北京大学出版社，2010:175.

［6］吉尔·德勒兹.电影Ⅱ:时间—影像［M］.黄建宏，译.台北:远流出版公司，2003:396.