解读南宋院体花鸟画艺术特色

张春霞

(商丘师范学院 美术学院,河南商丘476000)

解读南宋院体花鸟画艺术特色

张春霞

(商丘师范学院 美术学院,河南商丘476000)

中国花鸟画有着悠久的历史,宋代是中国花鸟画的成熟和鼎盛时期。北宋前期的花鸟画主要继承传统五代画风,画法多宗“徐黄”二体,而黄体“钩勒填彩,旨趣秾艳”的富贵意绪更为后世所尚。从宋初静谧安宁、细腻秾丽的“黄家富贵”之风到崔白的清雅韶秀,体现了宋代文化特点的独有风貌;从穷工极妍、典雅秾丽的北宋画院到南宋精工严谨的新颖体貌,无不诠释了宋代院体花鸟画的演变历程。南宋院体画承续北宋院体绘画的路径,南宋院体花鸟画得到很好的发展,主导了艺术生活繁荣丰富的社会场景和雅致秀润的时代风尚。

精细平实;清雅秀润;写实承续;尺寸之景

南宋院体花鸟画沿续北宋院体“格物穷理”的认真态度,追求“尚细”形式,工笔绘制山石树木、花草鸟兽,追求画面造型精细平实,用笔法度严谨。古人所谓的“笔”,通常指勾、勒、皴、擦、点等笔法以及用笔的轻重、疾徐、曲直等变化,是中国画最基本的造型语言,是画家提炼自然物体客观形象,从客观形象转移成主观形象,融入个人的情思心绪,创造艺术魅力的基本手段。中国花鸟画中的“线”是画家主观地从客观物象中提炼出来的,它概括了客观物象的轮廓特征。中国画作品中的空间感、体积感往往都是通过线条的粗细浓淡、轻重刚柔表现出来;画面中的节奏感和韵律感往往也是画家们通过用线,体会运笔过程的中锋、藏锋、侧锋、漏锋的转、折、提、按等运笔轨迹。伍蠡甫曾在《中国画论研究》中说:“所谓线条,意味着‘形而上’的‘道’或表现途径,自始至终缀合意笔,懂理心物,统一主观与客观,从而概括出艺术形象。简言之,国画线条具有创造艺术美的巨大功能。”由此可见,中国花鸟画中的线条不但具有造型功能,还可以起到以形传神、表情言意的作用。

一、精细平实、清雅秀润

南宋院体花鸟画造型上重形崇意,要求以形写神,形神兼备。唐代张彦远《历代名画记》卷一中记载:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书。”这种对神韵的追求促使画家在形象的塑造上更注重用笔的力度和灵动性,使南宋院体花鸟画延续并发展线条的审美,形成了细腻流畅、丰满圆润的多样化线条风格,达到了“夺造化而移精神”境界。在古代,中国画又叫“丹青”。中国绘画在墨色的先后顺序上是先有色而后有水墨,在色和墨的关系上,有“色不碍墨,墨不碍色”,“色墨交融”,“以色助墨光,以墨显色彩”,“墨中有色,色中有墨”等精辟论述。

南宋院体花鸟画在笔墨和色彩的运用中,“墨”成了其中的主角,“水晕墨章,如兼五彩”。笔墨、色彩作为中国花鸟画的主要造型语言和中国传统绘画的主体构成部分,也是传达画家意象的重要载体。笔墨具有“笼天地于形内,挫万物于笔端”的简练抽象之美感,艺术魅力极强。墨与色的和谐相融成为中华民族文化熏陶下具有的特色,也赋予了花鸟画独特的色彩形式美。笔墨既状物抒情,又是言志传神的重要手段。

在南宋院体花鸟画作品中,绝大部分展现了精细平实、清雅秀润的视觉特点,皆体现了“用笔极新细,殆不见墨迹,但以轻色染成”、“妙在赋色”的黄筌画派的主要技法风貌。所谓 “雅”,是和“俗”代表的两个不同文化发展的方向,但不能跟文化层次的高低水平划等号。南宋院体花鸟画画的发展过程中同样包含雅化的过程,它是一种清远的淡雅,是一种脱俗的“雅气”和自然化。

在绘画题材的描绘上,枯枝、梅花、山菊、山雀等田间野地的民俗花鸟都是南宋院体花鸟画所描绘的对象。他们的画笔所表现的是“田园牧歌式”的纯净自然和“天堂式”的理想生活,追求诗意的文化品位和高雅的艺术格调,是一种清雅的文人特色。

在《出水芙蓉图》中,作者此图采用俯视特写手法描绘出水粉红荷花一朵,在造型上,完全依据荷花的生长规律、生理结构、外貌特点进行刻画。清代王翬《清晖画跋》记载“凡作一图用笔有粗有细,有浓有淡,有干有湿,方为好手,若出一律,则光矣。”画家以简练而富于多变的线条,勾勒出唯美生动的形象。整幅画眼由莲蓬而生,周围花瓣花蕊皆围之。上方花瓣较聚、较满,下方则较清疏。花瓣之间的穿插、翻、转角度,疏密而富于变化。表现出荷花的层叠饱满、清雅大方,娇艳欲滴。荷叶因花而生,长于花的周围,其造型亦简率。其向内翻转,富于动感,荷叶、荷花笔法精工、平实生动,相映成辉。清代邵梅臣《画耕偶录》记载:“画花卉专求设色,以姿态媚人。”“画家有七十二色”,吴炳在千年之久深赭灰的古色的绢本之上用墨绿深色荷叶衬托出粉色的花瓣,荷花以粉色打底,微染淡淡红色,花瓣外围的红色稍浓,花瓣内面的红色浅淡,花瓣怒放,金黄色的嫩莲蓬已然直立而出,白色花心绰约环绕于赭黄色花柱之上,隐于花瓣之后。花下亲以绿叶,叶下荷梗三枝。深绿色的荷叶之间,叶茎清晰可见,其间的横向叶纹层次丰富,荷叶的反面赋以青灰色。圆柱形荷梗之上的小刺疏疏落落,荷花在荷叶的衬托之下熠熠神采。《出水芙蓉图》恰如其分地把握住用色的度,“设色不以深浅为难,难于彩色想和,和则神气生动,否则形迹宛然,画无生气”。整幅画面单纯雅正、艳而不俗,画家用细腻的笔调把荷花的清雅高洁、出淤泥而不染的品格表现得入木三分,微妙之处,叹为观止!恽寿平也曾评价“前人用色有极沉厚,有极淡逸者,其创制损益,出奇无方,不执定法。大抵秾艳之过,则风神不爽,色韵索然矣。惟能淡逸而不入于轻浮,沉厚而不流于郁滞。亦正如诗中所说“接天连叶无穷碧,映日荷花别样红”。虽然历经了几千年的历史长河,但仿佛阵阵幽香还是铺面而来。正如宋代姜夔《念奴娇》中的感受:“三十六坡人未到,水佩风裳无数。翠叶吹凉,玉容消酒,更洒菰蒲雨。嫣然摇动,冷香飞上诗句”。

在《出水芙蓉图》中,作者此图采用俯视特写手法描绘出水粉红荷花一朵,在造型上,完全依据荷花的生长规律、生理结构、外貌特点进行刻画。画家以简练而富于多变的线条,勾勒出唯美生动的形象。整幅画眼由莲蓬而生,周围花瓣花蕊皆围之。上方花瓣较聚、较满,下方则较清疏。花瓣之间的穿插、翻、转角度,疏密而富于变化。荷叶因花而生,长于花的周围,其造型亦简率。其向内翻转,富于动感,荷叶、荷花笔法精工、平实生动,相映成辉。吴炳在千年之久深赭灰的古色的绢本之上用墨绿深色荷叶衬托出粉色的花瓣,荷花以粉色打底,微染淡淡红色,花瓣外围的红色稍浓,花瓣内面的红色浅淡,花瓣怒放,金黄色的嫩莲蓬已然直立而出,白色花心绰约环绕于赭黄色花柱之上,隐于花瓣之后。花下亲以绿叶,叶下荷梗三枝。深绿色的荷叶之间,叶茎清晰可见,其间的横向叶纹层次丰富,荷叶的反面赋以青灰色。圆柱形荷梗之上的小刺疏疏落落,荷花在荷叶的衬托之下熠熠神采。整幅画面单纯雅正、艳而不俗,画家用细腻的笔调把荷花的清雅高洁、出淤泥而不染的品格表现得入木三分,微妙之处,叹为观止!

二、写实承续、生动传神

1.视觉再现,写实承续

南宋院体花鸟画的写实求真特点是在北宋院体花鸟画的基础之上继承发展的,其形成原因有以下几个因素的影响:第一,绘画自身发展规律的体现,我国的绘画发展至宋代经历了可以称之为中国画的“写实阶段”,北宋代院体花鸟画不断寻找真实视觉再现客观物象的方法,经过多年的积淀,面貌丰富多样,技法精湛娴熟,终使其写实性在南宋达到了一定高度;第二,宋代理学的认识体系的出现是另一重要的因素,并且“格物致知”、“穷理尽性”作为当时品评绘画作品高低的准则,使知识分子认识万事万物有了明确的准则,画家追求事物的“真”并且在这样的背景之中创造出这样一种写实的表现方式;第三,南宋皇宫贵族的写实图真趣味直接影响到院画家的创作,以上种种承续南宋院体花鸟画的写实风格。

正如美学家普列汉诺夫说:“艺术既表现人的感情,也表现人们的思想,但是并非抽象的表现,而是用生动的形象来表现。这就是艺术的最主要之点。”南宋,是中国花鸟画写实之路发展的重要关键的时期,虽然中国花鸟画在这一阶段所经历的历史略微短暂。

因此,花鸟画家对自然物象作细致地考察和研究才能图绘出真正符合客观现实的写实花鸟画。清代李方膺诗云“触目横斜千万朵,赏心只有两三枝。”这赏心的两三枝正是从千万朵中写生取舍而来。写生是南宋院体花鸟画绘画的一个极为重要的观念,更是每一位花鸟画家所要遵循的基本法则。所以,写生的方法必然是锤炼花鸟画写实面貌的最佳手段。南宋院体花鸟画讲求要符合事物的规律和生活的真实,即重视“法度”,同时合乎“法度”就是重视其作品的“师造化”,要符合生活的真实规律。在写实再现的同时,更强调合乎物理和传神。到了“格法”的高度,“格”自然之理,“法”自然之数,这也正是其进步性所在。

“画写物外形,要物形不改”。写实花鸟画使人通俗易懂性并且其描绘的形象真实生动,受到大众的推崇。写生又是写实花鸟的必然要求,花鸟画中的写实所追求的艺术效果,不外乎就是花鸟形象的表现要符合自然之理。正如徽宗赵估所言,“月季鲜有能画者,盖四时朝暮花蕊叶皆不同”、“孔雀升高必先举左”。由此们可以看到,宋人历来崇尚和强调“写实”画风,主张绘画创作不仅要师法自然,还要对客观物体表情言意。“外师造化,中得心源”是唐代张璪提出的著名绘画理论观点,“造化”犹造物,是指客观存在的自然物象,“师造化”就是指以客观自然物象为绘画创作的基础。姜澄清在《中国绘画精神体系》一书中说:“所谓‘外师造化’,不只是对外在的自然界物物种种的形态把握,而兼有对‘道’的体认。”所以如果不“师造化”,而是凭空臆想,不深刻地研究体悟生活、自然,绘画形象不然会缺乏生动感、趣味感和艺术性。因此“师造化”不仅要写“物”,还要写“心”。

《春溪水族图》描绘了群鱼戏藻的场景。画面中鲢鱼轻柔摆尾,自由自在在水藻中慢慢游动,鲶鱼回身在后,鳜鱼则迎头向上缓游,这3尾大鱼画家均施以工笔重彩着色表现,用笔严谨精细,片片鱼鳞描绘得栩栩如生;而衬景的小鱼、小虾造型准确生动,在水藻中欢快地跳跃,与水藻的轻盈表现恰到好处画面生动活泼,巧妙地表现出春水的清洌透明感,诠释出“连年有贵”的吉祥氛围。此图是现存宋画中游鱼类题材画的一幅佳作。

2.形态逼真,生动传神

在绘画产生的初级阶段,很多画论主张象形,《尔雅》云:“画”,形也。”所谓神,就是物象的精神面貌和形象特征。形与神的关系是对立统一的。形是揭示事物外延的,因此可以说它是外在的、表象的、具体的、可视的;而神是揭示事物内涵的,因此可以说它是内在的、本质的、抽象的、隐喻的。形是神赖以存在的躯壳,形无神就没有生命力;神是形赋予生命的灵魂,神离开形就缺乏存在的依据。因此历代绘画作品的品评都是以神似作为绘画的最高要求。

南宋院体花鸟画成就较为突出的李迪、林椿为例,可窥见其绘画作品写实画风、生动传神。《果熟来禽图》上绘有林檎果一枝来表现秋意,枝上硕果累累,寂静的山林木叶泛黄,沉甸甸的果实在树枝上仿佛在轻轻地颤动。果叶正反两面的枯荣之态刻画逼真,连虫蚀的痕迹都清晰可见,由此反映出画家从自然物象中“摄集花形鸟态”的高超的写生写实能力。果树上栖息一欲飞小鸟,只见其翘起尾巴,挺起毛茸茸的胸脯。小鸟忽而转颈回眸,忽而振翅欲飞的动态用细劲柔和的笔致勾勒,蓬松的羽毛则以墨色晕染,形象生动传神。全图笔法精工,设色妍丽,黄绿的枝叶、淡红的果实、鹅黄的鸟儿,异常和谐明丽,代表了南宋初期院体花鸟画的水平。画面构图简单,明洁奇巧,既保持了画院花鸟画“要物形不改”状物精微的写实精神,又表现出画面的传神意境。作者以活泼的形式生动表现了枝叶、果实的色彩和禽鸟的情态,在饱满丰硕的果实和鸟儿怡然自得地啼鸣中,画外的情趣、诗意与画意相结合,传递着生气盎然的意趣,具有强烈的感情色彩。

三、尺寸之景、不让长图

当花鸟画科发展到它的鼎盛期,写实图真的问题己经得到解决,随之而来的如何创意构思、谋篇布局、经营位置自然就成为花鸟画之“总要”了。中国画的布局,中国传统绘画称作章法,顾恺之称之为“置陈布势”,“六法论”中谢赫称作“经营位置”。“构图”,《辞海》定义为:“艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果,在一定的空间,安排和处理人、物的关系和位置,把个别和局部的形象组成艺术的整体。”“置景”即经营位置、布置景物之意。晚唐张彦远在《历代名画记》中认为经营位置是“画中总要”,认为这是绘画创作成功至为关键的一步。

花鸟画发展到南宋,由于社会发展的需要,画面的形式发生了变化,小巧雅致的折枝小品替代了北宋那种波澜壮阔的全景式大开幅的画面,扇面、册页等成了流行的主要表现形式。表现范围主要是日常生活中常见的蔬果、草虫、蝉蝶、虫雀等,绝大多数的册页小品尺幅均在横25厘米、纵25厘米左右,具有玲珑精致之感。画家往往截取树木花卉中最出彩的一枝加以描绘,以一枝联想全株,巧布成局。折枝构图往往以近景进行描绘,不主张较大的动势变化,以平稳为主,平中有势。古人画作中常涉及到“取势”问题,“取势”即“构图”。“画花卉者大要曰枝曰花曰叶,而全局布置当以得势为主。枝得势,虽萦纡高下,气脉仍是贯串?其势不出上插、下垂、横倚三项,上插宜有情不宜直擢,下垂宜生动不宜拖惫,横倚宜交搭不宜平搘,此为入手最要之势。”

南宋院体折枝小品花鸟画的构图内在结构是内敛的,重视法度,又以法度之外别出心裁,具有鲜明的程式化特点。在这尺寸之间,构图是实现其形式美的一大要素,《宣和画谱》提出的“布景运思,不盈咫尺而万里可论”的艺术效果成为画家追求的目标。比如一波三折均衡式、三线相辅横倚式、“V”形折叠式、对角分割式、边角充满式和四周凌空式等一些图式,变化十分繁多,这些给人带来强烈的可观可感性。

南宋院体绘画是完整性构图的成熟表现。南宋院体小品花鸟画几乎都没有背景。中国画中的空白,是形象的组成部分,所谓画面留白,也即画面空白的布局,他既可以衬托画面的主体,又可以扩大画面的意境,空白美是中国画构图的一大特色,对空白的经营安排在整个构图中有至关重要的作用。“计白以当黑”经营得当,可以使笔墨形象在空间布局上更符合大小、黑白、虚实、节奏、疏密等形式美的法则。”这里的“白”是指虚白的空间,“黑”是指笔墨色彩。

一幅好的绘画作品肯定是虚实相间的。“实中有虚”才能灵而不板,“虚中有实”余味无穷。空白蕴藏着无限画意,可以用想象来补充画面的意境和气势,让人们在这种审美想象中获得美的愉悦。

《鹡鸰荷叶图》正是虚实相间的完美体现。此图描绘深秋荷塘里的枯枝断茎,满布虫蚀的残破荷叶翻卷,一只鹡鸰摇摇欲坠地停驻其上。鹡鸰双爪紧握荷茎,扭颈俯视,神情专注,为萧瑟的深秋平添了几许生气。鸟羽刻画细腻,先用色渲染,然后以极细之笔双勾出,笔法生动秀逸。构图疏密有致、虚实相间、动静结合。画面小中见大,意趣无穷,为宋代花鸟画中极富特色的部分。

南宋院体花鸟画在花鸟画史上处于一个重要的转折时期。自晋唐以来,花鸟画总体上以再现自然的真实为目标发展着,在这一过程中,花鸟画的笔墨技巧和构图的空间表现不断得到完善,花鸟画的视觉真实性也越来越强,至北宋达到了顶峰。前代花鸟画家在笔墨上的纯熟,在“写实图真”中所表现出的高超技巧,使得南宋花鸟画家很难再有所超越。可以说经北宋院体花鸟画的发展,用写实来表现自然之美的方式已达到极致。在这种状况之下,南宋院体花鸟画的发展,必须选取新的视角,开辟新的意境,并结合自身的审美趣味,赋予它新的生命力并使之得以发展延续。

[1]伍蠡甫.中国画论研究[M].北京:北京大学出版社,1983.

[2]陆机.文赋.中国美学史资料选编:(上)[M].北京:中华书局,1980.

[3]周积寅.中国画论辑要:增订本[M].南京:江苏美术出版社,2005.

[4]普列汉诺夫.论艺术一没有地址的信[M].北京:三联书店,1964:4.

[5]姜澄清.中国绘画精神体系[M].沈阳:辽宁教育出版社,1992.

J212

A

1004-941(2012)04-0101-04

2012-05-28

张春霞(1980-),女,河南淮阳人,主要研究方向为中国画及美术基础。

责任编辑:毕 曼