性别视角下的语义置换——论姜文电影《太阳照常升起》中的男权意识

祝海霞

(中国海洋大学，山东 青岛 266100)

性别视角下的语义置换
——论姜文电影《太阳照常升起》中的男权意识

祝海霞

(中国海洋大学，山东 青岛 266100)

作为一部同时涉及女性欲望和“文革”题材的电影，《太阳照常升起》将具有“政治暴力”象征性的时间概念和平静祥和的乡村场景这两种并不和谐的因素放置在一起，使影片达到陌生化效果的同时，也暗示了女性与暴力存在复杂的关系。而影片中作为事实暴力行为的实施者的男性大多是被动而为，最终却总是以胜利者或正义者的面目出现，这充分显示了一种男权文化的“自恋”意识。

性；“性暴力”；“父法”

2007年电影《太阳照常升起》公映，影片的剪辑与叙述方式在当时引起很大争议，这是导演姜文继《阳光灿烂的日子》以来再次触及“文革”题材的历史叙述，但与其描写青春期的萌动不同，《太阳》着力表现的是时代语境下人的复杂性。只是，影片将象征“政治暴力”的时间概念和平静祥和的乡村场景这两种并不和谐的因素放置在一起，将性与女性欲望、“性暴力”与“政治暴力”、“父法”与“国法”悄悄置换或者使其互为指涉，这使影片达到陌生化效果的同时，似乎也暗示了女性与暴力革命存在的一种可能性关系：女性欲望即暴力的源动力，或者它本身也是一种暴力。与此同时，男性作为事实暴力行为的实施者似乎一直处于被动位置，最终却总是以胜利者或正义者的面目出现，这无疑显示了一种男权文化的“自恋”意识。作为导演的姜文如此编排剧本的依据是什么？女性欲望与其“文革记忆”、权力意识存在怎样的内在联系？姜文为何如此张扬男权“自恋”情结？这些都是本文将要探寻或者分析的问题。

一 “女性”成为欲望的符号而失去独立性

从性别维度来说，《太阳》是一部“文革”时期女性主体身份被放逐的影片。故事讲述的是即将分娩的女子(疯妈)千里寻夫未果，痛心而归于途中火车上产下一子，因承受不了丈夫背叛及死亡的打击而渐渐疯魔，直至儿子成年后意识突然清醒却决然离去。故事中，女子的“疯”不仅是一种承受不住压力的结果，还是一种无奈的逃离方式，女性在自我身份的寻找中失败了，她的离去意味着自我的最终放逐。有意思的是，“女性欲望”成为影片的直接表现对象，与“性”构成互为指涉的关系。电影极尽渲染女性对性的渴望：疯妈对丈夫/鱼鞋(欲望)的执着，林大夫和揉面女的搔首弄姿，唐妻的出轨……女性似乎成为了欲望的主体，可以随意支配自己。可事实上，呈现在观众面前的却是戏谑化、丑陋化的色情奇观，女性连同她们的欲望一同构成了被看的对象,即女性本身成为了欲望的化身而再一次失去了独立价值。在此，女性只是一种能指或一个欲望的符号，只能靠男人的想象增加意义。

对男性导演姜文和观众而言，女性欲望被作为看的对象投放到荧幕上，满足男性观众窥视癖的同时掩盖了男性自身欲望的本质，对女性形象/女性欲望的丑化也只是为了否认女性的现实存在，以转移男性自身的阉割焦虑。问题是，姜文依靠什么资源把这样的女性欲望/女性形象纳入到对“文革”叙事中？在姜文的“文革记忆”里，性别差异扮演什么样的角色？晚清以来，“性别平等”与民族国家的现代性想象连在一起而被多次提及，解放后又出现大量试图模糊性别差异的文学作品和电影，新时期以来，“无性化”的性别表述得以调整，男女自然性别的差异从阶级对立的框架中滑脱出来，女性作为一个“大写的人”被承认具有合法性，但女性自身命运并没有改变，性别解放只是个体解放的利用工具，因为“‘大写的人’实际上是有性别的男人。”[1]也就是说，女性“他者”的地位始终没有改变。在《太阳》中，姜文对女性欲望进行了极度渲染，但这并不是为了写女性如何被压抑，而是写女性自身的欲望以哪种途径来释放。姜文故意避开“文革”时期的社会语境，把“性”加以具化、进行强调，并让它具备“女性欲望”的含义，以坐实女性“裸露癖”所表现出的主体性行为，同时，他让男性在拒绝、远离或者被诱引中完成男性的被动行为，在这个错位过程中，女性从“性”中“解放”出来，这使得“文革”时期女性具有主体性的判断具备了合法性。只是，当情感主宰者或精神胜利者总是最终附在男性身份上时，我们才看清姜文的“文革记忆”只不过是一种假象。

二 借助“女性欲望”掩饰“暴力”实质

导演姜文指明故事发生的时间是“1958”和“1976”之间，这段时期在中国具有特定指涉，即政治暴力下的“文化革命”，但是，影片中却没有正面展示政治暴力。安详静谧的边远乡村、播放露天电影的学校、明辨是非的学校领导以及《我爱五指山》的激情歌唱都体现出一种祥和氛围。在这里面唯一成为不和谐因素的是“性”：性本能的冲动扰乱了正常秩序，迫使梁老师身亡、老唐下乡、李东方死于非命。“在中国革命的历史过程中，性呈现出了它的两面性：一方面它可能使青年男女获得‘个人的自觉’，而另一方面也有可能破坏原有的生活秩序。”[2]“性”一旦带有强迫成分，必然会成为一种“暴力”而破坏原有的生活秩序，在这部影片中，“性暴力”却是特指“女性欲望”。这样一来，“性暴力”和“政治暴力”似乎被姜文暗中调换了，那这样调换/处理的原因是什么？“是什么样的历史及政治动机，主宰我们记忆过去、想象中国的形式与内容？”[3]

从影片文本来说，“性暴力”不仅表现在两性关系中，还表现在影视画面对观众造成的视觉冲击上。影片中有很多特写镜头不断地阻碍叙事，鱼鞋、口罩、鹅卵石屋、天鹅绒这些象征女性身体的物和女性的脸庞一起反复出现在银幕中吸引着观众的目光，女性欲望的夸张展示更是干扰了故事的发展而劫去了观众的注意力。在此，女性的性本能作为一个能指被赋予特定的含义，她们的性欲望对男性来说成为难以启齿的“性暴力”：女性原本隐喻“弱者”，其强势入侵令未走进“父法”秩序的男人产生压迫感。但是，这种局面最终被进入“父法”秩序的老唐所扭转，他用男性的身份和武力征服女人。因此，女性欲望成为男性欲望的隐喻，并凸显了男性的身份。对姜文而言，老唐的英雄主义和男儿本色才是他的叙事目的，女性“更多地承担起‘淫荡’和‘贪婪’的双重叙事功能。”但在影片的叙事表层上，性似乎与道德、政治、权力无关，它作为一种本能的欲望超越一切而存在，但正是这种对生活/政治二元对立结构的逃离使姜文陷入另一种性别叙事的二元结构中。事实上，对“文革”这一历史时期的暗示和遮蔽的双重选择不仅是他影片叙事的策略的需要，也是一种不确定态度的表现。“文革”作为一个特殊历史时代已经被无数次重述和想象，它所承载的伤痛记忆也被不断地挖掘、修补、呈现，姜文的努力只不过是对历史缝隙探寻的另一种尝试，而这种尝试是小心翼翼的，他以“女性”的“性暴力”来置换“政治暴力”，转移了观众的视线和思考维度，不但避免与意识形态的正面冲突，也掩盖了“男性”的“性暴力”的实质，并为“男性”的性本能、男性暴力寻找到了合法性空间。

三 在“父法”秩序中重温“男权之梦”

姜文对政治意识形态的巧妙规避并不意味着他放弃对权力的追逐，更不意味着他将自身局限于艺术审美中。在一次访谈中，姜文回忆其年轻时曾说“让英国美国多出几个姜文”，而不是成为“中国的卓别林”，这样的豪言壮语不仅是年少轻狂，也是少年意识中对自我形象的认同与期待。在成长过程中，男孩子“愿意像他(父亲)一样长大，并成为像他那样的人，而处处要取代他的地位。”[4]对“父亲”这一身份表示认同，事实上就是对“父法”秩序的本能认同。“历史地看，父权与夫权不仅是人类一切权力及统治的表现形式之一，而且是一切权力与统治的起源。‘父之法’在某种意义上亦即统治之法，并且是一切统治之法的开端。”[5]那么，在精神层面上，“父法”显然是置于“国法”之上，而“国法”作为一个主权国家不可触犯的最高法律在被纳入电影中会与“父法”出现怎样的冲突？姜文是怎样处理二者之间的冲突？他的用意又是什么？

影片中，当得知奸情败露时，唐妻的自然行为是下跪请罪，而李东方甘愿被处死，拥有“夫权”的唐雨林自然是“父法”秩序里的一员，他具有高高在上的权利，因而他可以骄傲地赦免妻子、射杀李东方。在这里，男人不一定是强者，但女人却永远是弱者。其实不仅是姜文的作品，大多数电影都以男性为中心，如大陆以女性为主角表现知识分子成长历程的《青春之歌》和好莱坞表现女性英雄的经典之作《沉默的羔羊》，无不在成功女性背后设置一个或者多个男性引导者，女性“充当的仍是佛洛依德的经典的场景中杜拉的角色，一个为男人所分析、所定义、所拯救的少女。”[6]因而，在拯救(个体和民族国家)的道路上，存在着男/女权力关系的分配，而作为国家主体的“人”也始终由男人来扮演。有意思的是，由导演姜文饰演的唐雨林(国家秩序中的一员)始终存在着“打破”秩序的冲动，由男权文化建构起的国家法律体系仍不能完全束缚他的男性原动力，他作为男性的这一“个”从精神上具备无限度的权力和能量，更是试图在理性王国中重温他的“男权之梦”。影片中1958年他在沙漠上以“尽头”自居等候未婚妻的到来，显示了“自我”的无限膨胀；1976年，他由于作风问题被迫下乡，并服从小队长李东方的指示，这是“超我”意识的呈现，也即对“自我”的压抑。可一旦自己作为“夫”的权利和尊严被触动，潜意识中的男性能量则会在瞬间爆发，于是他射杀了与他妻子有奸情的李东方，重寻他的“父法”体系。唐雨林这种以“父法”抵御“国法”来确定自身存在的意义虽然并非原创性，但其中内隐的男性文化纳西斯般“自恋”的情结却是不容忽视的文化现象。

《太阳照常升起》似乎在诉说一个色彩斑斓的梦境，镜头的剪辑和切换打乱了叙述，以至于故事本身出现了很多缝隙和多种可阐释性，正是这样的多元意义被导演姜文指为“特别来劲”，但无法掩盖的是在对女性形象、欲望的想象和重构过程中，男性文化“自恋”的情结的过于泛滥。唐雨林扛着枪打野鸡的从容和站在沙漠“尽头”的自信等多个特写镜头及远景、近景的仰拍，无不突出了男性的主体性和优越感，而作为被俘获的女性永远只是一个具有意义能指的奇观。或许正是出于这个原因，影片才以女性欲望的释放(变疯)为开始，以女性被俘(产子)为结束，从这样的因果轮回中可以看出，女性的寻找最终是徒劳的，“太阳照常升起”，“父法”地位不可动摇。

[1]王宇.性别表述与现代认同[M]．上海三联书店，2006，3：130.

[2][4]蔡翔．革命/叙述 [M]．北京大学出版社，2010，8:159.

[3]王德威．想象中国的方法[M]．生活·读书·新知三联书店,1998，9:361.

[4]西格蒙德·佛洛依德．本能的冲动与成功(文良文化/编译)[M]．华文出版社,2004，1：165.

[5]戴锦华，孟悦．浮出历史的地表[M]．中国人民大学出版社，2004，7:3.

[6]戴锦华．镜与世俗神话——影片精读18例 [M]．中国人民大学出版，2005，8:244.

ClassNo.:I235.1DocumentMark：A

(责任编辑：蔡雪岚)

OnMaleChauvinismExpressedintheFilmSunAlsoRisesDirectedbyJiangWen

Zhu Haixia

The Sun Also Rises ,a film concerning the topic of the female desire and the Cultural Revolution, symbolized Political Violence together with peaceful rural life ,with which it is incompatible each other. The film not only seeks the effect of unfamiliarization , but also indicated a complicated relationship between women and violence. This fully displayed the Narcissistic consciousness in the Male Chauvinist Culture.

sex；sexual violence；Father Law

祝海霞，在读硕士，中国海洋大学。研究方向：中国现当代文学。

1672-6758(2012)12-0116-2

I235.1

A