《南西厢》用韵研究

(常熟理工学院 人文学院，江苏 常熟215500)

明人崔时佩、李日华将王实甫杂剧《西厢记》改为南曲传奇，演张生和崔莺莺的爱情故事，在昆曲舞台上广为流传。《古本戏曲丛刊》初集影印明富春堂本，书名直接题为《李日华南西厢记》，又有《六十种曲》本，两者内容相同。

由于《南西厢》在思想、艺术方面获得的高度成就，从明代开始就受到了文人学士的热情关注，近代以来，学者们从各个角度对它进行研究，涉及作家、版本、创作过程、故事源流、主题、人物形象、舞台演出等等。本文以北京中华书局1958年版《六十种曲》本作为研究底本，通过对其中《南西厢》全剧的韵脚字进行系联整理，发现《南西厢》的用韵有其独特之处。

一、《南西厢》用韵统计

《南西厢》共36出、276支曲子、28首下场诗。传统以为诗、曲的用韵要求不同，所以我们在确定研究对象的时候，首先考察276支曲子的用韵情况，将28首下场诗做另外的专项考察。

在研究方法上，本文采用传统的用韵研究步骤:明确韵例、归纳韵脚、系联韵部、横向对比［1］。这里不多赘述。

需要说明的是，在确定韵例的阶段，我们采用了外部证据与内部证据相结合的办法，以求得到符合作者原貌的韵脚字系统。

我们将文本之外的其他参照性证据称之为外部证据，其中以历代曲谱最为常见;研究对象的原文文本则是内部证据。曲谱讨论的是戏曲创作的大规律，着眼点于共性，而我们的研究目标是个体的韵部系统，更加重视个性。所以我们首先以内部证据为考察对象，以3个相同曲牌用例为基本判断条件，以确定韵例;内部证据数量不足以确定韵例的，参考外部证据;内外部证据不统一的，从内部证据，并以韵位最少的用例为韵例。

通过对《南西厢》的韵脚字进行归纳系联，我们得出了17个韵部。由于曲韵不以声调分部，所以在讨论时举平以概上去。韵谱由于篇幅所限，没有附列，仅在后文需要讨论的地方以个例的形式出现。

根据韵脚字的系联归纳，我们看到了一个大致与《中原音韵》相当的韵部系统。对比《中原音韵》，《南西厢》的韵部少了《中原音韵》的桓欢与廉纤两部，而这两部历来都是险韵。整个本子廉纤韵没有单押，都与他韵相混;桓欢韵字只单押一次，而单押的两个韵字，在别的韵段中，又分别与先天、寒山混押。所以根据系联，不立桓欢、廉纤韵部。

二、《南西厢》曲文用韵分析

1.韵部的分合

我们看到《南西厢》的韵部系统比较有特色，既有严格用韵，不与旁韵相混的几个韵部，如东钟、侵寻、萧豪等韵;同时又有一些混合使用，完全可以并为一个大的用韵群的韵部，如庚青与真文、先天与寒山;还有一些韵部表现非常活跃，如鱼模、监咸。

监咸、廉纤、侵寻这三大闭口韵部中，我们看到只有韵母为［im］的侵寻被较好的遵循，混用较少;廉纤几乎没有出现，少量字都混入其他的韵部;监咸单押的例子很少，更多地与它部混押。这说明在当时开闭罔辨的情况非常严重，尤其以［am］韵为多。徐复祚批评张凤翼的《红拂记》就说过:“但用吴音，先天、廉纤随口乱押，开闭罔辨，不复知有周韵矣。”［2］

寒山、先天相混，这两个韵部的共同特征是主要元音都为［a］，分别主要是在介音上。而作为被实际演唱的韵文，南曲的用韵重点在韵的主要元音及之后的韵尾上，介音似乎并不起很重要的区别作用。

2.吴语特色的表现

(1)庚青、真文的界限不明显

如第一出［顺水调歌］，韵脚字“春文庆仁辰人新文闻”，其中庆为庚青韵字，混入真文;庚青、真文混押，在当时的曲界非常的普遍，王骥德《曲律》，沈宠绥《度曲须知》中都提及南曲的庚青、真文相混的现象。这样的混押，很反映吴语的特色，今天吴语的大片还是前后鼻音不分。《南西厢》的多处庚青、真文相混，恐怕是方言的影响所致。

(2)支思、齐微、鱼模的大量混押

鱼模与支思、齐微的大量混用，说明南曲保留了大量的吴语成分，［i］与［y］的区分不清，到今天在很多吴语区的方言中仍然有所体现。

3.关于入声韵的讨论

入声韵部是否存在，是考察南曲用韵的一大重点，在《南西厢》全部韵段中，完全单独押入声韵的例子很少:十八出［番卜算］第二韵段，韵脚字“逼识”，中古入声单押，识字中古两读，有入声读音，今吴语仍然保留入声读法。十九出［满江红］韵脚字“节月彻爇”，中古入声单押。

入声的单押，至少说明南曲作者的语言系统中存有入声。但在系联韵部的时候，却遇到了很大麻烦，由于入声单押的例子太少，根本无法系联。韵脚字使用入声的，数量很少，而且大都并入了相应的阴声韵中，与阴声韵相押。

我们还可以看到，虽然有入声单押的曲牌，但是往往处于一出的开始引子部分，所占的篇幅不大，像作引子的［豹子令］曲牌一共两句，这样较短的节拍，使用入声，相对方便。而我们也发现，入声虽单押，但如果将它对应《中原音韵》的系统，那么它仍然与该出其他曲牌所用韵部一致。也就是说这些入声字的选择，仍然没有能够跳出《中原音韵》的系统。

或者我们用李渔的话来解释这一现象，“填词之家即将《中原音韵》一书，就平上去三音之中，抽出入声字，另为一声，私置案头，亦可暂备南词之用”［3］31。当时的南曲作者完全可以将《中原音韵》派入阴声的入声字，再人为地单列出来，作为入声韵部使用。

入声是南北音韵部部分的最大分歧处。如无入声，则南音近北。保留南曲特色，其中的重要方面就是保留入声。然而入声的韵调特殊性又使得在戏曲演唱时，除表达特殊声情，不便于演唱。出口即须顿断，之后再延长演唱，是入声演唱最常见的方式。入声单押是南曲特色，但又不宜过多，所以自然呼吸之间仍然保留的入声，在南曲创作领域的作用往往是派入阴声韵，以济阴声韵部韵字的不足。

《南西厢》的用韵情况，很好地反映了这一点。中古入声字在全部的韵脚中出现91次，其中只有3个韵段(共8字)单独押韵。而其余的入声字，不管是具体听感上，还是押韵的事实上，都算是派入阴声了。如果我们将入声字出现的韵段(特别是单押韵段)放到韵段出现的那一出，考察这一出的整体用韵情况时，我们更加确定了之前的判断。这些中古入声字如果按照《中原音韵》来检韵的话，与该出其他韵段所用的阴声韵所属韵部是相同的。

因此，我们并不因为入声字的单押而设立入声韵部，而将入声韵并入相押的阴声韵中。

三、《南西厢》下场诗用韵分析

我们通过研究发现，《南西厢》28首下场诗，只有4首首句不入韵，所以很有必要将首句末字作为韵字来考察。但是我们把首句韵字列入考察以后，没有发现更多的特殊用韵情况。而不计首句和计入首句的差别，就仅在支思韵一部，原文34回下场诗“病中喜得寄来书，慰我心中不尽思。和泪眼观和泪写，断肠人送断肠诗”。首句如果算入韵，那么就多一处支思鱼模混押的例子;如果首句不算，那么计支思单押一次。其余的只是统计数字上的差异，没有本质的区别。

《南西厢》的28首下场诗的用韵，非常整齐地对应了《中原音韵》的系统，如用《平水韵》、《广韵》的韵部系统去对应的话，从韵摄来看都很整齐，但是具体到韵部，就有参差。如第七出“打点斋筵食物。莫敎缺少煎熬。精皮拿去包饀。光棍与你擂椒”。这首诗依《平水韵》来看熬属豪韵，椒属萧韵，分属两韵;依《广韵》都属效摄，但《广韵》韵部区分声调，从这个角度来看，就是两个韵部了;只有依《中原音韵》“熬、椒”两字都属萧豪，在同一部内。

这28首下场诗的用韵对应着《中原音韵》韵部的15部，少了车遮、廉纤、桓欢、监咸四部。这少了的四部，廉纤、桓欢、监咸属于窄韵、险韵［4］，而车遮韵没有单用的例子，和家麻混押。我们看到《南西厢》下场诗与全本曲作在用韵格局上大致相同。当然，曲作中反映出的一些混押、体现南音的现象，诗作中也同样的具备，如:

第2出“琴剑上京华。宁辞道路赊。学成文武艺。货与帝皇家。”车遮混押家麻;

第18出“一曲瑶琴试探心。莺莺小姐是知音。高山流水千年调。管取文君侧耳听。”侵寻混押庚青;

第19出“花阴隔断姻缘路。书生枉把幽情诉。相思争奈粉墙高。狗咬骨头空咽唾。”鱼模混押歌戈;

第29出“临行携手欲分离。却把离愁两地悲。莫道丈夫非无泪。果然不洒别离时。”支思混押齐微。

从整体的情况来看，混押的情况，诗要比曲来得少得多。很多在曲作中大量出现的混押现象，如真文与庚青、先天与寒山，在诗作里就没有体现。这在一定程度上说明，作者对于传统诗歌的写作还是持比较严肃的态度的。

综上，我们可以得出这样的一个结论:上下场诗虽然属于诗歌的范畴，但是由于创作者却以写曲为主要的专长，在写诗的时候，不自觉地使用了曲的韵部系统。这有几方面的原因:

(1)作者恐怕对曲韵系统更为熟悉。

(2)出于整体艺术性的考虑。虽然诗曲有异，但是作为一个艺术整体来看的话，使用两套韵部系统反而不是很方便。

(3)出于对观众的接受考虑。曲是一种通俗的艺术，不管一种曲的形式在当时不同阶层间流行的情况如何，受众在很大程度上仍然以广大群众为主体。面对平常老百姓，如果使用繁复的广韵、洪武正韵系统，或简省而不合于时音的平水韵系统，恐怕都会增加作品与受众的距离而导致传播的失败。

四、结语

《南西厢》的用韵非常有特色，是介于南北之间，兼具两者特色的。这与《南西厢》的创作年代与创作实际有密切的关系。

明代南曲的发展，并不是单线式的，其受到北曲的影响是多方面的。《南西厢》改编《北西厢》而来，虽然进行了南化的改写，但是其北音特色仍然有所保留。我们将《南西厢》的韵脚字系联出的几个韵部，分别用不同的韵部系统(中原音韵、广韵、洪武正韵、平水韵)去对应，结果发现它更接近于《中原音韵》的韵部系统，这与《中原音韵》在当时戏曲界的地位是符合的。

另一方面，《南西厢》南化的部分也表现的很突出:较多地保留民间曲种的方言特色，对一些传统韵部的界限往往并不十分在意。先天寒山，就依实际的语感进行了大量的混用，庚青真文，由于吴语区的前后鼻音不分，又大量的混用。对于长期流行于民间的南曲来说，采用通俗、浅显的语言，是非常重要的。这样既有利于文化水平不高的演唱者进行搬演，又可以尽可能地吸引更多的受众。简易的系统往往有利于作品的传播与被接受。

至于《南西厢》所体现出的南音特点，可以有几方面的解释可能性:

(1)出于保留艺术特色的考虑

如果南曲只是保留了其演唱方式的话，那么他的特色无疑是大大减弱了。所以在曲作中保留能够被接受的南音特点，是体现南曲与北曲差异的很好方式，这样就会出现具有南音特色的韵部分合现象。

(2)作者的语音系统本身的问题

《南西厢》的作者是南方人，在改编创作《南西厢》的过程中，不自觉地在其中流露出南音。这在民族共同语并不普及的明代，是可以理解的。

(3)由作品所处南曲发展的历史阶段所决定

《南西厢》的创作年代，处于南曲发展的早期、改编北曲优秀作品的阶段，南曲并未发展成为一种全国范围的曲种，受众以南方人为主，所以作品自然更多地体现了南音的特色。

［1］ 耿振生.20世纪汉语音韵学方法论［M］.北京:北京大学出版社，2004:9.

［2］ 徐复祚.曲论中国古典戏曲论著集成:卷五［M］.北京:中国戏剧出版社，1959:237.

［3］ 李渔.闲情偶寄［M］.西安:陕西人民出版社，1998:31.

［4］ 王力.汉语诗律学［M］.上海:上海教育出版社，2002:758.