图像、文献与史境：中国美术史学的体系问题

李倍雷，赫 云，张祖华

（1．大连大学艺术研究院，辽宁 大连 116021，2．东南大学艺术学院，江苏 南京 210088）

图像、文献与史境：中国美术史学的体系问题

李倍雷1，赫 云2，张祖华

（1．大连大学艺术研究院，辽宁 大连 116021，2．东南大学艺术学院，江苏 南京 210088）

图像、文献与史境是直接构成中国美术史学的基本要素。唐代张彦远《历代名画记》是一部全面而系统的画史，“流源”、“兴废”、“师传”、“秘画珍闻”等与文献、史境相关，也是构成美术的通史或专史要素；“能画人名”、“寺观画壁”、“论六法”、“论用笔”、“拓写”、“赏识阅玩”、“品第”、“跋尾押署”、“公私印记”等等与图像相关，构成图像研究、技法、鉴赏等理论。概之，其核心元素离不开图像、文献和史境。将图像、文献与史境，引入中国文化思想逻辑的叙述方式，是构成史、论、评、鉴的中国美术史学体系的基本方式。

图像；文献；史境；美术史学

中国美术史以及美术史学的研究，成果十分丰富。从陈师曾、腾固、潘天寿、郑昶、傅抱石、王均初、秦仲文、俞剑华、胡蛮等，到李裕、阎丽川、张光福、王伯敏、薄松年、陈少丰、王朝闻等撰写或主编的中国美术史，成为中国的美术史的主流。大致归纳为三种基本趋向：一是依据文献，用社会学、人类学的方法研究，将中国美术图像置于历史的场景中研究其社会意义；二是依据图像，运用图像学以“图像证史”的方法，阐释中国传统图像的社会史料价值；三是依据中国传统画论，对中国传统图像，作形而上的研究。三种研究趋向，就解决传统图像外围（社会价值、历史价值、文献价值等）内容而言，做出了有效的研究成果。但是，这些方法遮蔽了对传统图像本体的研究。也就是说，对传统图像——美术作品本质问题研究不够。更主要的是，此三种研究趋向基本上是用西方现代学术思想体系来架构的中国美术史学。即先拥有了西方现代思想体系，再来填充中国传统图像的材料，使中国美术史学成为西方学术思想体系的填充材料，把本来具有较为完整体系的中国美术史学，反而用西方学术思想体系解构了。故此有的学者认为，20世纪的研究方法是不对称的。如有的学者指出：“把中国古代美术同西方现当代学术思想生硬地拼贴，仍然是当今学院论文的通行作风。西方现代学术思想可以用来分析中国现当代美术，却很难分析中国古代美术，因为两者的性质全然不同。”[1]不难看到，中国美术史学的研究没有学术独立，也偏离了美术的本体研究和叙述。基于此，我们从“图像”、“文献”与“史境”三个基本要素关系，探讨中国美术史学的体系问题。

一、文献与图像

文献与图像是中国美术史学的逻辑起点和对象。关于文献，我们认为有三个层面：一是阐释何为绘画（图像）的文献，这是确定研究范围的依据；二是相关绘画（图像）品评的文献（画论），这是诠释作品的文献的依据之一；三是记录绘画（图像）史实的文献，这是关于图像的史境的依据。唐代张彦远（815年－907年）在其《历代名画记》中云：“书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画；天地圣人之意也。按字学之部，其体有六：一、古文，二、奇字，三、篆书，四、佐书，五、缪篆，六、鸟书。在幡信上书端象鸟头者，则画之流也。……颜光禄云：‘图载之意有三，一曰：图理，卦象是也，二曰：图识，字学是也，三曰：图形，绘画是也。’……《广雅》云：‘画，类也。’《尔雅》云：‘画，形也。’《说文》云：‘画，畛也。象田畛畔，所以画也。’《释名》云：‘画，挂也。以彩色挂物象也。’”[2]文献成为张彦远阐释“画”的有力叙述史料。自然也是我们今天诠释绘画的重要文献资料。

中国历代有关绘画的品评、技法等画论，不计其数，十分丰富。南朝谢赫（479年－502年）在《古画品录》对曹不兴及其同时代的二十七个画家的作品，进行了品评，首次将画家及其作品做了“品”的分级。此后不断有画论家对画家和作品分品级。张彦远《历代名画记》“论名价品第”通过“价”对“品”作了阐释。“价”既有价值又有价格两重意义。唐代画论家朱景玄（生卒年不详）的《唐朝名画录》，以“神、妙、能、逸”四品论画，北宋黄休复在他的《益州名画录》中将“逸品”置于神妙能三品之上，建立了“逸品”在中国画学中的最高地位。此后的“画品”都是按照这个品评原则或标准进行艺术批评的。这是品评画论方面的文献。当然有关画品的文献资料远不止提到的这几篇。

与图像史实相关方面的文献，指与图像产生或所发生有一定联系的相关的历史文献资料。《历代名画记》中的“流源”、“兴废”、“师传”、“秘画珍闻”等部分，有的就属于史境方面的文献。张彦远对一些图像来源的考辨探讨，运用了流传的文献简约论证。印证有关图像流传的文献，也是成为我们今天印证图像史境的文献。还有一些具体的文献，是古代图像史境资料。譬如有一幅南宋佚名的作品《萧翼赚兰亭图》（曾传为是阎立本所作），这幅图有两个版本，一个版本是台北故宫博物院所藏，另一个版本是辽宁省博物馆所藏。从图像的技法上看，显然辽宁省博物馆藏的版本更古一些，颇有阎立本的笔意（因而一度被认为是阎作），台北版本从技法和造型上看颇像是现代人的仿品（待考）。《萧翼赚兰亭图》作为宋人摩品，虽作者不祥，但这幅作品所叙述的历史事实是有文献记载的。这幅作品讲的是，传为王羲之的《兰亭序》书法真本在辨才和尚手中，唐太宗得知后，遣派萧翼去辨才和尚那里骗取这幅《兰亭序》书法，并成功得之。这幅图的场景有辨才和尚，他身后有两个佣人正煮茶，辨才和尚端坐在椅子上正与萧翼对话，萧翼低坐在辨才和尚对面。这个故事在唐代张彦远的《法书要录》卷三载唐延之《兰亭记》有详细记载。记载中讲，《兰亭序》传至王羲之的七代孙智永和尚，智永和尚长命，活了近百岁，但膝下无子女，死后就将《兰亭序》传给了徒弟辨才和尚。唐太宗最喜王羲之书法，四处打听《兰亭序》的下落，当终于听说《兰亭序》在辨才和尚手中时，宣旨让监察御使萧翼智取《兰亭序》。于是就有了萧翼赚《兰亭》的事件。张彦远的记载，来于唐延之的记载，虽然唐延之的《兰亭记》遗失，令今人无法看到，但是通过张彦远的转载，我们知道了这个历史事件。文献记载与图像的相互印证，成为我们今天研究绘画的历史语境。这个历史文献记载的事件，被当作绘画题材的远还不止我们提到的这幅作品，如流传北宋山水大画家巨然也曾画过题为《萧翼赚兰亭图》的山水画。

还有一类史实文献，是画家根据“文本”的内容画成图像的作品。譬如传为东晋顾恺之（346年－407年）所作的《女史箴图》就是根据西晋中书令张华（232年－300年）的《女史箴》文本绘制的。张华撰的《女史箴》，是以封建妇道规范来“劬劝”西晋贾后南风的历史故事。《晋书·列传第六·张华》中记载张华写《女史箴》的动机是惧怕皇后贾氏家族权势越来越大，就写了《女史箴》来劝讽后宫的女人们。对贾后的放荡行为，张华列举了一些历史故事来讽劝。因此《女史箴》具有明确的政教意义，劝诫教育宫廷中的女人要遵守忠君、守夫、敬神等箴条。这就是顾恺之所画的《女史箴图》的史境。

对文献的了解，可以帮助我们准确阐释图像的意义。尤其是中国人物画，特别注重教化功能。谢赫（479年－502年）在其《古画品录》中云：“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”[3]张彦远在其《历代名画记》中亦云：“夫画者，成教化，助人伦。”把图像的教化功能放在第一位。譬如当我们看到李唐（约1066年－约1150年）的《采薇图》时，须知相关文献，才可了解与阐释。《史记·伯夷列传》中说：“伯夷、叔齐，孤竹君之二子也。”他们认为周武王平定了商纣王，属于不义，“伯夷、叔齐耻之”。他俩坚持仁义孝道，“义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。”曰：“登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神农、虞、夏忽焉没兮，我安适归矣？于嗟徂兮，命之衰矣。”[4]伯夷、叔齐的这种义举不断地被后人赞颂。晋陶渊明（约365年－427年）《夷齐》诗云：“二子让国，相将海隅。天人革命，绝景穷居。采薇高歌，慨想黄虞。贞风凌俗，爰感懦夫。”[5]唐韩愈（768年－824年）在《伯夷颂》中赞：“若伯夷者，穷天地，亘万世，而不顾者也。昭乎日月不足为明，崒乎泰山不足为高，巍乎天地不足为容也。”[6]直到李唐绘制《采薇图》。如果缺乏这些文献史料，要想对图像进行精准的阐释，是难以想象的。因此文献是不能缺席的。

图像的初始环境离不开文献的印证。因此，图像与文献的关系就显得更加紧密了。事实上，研究美术史，图像本身就是文献，我们称为“图像文献”，而把各种文字记载的文献，称为“文字文献”。有了这个认识，图像与文献的关系就好处理了。记载性的文字文献，可以清楚地表明图像产生的背景以及其他相关史实语境，帮助研究者全面地把握与了解图像。如前面我们提到的《萧翼赚兰亭图》，如果缺乏张彦远《法书要录》转载的相关的文字记载，我们将很难把握图像的史境并做出全面的理解和阐释，从而影响到对图像意图的读解。从另一个方面讲，图像的题目是“萧翼赚兰亭图”，那么图像中，一位老和尚与一位机智的来使相向对坐，根据题目的提示，老和尚一定就是辨才和尚了，另一位机智的便是奉旨的萧翼了。这些图像人物与元素所构成的种种环境特征，也印证史料的准确性。文图相互印证，证而后信，便是所谓的文献与图像的关系了。

需要注意的是，美术史学的研究，不是文献史研究，也不是单纯的历史事项研究，而是图像史——美术史的研究。文献的价值和意义，是直接针对图像本体问题的研究以及对受其影响或影响其它作品等诸多要素的研究。研究者从文献与图像所形成的一种时间和空间的史境结构关系出发，去诠释由图像（或称为美术作品）构成的历史，这才是美术史学的研究。当然，我们应该以中国的文化思想逻辑为路径，以已有的传统范式为基础，构建当代的中国美术史学观。譬如研究中国山水画。山水画中的笔与墨的关系到底构成一种什么样的关系，如何去贯彻“气韵生动”这个中国传统绘画中最高准则的概念和理想的诉求。画家为何以“解衣般礴”的艺术态度去追求艺术的本体，而不是去承载画外的主题。即使受聘于“赞助者”的意图，那么在艺术表达的本体中，画家如何让笔墨承载艺术形态本身。这一点我们可以求助于中国传统的“画论”和“图像”本身，而不是去求助西方的“主义”、“风格”、“抽象”、“具象”等观念。

二、关于史境的问题

在上述文献与图像的讨论时，就涉及到了史境。譬如文献中记载的某些历史事件，画家据文献记载的历史事件而创作作品。西方美术史学家也重视将史境与图像联系起来的研究方法。潘诺夫斯基就是一位提倡“有机境遇”研究方法的学者之一。贡布里希也是提倡将图像置于初始环境研究艺术史的学者。西方美术史学家的研究方法也影响到当代中国美术史学家的研究。巫鸿接受了潘诺夫斯基、贡布里希等的研究方法，提出了“原物”的概念，提出了“原物”不等同于“实物”的观念。批评了把实物作为原物来看待的错误做法。这是有道理的。他认为：“实物并不等于原物，我们因此需要对‘美术史原物’的概念进行反思，对美术馆藏品的直觉上的完整性提出质疑。这种反思和质疑并不是要否定这些藏品。恰恰相反，这种反思和质疑可以在更大程度上发挥藏品作为历史材料的潜在意义，因此能够真正地促进‘实物的回归’。”[7]因此我们认为“原物”概念的提出并区分于实物，本质上与“史境”概念是相一致的。我们提出“史境”的概念就是如同贡布里希提出的把图像置放在初始历史具体场境中，以此展开研究。但我们强调建立的“史境”意义是，以图像为逻辑起点，做相关的外围考证研究，再回归到图像本体研究为逻辑终点的中国美术史学观念。就中国美术史的作品而言，因史境不同而不同。譬如说文人画中的山水画，基本上是文人相赠或自娱自遣的史境形态，也有一些郁郁不得志等其他史实境况。实际上中国传统山水画，包含了以道家为本体、以儒家为主体的艺术形态，而前者有所偏重。当我们把所有的中国传统造型艺术作品像中国山水画这样，置于史境中去以作品本体为研究核心作探讨时，中国美术史的形态才会是区别于西方美术史学形态的人文学科研究模式。

史境的价值和意义有时超越了文献的记录。譬如地下的作品，这时史境的通常意义还在于墓室形制结构的原生态环境。墓室中的器物以及壁画（或画像石）等与墓室的共时空性的结构关系，是墓室中“图像”或“器物”的史境，这个“史境”对研究中国美术史学具有特殊的价值和意义。譬如汉画像石和唐墓壁画，它们都是墓室型制中的一种造型艺术形态，故此墓室型制就是它们的史境。在这种史境中，它们才是“原物”的状态。汉代画像石的位置，一般都在玄室以及通往玄室的羡门、玄门、通道，包括前堂穹顶和后室等地方。同时墓室中还常有“卜筮祈祷文”、“冥界文书”等文字，这些与墓室相关的文字，是墓室祭祀与宗庙祭祀的思想内容反映，也恰恰反映了汉代墓室型制汉像石（砖）形成的动因，成为墓室图像中的史境资料。《礼记·祭义》云：“众生必死，死必归土，此之谓鬼。骨肉毙于下阴为野土，其气发扬于上为昭明。薰蒿凄沧，此百物之精也，神之著也。……二端既立，报以二礼，建设朝事，燔礼熬燎膻乡，见以萧光，以报气也，此教众反始也。荐黍稷羞肝肺首心，见闻以侠甗，加以郁鬯，以报魂也。教民相爱，上下用情，礼之至也。”[8]这里说明了汉代建设庙堂和墓室祭祀思想，因此有的考古学家认为“通过玄室构造和装饰艺匠之结合，祈愿死者的灵魂借助神灵的威力，达到升天成仙的理想境地，以象征永恒”。当然，这只说明了汉画像石（砖）的一部分功能和意图。汉代墓室的型制是非常讲究的。不同的造型图像内容，置于墓室的位置不同，是研究汉画像石（砖）的重要史境部分。一般而言，依据不同题材归类，“天象图”在墓室的玄室的顶部；“祥瑞图”在玄室顶部的下侧缘部、门扉、侧壁和角柱等地方；“升天图”在玄室顶部、侧壁等位置；“生前图”和“历史图”在玄室侧壁等位置。这些画像石（砖）的位置就是图像的初始状态。不仅如此，还应该对墓室外部的地望、年代等了解和考证。这些状况都属于墓室中图像和器物的史境。“因此，对画像石的研究，应当放进家族墓地这个‘场所’的整体布局中，它与整个墓室一起共同具有一中呈展教化的功能。由于家族墓地这个‘场所’是对家族成员进行家族训教最有力度的场所，也是家族增进凝集家族意识的一个场所”。[9]唐代墓室壁画史境如同汉画像石一样，受墓室型制的制约。审美功能不是墓室壁画的主要功能，或者说不考虑它的审美功能，基本上受制于礼仪规范。用金乌、蟾蜍、银河、星斗表示日、月、星辰、河汉，用青龙、白虎、朱雀、玄武表示方位神灵的图像。在这样一种型制墓室的结构中，壁画表现与墓主人有关“现实”生活的农耕、放牧、宴会、乐舞、马球等以及车马出行、仪仗的生活场景图像的阐释，才有稳实可靠的可信度。史境与图像的关系在于，史境与图像无法分离，离开了史境，图像产生的原因就难以想象。因此，图像（造型艺术作品）的产生离不开具体的史境，史境是图像产生的动因或催化剂，探讨史境的意义是对图像本体全面而深入有效地研究和阐释的逻辑起点，史境可以告知我们图像为何产生，如何产生，产生的意义。质言之，是我们对图像成因研究以及中国美术史学形成研究的重要基础。

三、中国美术史的体系问题

中国的美术史学自建构起，受到西方的美术史学和思想体系的影响较大，并在很大程度上，是按照西方美术史学的结构和西方现代思想体系框架的。如此一来，把本来已经完备的中国美术史学体系，解构成为非本国史学发展逻辑美术史。以至于我们今天看不到张彦远的美术史学的体系，看到的是颇像西方温克尔曼以来的西方美术史学的体系。事实上，中国美术史的作品（图像）有自己的史境，图像回到史境的好处在于，依据中国自身图像史境和文化逻辑系统，书写中国美术史和阐释图像本体的意义。也就是说应按照中国传统的文化思想文脉与历史发展的体系结构，去建构中国美术史学观。

中国美术史自身体系一个最基本的特征就是，注重“鉴戒”的功能和注重“以形媚道”的功能。故此，画品由品评人品而来，故与人品直接联系，画品等级成为中国美术史品评独有的基本范式和结构，“逸品”是中国美术最高的标准。“逸品”衍生出来对“道”的追求，或用“道”规范了中国美术本体的发展逻辑，尤其是文人画的发展逻辑。故此中国美术史的逻辑是“味象”的，要求创作者以“澄怀味象”的文化态度对待一切自然。这就比西方的“审美”文化态度要宽泛。中国画最高标准的“逸品”，不是审美的，而是自然的“逸笔草草”的自娱方式。在这里我们就不难发现中国美术史的基本文化路径是以道家为本体，以儒家为主体的美术史学文脉。“鉴戒”功能是实用性的，非常功利化。李唐的《采薇图》不是用来“审美”的，而是对人物的品藻的评价。墓室壁画以及汉画像石等，因为史境——冥界的因素，显然也不是用来“审美”的。但这些图像的制作者可以用“味象”的方式去把握图像的某些本体部分。至于文人画就更难以说是审美的了，“其主旨与对视觉美的追求可以说是背道而驰”。[10]倪瓒（1301年－1374年）是这样描述他的“逸笔草草自娱尔”的：“今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎。讵可责夺人以髯也！是亦仆自有以取之耶。”[11]实际上这就是画家——倪瓒作品产生的初始“环境”。这显然也是文人画的艺术活动的过程，这一过程产生的作品是“艺术”的结果，但不一定是“审美”的结果。西方“美术”史的概念和建立，是在古希腊罗马时期的艺术考古发现的基础上，对“单纯的高贵静穆的伟大”的古典作品的崇拜和追求中，建立的理想的美的尺度，从而提出了美的艺术的概念。中国图像中的“味象”活动不同于西方图像的“审美”活动。中国传统不存在“审美”的文化态度，审视的对象无论怪戾美丑都纳入“味象”的范畴，只要基本符合“逸趣”旨归的对象，都是中国绘画活动中“味象”的对象。故此黄修复在《益州名画录》中这样解释“逸格”：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”

因此，我们认为中国美术史学体系应该围绕两个路径：一是儒家主体，二是道家本体。这是中国美术史学的基本体系主线。这个体系以“味象”这个范畴贯穿其中，画论、品评、史料等文献与图像和史境结合，以图像自身的迁移为断代方式，重新思考中国美术史的体系架构和书写方式。中国绘画专论从魏晋直到明清数量之大，内容之广，比世界任何国家的画论都丰富，这是中国美术史学最具特色的文献史料，本身就构成了独具特色的中国美术史学，再加上书论，构成了中国美术史体系的重要部分。

事实上，唐代张彦远的《历代名画记》是一部中国美术史学体系的著述，与文艺复兴时期的瓦萨里（Giorgio Vasari，1511年－1574年）的《画家、雕塑家、建筑家名人传》的体例、方式和叙述都不相同。某种程度上，《画家、雕塑家、建筑家名人传》的故事色彩还较多，与《历代名画记》相比，缺少“史学”的方式。《历代名画记》是我们构建中国美术史学体系的范本，更是需要传承的中国美术史学的文脉。

四、结语

图像、文献与史境三者关系的研究，目的是克服盲目照搬西方现代学术思想体系的方法，建立中国美术史学观。正如潘天寿（1898年－1971年）先生所言：“艺术上，中国人自有一套中国人的办法，这个里面大有学问。”唐代张彦远的《历代名画记》初步奠定了中国自己的美术史学研究方式和学术体系，是一部全面而系统的画史，其核心元素离不开图像、文献和史境。“流源”、“兴废”、“师传”、“秘画珍闻”等与文献、史境相关，构成美术的通史或专史的参考史学叙述范式；“能画人名”、“寺观画壁”、“论六法”、“论用笔”、“拓写”、“赏识阅玩”、“品第”、“跋尾押署”、“公私印记”等等与图像相关，构成图像研究、技法、鉴赏等理论的范式。我们通过图像、文献与史境，用中国文化逻辑的叙述方式，构成有史、有论、有评的中国美术史体系。

以中国自己的学术思想和史学体系，建立中国的美术史学研究方法和体系，撰写中国美术史，“行文从古代文献到书画作品相互渗透、互为印证”，使艺术院校的学生通过中国美术史学的学习，真正理解和把握中国传统图像或美术作品的本质及其意义。在我国高校的专业院校中，普遍开设有中国美术史，所以，建立中国自己的美术史学研究方法和体系势在必行，这对我国美术学学科的建设和发展，都具有十分重大的意义。

[1]彭德.中国美术史研究要有国学积累[N].中国文化报·美术周刊，2009－5－4.

[2]（唐）张彦远．历代名画记[M]．北京：人民美术出版社，1964．

[3]（南朝）谢赫．古画品录[M]．上海：上海古籍出版社，1991．

[4]（汉）司马迁.史记（卷六十一·伯夷列传第一）[M].北京：中华书局，2005.

[5]（晋）陶渊明.陶渊明全集[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[6]（唐）韩愈：《伯夷颂》.屈守元、常思春主编.韩愈全集校论（卷5）.成都：四川大学出版社，1996.

[7]（美）巫鸿.美术史十议·背景[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2008.

[8]孔丘．礼记·祭义[M]．高等教育出版社，2011．

[9]李倍雷.汉代画像石图像中的文化人类学价值[J].艺术百家，2004（5）：124.

[10]谢丽君，李倍雷.中国美术史·前言[M].合肥：安徽美术出版社,2004.

[11]倪瓒．清闷阁集[M]．杭州：西泠印社，2010．

〔责任编辑 赵晓洁〕

The System Issue in Studying Chinese Fine ArtsHistoriography：Image，Literature，and History Background

LIBei－lei1；Hao Yun2；ZHANG Zu－hua
（1．Art Research Institute，Dalian University，Dalian LiaoNing，116021；
2．School of Art，Southest University，Nanjing Jiangsu，210088）

Image，literature，and history background are 3 basic elements directly constituting Chinese fine arts historiography．This article is an in－depth analysis of applying the three elements in studying Chinese fine arts historiography．

image；literature；history background；fine arts historiography

J120．9

A

1674-0882（2012）02-0102-05

2011-12-24

基金课题：2009年度国家社会科学基金艺术学项目“比较艺术学体系研究”阶段成果（09BA011）

1．李倍雷（1960－），男，重庆人，博士，教授、博士生导师，研究方向：艺术史、艺术理论与比较艺术学。2．赫云（1971－），女，黑龙江牡丹江人，博士，讲师，研究方向：比较文学、比较艺术学。