论江西诗派之词学及其意义

2012-04-08王睿

海南大学学报（人文社会科学版） 2012年6期

王睿

(河南农业大学文法学院，江苏南京210093)

江西诗派是我国文学史上最大的文学流派，其影响极其深远。近年来，对江西诗派的研究已经有了深入的进展，而其词学问题却鲜有论及。江西诗派词人的词学同其诗学一样，在文学史上有很大的影响，在理论建树和创作实践上，都有突出的贡献。本文主要探讨的是江西诗派词学的表现、特点及其文学史贡献。

一

要探讨江西诗派的词学问题，首先要解决一个问题:何谓“词学”?狭义的“词学”多指“学词”，指研究词如何创作。广义的“词学”指研究词的学问。古代多使用狭义的概念，直至20世纪20年代，才使“词学”包括了关于词的理论化、专门化研究。此后“词学”广义的概念逐渐为人接受与使用［1］。虽然江西诗派在宋时的认识多为狭义的“词学”概念，但本文所论及的江西诗派的“词学”使用的是广义的概念，即包括词的创作与词的理论。

江西诗派词学的发展大致可以分为北宋与南宋初两个阶段，两个阶段在历史背景、成员构成和文学思潮上都存在差异。首先，北宋与南宋江西诗派词学发生的背景有显著的差异。北宋末期经济与文化都极其繁荣，歌舞享乐之风盛行。北宋词承晚唐五代词风，成为文人雅集时侑酒劝歌的工具，娱乐功能非常显著。江西诗人也未能免俗;而南宋初期由于外患迫在眉捷，南宋文人士大夫多数经历过南渡的逃亡，家国忧患意识非常鲜明，南宋初期的江西诗派词人在词中多发出“亡国的哀吟和救国的呼号”［2］。其二，江西诗派在成员上可分为先后两批:首批以黄庭坚、陈师道为代表。他们是江西诗派中具有宗祖的地位，又代表了江西诗派北宋时期词作的风格和成就;第二批以陈与义、谢逸、谢薖、晁冲之、韩驹、徐俯、吕本中、曾几等人为代表。除二谢外，其他大都是南渡词人，代表了江西诗派在南宋初期的词学成就。其三，二者在词学功能上存在不同认识。北宋词的主体是俗词，是“歌者之词”，而南宋初期词的主体是雅化了的“文人之词”。两宋之际“作为艳科之词逐渐从仅仅以资娱乐的功用上升到言士大夫之身世、家国之感慨”［3］。江西词人对词学功能的认识发生的变化逐渐影响到其作品的内容和风格特征。虽然江西诗派在北宋与南宋存在这些差异，但就总体而言，江西诗派的词学从北宋到南宋是逐渐发生变化的，有比较连贯而一致的词学观念，其词作风格也比较接近，因此将其作为一个群体进行研究是完全可能的。江西诗派的词学观念的共性在于:在观念上他们皆注重词之本色;在技法上，他们多受东坡影响，打破诗词界限，采取诗歌语汇，融入诗歌技法;其词作风格也受到江西诗风瘦硬劲健的特点影响。

(一)黄庭坚和陈师道:不离本色，融诗入词

江西诗派首批词人黄庭坚、陈师道的词学主要有两个特点:不离本色、融诗入词。一方面，与苏轼相比，黄陈二人更重视词体的“当行本色”。从他们的创作实践来看，二人都有一部分“本色”艳词。他们早年词作不脱花间蹊径，以纤艳为其本色，亵诨之处不下于柳永。山谷早年俗词自是穷形尽相，尽抒少年心性，在描摹与言情时无所顾忌，故词作多“亵诨不可名状”(《小山集序》)者。黄庭坚的词作有的描摹女性的容貌姿态，如“巧笑眉颦，行步精神。隐隐似朝云行雨，弓弓样，罗袜生尘”(《两同心》)，如“转眄惊翻长袖，低徊细踏红靴。舞余犹颤满头花。”(《西江月》)有的描写女子微妙的感情。如“暮雨蒙阶砌。漏渐移、转添寂寞，点点心如碎。怨你又恋你，恨你惜你，毕竟教人怎生是。”(《归田乐引》)对女子恋爱中那种爱恨交织以致手足无措的心理状态描摹得极为传神。还有一些直接描写男女情事的词作，如《千秋岁》(世间好事)直接描写男女欢爱的场景，语涉狎媟。又如《忆帝京·私情》:

银烛生花如红豆。占好事，而今有。人醉曲屏深，借宝瑟轻招手。一阵白苹风，故灭烛教相就。

花带雨冰肌相透。恨啼鸟轱辘声晓，岸柳微凉吹残酒。断肠时至今依旧。镜中消瘦。那人知后，怕夯你来僝僽。［4］394

上片写男女幽会的情景，下片写女子对情人的思念。词作对床帏之事一笔带过，而对离别后女子忧愁、伤感的心理极力渲染。陈师道词中的艳情描写虽然数量不多，但感情深挚，不乏“要眇之思”，甚至还有清腴艳发的特点。如《本事词》载陈师道作《浣溪沙》:“世言陈无己每好作庄语，然尝有浣溪沙云:‘暮叶朝花种种陈，三秋作意问诗人。安排云雨要新清。随意且须追去马，轻衫从使着行尘。晚窗谁念一枝新。’此词赠妓作。陈三，无己自谓，念一，妓名。想偶亦不作庄语耳。”［5］2318陈师道这类不作庄语而专为艳语的作品也不鲜见。如“芙蓉不借韶华助，故著缃黄。宿面留妆，不出寒花只暂香。”(《罗敷媚》)描摹女子梳妆打扮后艳丽的容貌。又如《清平乐》:“休休莫莫。更莫思量著。记著不如浑忘著，百种寻思枉却。绣囊锦帐吹香。雄蜂雌蝶难双。眉上放开春色，眼前怜取新郎。”［4］587对女子那种欲忘难忘的相思之苦写的细致入微。

从词学观念来看，黄陈对词作与诗作的体制区别有着清醒的认识。他们不独重词的音乐性，在词的声韵格律、句法技巧、题材选择上都与苏轼的词学有较大的差异［6］。黄庭坚的词符合入律与典雅的词体“本色”要求，与苏词颇有不同。如黄庭坚被李清照称为能知词“别是一家”者:“乃知(词)别是一家。知之者少，后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。”［7］254黄庭坚还认为词“本于言情”，与诗相比更擅长对情感进行细腻深挚的表现。如黄庭坚效仿刘禹锡作《竹枝》词，称:“刘梦得《竹枝》九篇，盖诗人中工道人意中事者也。”［8］(《又书自草竹枝歌后》)对山谷来说，无论是其少时俗词还是晚年雅词，无论是随俗还是反俗，无不统一在“尽情”的理念下。其“少时间作乐府，以使酒玩世”，被法秀认为要下“犁舌之狱”，这正基于山谷对词“尽情”特点的认识。陈师道也认为作词要符合“当行本色”，即突出词体本身擅长言情、深婉要眇的特点。他称:“今代词手，惟秦七、黄九尔，唐诸人不逮。”［9］309在《书旧词后》中称“余他文未能及人，独于词自谓不减秦七、黄九。”［10］此处透露出非常重要的信息:陈师道的词学观与主流词学观念是一致的，他在创作与观念上均以“本色”词人自居，将秦、黄与自己归为一类。如《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三引《复斋漫录》称:“无咎云:‘人疑宋开府铁心石肠，及为《梅花赋》，清腴艳发，殆不类其为人。无己清适，虽铁石心肠不至于开府，而此词清腴艳发，过于《梅花赋》矣。’”［7］251揭示了陈师道词作迥别于诗的一种面貌。缪钺先生说:“陈师道这些词(艳词)，清婉妍秀，饶有风韵，与其诗之枯寂者迥乎不同，这是陈师道另一种才情的表现，但在当时不易为人所知赏。”［11］

另一方面，黄陈词作受到东坡影响，具有“融诗入词”的特点。从观念上看，他们的词学借鉴了诗学的理论。如山谷认为作诗文的态度要认真，特别强调“作文不必多，每作一篇，要商确精尽，检阅不厌勤尔。”(《论作诗文》)他的词作几乎每一篇都如同精美的艺术品，经过了巧手工匠的刻意雕琢。他认为诗要具有“深情”，能够动摇人心，词也当如此。如黄庭坚评晏几道词“嬉弄于乐府之余而寓以诗人句法，清壮顿挫，能动摇人心”(《小山集序》)，其实正是夫子自道。又如他称秦少游词“多顾有所属而作，语意极似刘梦得楚蜀间诗也”。皆是将诗歌的这种做法转移入词。因而他的词学观念也多是由诗学观念衍化而来。陈师道于词极为称许黄庭坚，其在“融诗入词”的看法上与山谷也是一致的。如陈师道《后山诗话》云:“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”［9］309黄陈二人虽然囿于主流观念将东坡词归为“非本色”的另类，实际对东坡体词的排斥并不强烈。他们的创作时时受苏轼影响，但具体做法上与苏轼天才超逸发而为词的情况又不大相同。

从创作上来看，黄庭坚和陈师道受到东坡的很大影响，时常将江西诗法融入词中。黄庭坚作诗精深独特，遣词造句极其用工。他将此法用于词作，其词表现得尤为“精深”。如《南歌子》:

诗有渊明语，歌无子夜声。论文思见老弥明。坐想罗浮山下、羽衣轻。何处黔中郡，遥知隔晚晴。雨余风急断虹横。应梦池塘春草、若为情。［4］388

此词作于黄庭坚贬至黔州安置期间，其词寄托了作者深沉的人生感受。如“雨余风急断虹横”一句，意象密集，节奏急促，更似诗句，而非小词。词中多处使用典故，从陶渊明到赵师雄，从子夜歌到谢灵运的名句，语意颇为深晦。这是比较典型的以江西诗法入词的例子。又如其《鹧鸪天》:“紫菊黄花风露寒。平沙戏马雨新干。且看欲尽花经眼，休说弹冠与挂冠。甘酒病，废朝餐。何人得似醉中欢。十年一觉扬州梦，为报时人洗眼看。”［4］394词句精确巧妙，风格豪放飘逸，意蕴深沉，与其诗颇为类似。陈师道词《南乡子·九日用东坡韵》:“晴野下田收。照影寒江落雁洲。禅榻茶炉深闭阁，飕飕。横雨旁风不到头。登览却轻酬。剩作新诗报答秋。人意自阑花自好，休休。今日看时蝶也愁。”［4］585从遣词造句、篇章安排到意蕴表达，无不受到东坡词的影响。这展现了他们对苏轼“以诗为词”方法的学习，对其笔力纵拔、风格劲健的词作的模仿。他们诗学观念的“非本色”论否定了东坡词法，但是在实际创作中又多次模仿东坡词。这种观念与创作的矛盾对此后江西诗派词人造成了很大的影响。

(二)陈与义等后期江西词人:善学前人，由俗趋雅。

第二批江西派词人主要有陈与义、谢逸、谢薖、晁冲之、徐俯、吕本中等。他们的词学特点是善学前人，重视学习和模仿。他们的词学多受东坡影响，但是并非生搬硬套，而是在学习东坡的基础上自出机杼，有所创新。如陈与义认为:“要必识苏黄之所不为，然后可以涉老杜之涯涘。”［12］在他看来，这既是诗法，也是词法。就是强调创作需要有识力、重创新。第二批江西派词人当中，陈与义的词作成就最高，对南渡后的词坛影响很大。陈与义善学东坡，其词超绝高妙，甚至可与东坡比肩。如陈与义《虞美人》云:

张帆欲去仍搔首，更醉君家酒。吟诗日日待春风，及至桃花开后却匆匆。歌声频为行人咽，记着尊前雪。明朝酒醒大江流，满载一船离恨向衡州。［13］

此词末二句正化用东坡《虞美人》(张帆欲去)“无情汴水自东流，满载一船离恨向西州”。后人对其评价很高。如黄昇评其:“词虽不多，语意超绝，识者谓可摩坡仙也”(黄昇《中兴以来绝妙词选》卷一)，杨慎评其词:“绝似坡仙语”(杨慎《词品》卷四)。之所以前人给出如此高的评价，正在于简斋词不简单模仿前人，亦步亦趋，而是尽识前人所为与不为，才能得出自己的判断，于前人不到处更进一层。由此可见学养和识力也是陈与义词论强调的重要因素。其他江西派词人在这一点上大体与简斋相似。谢逸、谢薖的词冰肌玉骨，清冷超逸，仿佛全无人间烟火气。如谢逸《卜算子》:“烟雨羃横塘，绀色涵清浅。谁把并州快剪刀，剪取吴江半。隠几岸乌巾，细葛含风软。不见柴桑避俗翁，心共孤云远。”(《溪堂词》)其词得之于苏轼较多，但有模仿而少突破。晁冲之词有得自少游处，然水平远远不及。另一方面是由俗趋雅，由“花间范式”逐渐转向“东坡范式”。在其词学观念中，黄陈词学观念与创作的矛盾得到了统一，其词学观调和了苏轼“自是一家”的词学观和李清照“别是一家”相对立的局面。他们并不严守诗词界限，但是又重视词体“要眇宜修”、擅长言情的特点;他们重视词协律可歌的的特点，但又不反对“以诗为词”;他们不否定词纤艳动人的特质，但又强调语言典雅，应典重故实。在他们的词中，晏欧的典雅纤艳与苏黄的超脱飘逸并存。他们革除了北宋艳词“辞语尘下”的弊病，北宋末年流行一时的俗艳之词、滑稽之词，在江西派词人这里基本销声匿迹，多为高雅典重的文人词。如徐俯的词似乎更具有江西诗歌的特点，多工致而少蕴藉，于词体深情要眇之处发挥不足。如徐俯的《浣溪沙》:

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥，一波才动万波随。黄帽岂如青蒻笠，羊裘何似绿蓑衣，斜风细雨不须归。［4］744

据《乐府雅词》:“东湖老人因坡谷互有异同之论，故作《浣溪沙》，《鹧鸪天》各二阕云。”(《乐府雅词》卷中)可见此乃模仿苏轼与黄庭坚櫽括张志和《渔歌子》的做法。无论是句法、语言还是意境，都显然脱离了“花间范式”，由“歌者之词”变为“文人之词”。如吕本中《南歌子》:“驿路侵斜月，溪桥度晓霜。短篱残菊一枝黄。正是乱山深处、过重阳。旅枕元无梦，寒更每自长。只言江左好风光。不道中原归思、转凄凉。”(《乐府雅词》卷下)诗人流寓江左，家国沦亡之痛极其深沉，其感情沉重而笔触轻巧精微，风格哀婉流丽，正是江西诗派词体与词风转变过程中纤艳与典雅相融合时的典型特征。总体来说，“东坡范式”中“以诗为词”的倾向表现的更为突出，有时甚至表现出东坡词“超脱飘逸”的一面，而于深婉柔媚的“歌者之词”的特点较少表现。

二

江西诗派主要以其诗学著称，此既论其词学，则不得不辨明其词学与诗学之间的关系。目前学界对诗词互渗问题有所探讨，但多侧重诗学对词学的影响。如许芳红在《“江西诗法”与姜夔词》中着意探讨江西诗法对姜夔、张炎等“清雅”词派的影响［14］。但是词学对诗学是否具有影响，具有什么样的影响则很少有人论及。以江西诗派的词学来说，其词学随着发展逐渐摆脱了对于诗学的附庸地位，其对词体、词风、词法的认识隐隐具有理论化的倾向。这对其诗学的理论化体系化显然是会具有影响的。随着江西诗派对词的体制、风格、技法差异认识程度的加深，他们对诗歌的认识也会受到词学的影响，在创作上也会有意识地强调诗词之分。二者之关系可以从3个方面来探讨。

(一)词学观念与诗学观念的关系

在观念上江西诗派普遍认为词学与诗学有着体制上的显著差异。这种差异反映在他们对词体地位、词的作法、词的风格的认识，主要表现在两个方面:

第一，词与诗相比要言情，要“道人意中事”。前人往往只看到江西诗派词学受苏轼影响的一面，却时常忽视其远绍“花间”与“晏欧”的另一面。如江西诗派词人有时也会“融诗入词”，但在观念上他们大多不赞成“著腔子唱好诗”的作词方法。如陈师道的词论中“(以诗为词)要非本色”，黄庭坚、徐俯等都有此观念。张璟先生认为苏门中人的词学观念多重词之当行本色:“由《后山诗话》这则著名词话出发，我们可以综合出两条意见:一是苏门中‘本色’、‘当行’的观念是占主导地位的，对苏轼‘以诗以词’总的来说是持否定态度;二是对秦少游词的推崇，在苏门心目中秦词的艺术价值要高于苏词。”［15］江西词人普遍认为:诗是“言志”的，而词是“言情”的，词并非不可“言志”，只是言志之词容易给人怪异的感觉，有如八十老翁唱艳曲。北宋人对东坡词“须关西大汉，执铁板唱《大江东去》”实则委婉的批评，是对诗词功能混淆的不满。东坡词的做法只是词之变态，而非常态;只是异流，并非主流，所以并非“本色”。黄庭坚说:“诗句亦不草草，盖致古人诗磊磊在其胸中，亦善题评。至其作乐府长短句，能道人意中事，宛转愁切，自是佳作。”(《跋马中玉诗曲字》)就将词的功能和体制标准进行了明确的界定，其功能是“道人意中事”，其体制标准是“宛转愁切”，这样的词才是佳作。刘熙载《艺概·词曲概》云:“黄山谷词用意深至，自非小才所能办”，也是对其词学“深于意”的评价。所以李清照认为黄庭坚是知词“别是一家”者。但是知是一回事，具体创作有时是另一回事，江西诗派词人的创作受到苏轼词的影响却不小，这造成了创作与其理论的背离，也造成了后世对他们作品的评价的分歧。

第二，词与诗相比风格要柔婉。北宋江西词人大多认为，“如天风海雨”是诗的风格，不是词的风格。苏轼词确是好词，但更像是诗，他们眼中的词是“小歌词”，一旦破体，小歌词的地位和效果要大受影响。黄庭坚对秦观柔婉深情的词风极为赞赏。对秦观的名篇《踏莎行》(雾失楼台)，他评论说:“秦少游发郴州，游横州，多顾有所属而作，语意极似刘梦得楚蜀间诗也。”(《跋秦少游踏莎行》)这是对秦词细腻婉约的“词心”非常准确的把握，是词与诗在风格上必须有所区别的特征。山谷自己也有大量这样的作品，如清叶申芗《本事词》载《黄庭坚赠陈湘词》:

鲁直南迁，过衡阳。曾敷文为守，相留数日。营妓有陈湘，善歌舞，知学书，曾亦盼之，尝乞小楷于鲁直，为赋《阮郎归》云:“盈盈娇女似罗敷。湘江明月珠。起来给髻又重梳。弄妆仍学书。歌调态，舞工夫。湖南都不如。他年未厌白鬓须，同舟归五湖。”［5］2317

黄庭坚为娇柔婉媚的女子作词，风格自然要尽量婉约。不过，黄宝华先生指出:“如果我们再作深人的探讨，问题又不止如此简单。山谷的妙处是能将不同的、甚至对立的审美范畴结合起来，找到一个互相切合的支点。因此山谷词的豪健又是与婉约相融合的。”［16］597陈师道在认识上与黄庭坚是一致的，但是在实际创作上同样兼具豪健与婉约的词风。四库馆臣认为陈师道词“亦自为别调，不甚当行”(《四库全书总目提要·后山集提要》)。就是看到了其观念上重“当行”，而实际创作“不甚当行”的特点。

(二)词论与诗论的关系

江西诗派文人以诗知名，他们的诗论非常之多，而词论则寥寥无几。为何会造成这样的现象呢?比较合理的解释就是，他们的词论实际包含在诗论当中。从创作论上看，江西诗人普遍认为“诗词同理”［17］，词学被统摄在诗学的理论框架之下，因此其诗学中的一部分就是词学，其诗论的一部分亦可看做词论。一方面，宋人认为词为“诗余”，故在创作上他们也认为诗人在天才超逸的情况下，诗文才情有余，故“以其余作词”。在宋人的意识里，虽然有词“别是一家”的说法，但诗词之分并没有后世那么明确，词论也没有与诗论彻底分开。宋人的一般认识就是:词为诗余，只要言诗法即可，诗法高妙则自然词法高妙。如李清照说“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水於大海，然皆句读不茸之诗尔。”(《词论》)词往往是诗人在诗才横溢之外随诗而生的。李清照虽否定了晏、欧、苏词的做法，但无法否认词论一般都包孕在诗论当中，文人言作诗之法，常常就包含了作词之法。陆游也有类似的看法，如其《跋后山居士长短句》云:“唐末，诗益卑，而乐府词高古工妙，庶几汉魏。陈无己诗妙天下，以其余作辞，宜其工矣。顾乃不然，殆未易晓也。”(陆游《渭南文集》卷二八)又如《跋花间集》其二:“故历唐季五代，诗愈卑。而倚声者辄简古可爱。盖天宝以后，诗人常恨文不造，大中以后，诗衰而倚声作。使诸人以其所长，格力施于所短，则后世孰得而议?笔墨驰骋则一，能此不能彼，未易以理推也。”(陆游《渭南文集》卷三十)由陆游“其余作辞”、“笔墨驰骋则一”的观念可见这种创作论是从北宋到南宋人们的普遍认识。另一方面，在江西诗派词人的文论中，基本见不到他们论述词不同于诗的特殊作法。如后来沈义父《乐府指迷》等书中所说的词作如何铺排、如何用事、如何使用虚字，如何转折安排，在江西诗派词人那里基本都看不到。这可以从反面证实江西诗派的词学创作论被统摄在其诗学创作论之中。

(三)词学对诗学的影响

关于江西诗派诗学与词学的关系问题，人们一般都倾向于认为诗学对词学造成的影响，而忽视了其词学对诗学造成的影响。这种观念产生的原因是相当复杂的，其中之一就是受“词为诗余”观念的影响，似乎词学一直被诗学所控制和决定。这种看法是比较片面的。因为词学对诗学同样有很大的反作用，这种反作用往往为人们所忽视。如江西诗派比较著名的“点铁成金”、“夺胎换骨”的诗学手法，实际是受到了传统词学的影响。这可以从两个方面来考虑。一方面，化用前人成句是江西诗学对传统词学技法的借鉴和改造。吕肖奂先生在《论江西诗派的词作》中称:

江西诗派的诗法与其诗歌一样著名，但江西诗派并无词法，仔细考察他们的词，则发现他们常常将诗法运用在词的创作中……“无一字无来历”，这个江西诗派的诗法在其词创作中也比较常用。［18］

“江西诗派并无词法”笔者不敢苟同，但究竟是江西诗派的词法借鉴诗法，还是诗法借鉴词法?这个问题很值得继续探讨。笔者认为，后者的可能性更大，可以从两方面说明:一方面，在诗中拾人牙慧常会遭人非议，而词中借用化用前人成句乃是非常普遍的现象。北宋时词的地位并没有达到后来的高度，词在当时被视为一种通俗的文艺。而且词是一种文学与音乐相结合，具有双重艺术效果的文学体裁。用为人熟知的典故和成句“填词”，使其与音乐相配合，是非常通行的作词手法。只有这样的词才容易使更多的人传诵，在传播上具有最大的优势。因而如描述女子容貌姿态的词汇，如巫山云雨、刘晨阮肇的典故，在词中出现的频率极高。而苏、黄皆将这种词中常态引入诗中，将此法号为“点铁成金”。东坡所谓“路旁拾得半段枪，何必开炉铸矛戟。用之如何在我耳，入手当令君丧魄”(苏轼《次韵孔毅甫集古人句见赠五首》其二)，虽然是论集句诗，但也包含着对前人成语成句进行点化利用的意识。黄庭坚作为苏门中人，则进一步继承和发扬了苏轼的这种意识，将其融入自己的诗学当中。江西诗派诗学的形成自然也不能排除这个因素。另一方面，对词中櫽括手法的借鉴也影响了江西诗派的诗学。词的櫽括则是将其他诗文剪裁改写为词的形式。江西诗派的诗学显然受到檃括词创作手法的影响。在櫽括体词产生之前，这种类型的诗歌文体很少出现。罗忼烈先生在谈到櫽括体时说:“这种体制，不见于杂体诗，在词里却是相当普遍的。”［19］而櫽括体词是首先在宋代出现的。东坡、山谷都有櫽括词创作，如东坡词《哨遍·为米折腰》櫽括了陶渊明的《归去来兮辞》，黄庭坚也创作过《瑞鹤仙·环滁皆山也》，櫽括欧阳修《醉翁亭记》:

环滁皆山也。望蔚然深秀，琅琊山也。山行六七里，有翼然泉上，醉翁亭也。翁之乐也。得之心，寓之酒也。更野芳佳木，风高日出，景无穷也。游也，山肴野蔌，酒洌泉香，沸筹觥也。太守醉也，喧哗众宾欢也。况宴酣之乐，非丝非竹，太守乐其乐也。问当时太守为谁，醉翁是也。［20］

櫽括作为一种带有显著游戏倾向的文学手法，和其诗学中的游戏倾向是一致的。东坡、山谷的櫽括手法既可施之于词，同样也可以施之于诗。因而有理由相信这种櫽括手法由词及诗，对其诗学有着很大的影响。江西诗派的诗学继承坡、谷，其所总结的“夺胎换骨”的江西诗派诗学理论无疑是受到了词体櫽括手法的影响。

以上是江西诗派对词学与诗学异同在理论与创作上的认识。江西诗派的词学与诗学之间的关系极为紧密，二者相互影响、相互渗透。起初江西诗派的词学与诗学几乎是融合在一起的，但随着时代风会的变迁，其词学隐隐有独立于诗学的趋势，并对诗学造成了影响。

三

虽然历来的文学史和词学史很少提及江西诗派词人词学的贡献，但他们的这种功绩是不容抹杀的。江西诗派的词学对南宋词学造成了很大的影响，尤其表现在他们对辛弃疾为代表的豪放词派和以姜夔为首的清雅词派的影响上。以往人们往往论及南宋词人往往以江西诗法入词，但是更可能的是江西诗派的词学直接影响到了后来词人的创作。在江西诗派创作和理论影响下，人们对词体和词法的认识日趋明确，词作的风格也日趋劲健峭拔。这主要表现在两个方面。

(一)对豪放词派的影响:提高词体，扩大词域

历来人们往往将宋代的豪放词派统称为“苏辛词派”，将南宋豪放词派的渊源直接联系到苏轼。这当然是对的，但如果脱离了“江西词派”(此指江西诗派诗人组成之词派)这一环，则失之片面。前人多看到江西诗派词人之中如黄庭坚、陈师道等人“尊体”、“当行本色”的一面，忽视了他们实际创作中对东坡词的模仿和发扬。江西诗派的词学在苏轼“以诗为词”的基础上进一步努力，扩大了词的畛域，提高了词的体格，促进了南宋豪放词的形成。东坡为词“指出向上一路”，而江西诗派诸词人紧承其后，将这一趋势继续发扬光大，从而为南宋豪放词派的出现铺平了道路:一方面是以江西笔力融入词体，使词作显得格外旷放清远、超绝飘逸。这不仅仅是简单的“以诗为词”，而是将江西诗人那种雅的情趣，高的韵格带入词中。如陈与义认为作诗语言要工致奇特，而韵格要高，要知前人好处和不足，用自己独特的手法将其重新锻铸。葛立方《韵语阳秋》云:“陈去非尝为余言，唐人皆苦思作诗……故造语皆工，得句皆奇，但韵格不高，故不能参少陵逸步。后之学诗者倘或能取唐人语而掇入少陵绳墨步骤中，此连胸之术也。”［9］493虽然是谈论诗法，但陈与义的词作也明显具有这样的特点——融前人之语入自己高妙的绳墨步骤，如《定风波·重阳》:

九日登临有故常，随晴随雨一传觞。多病题诗无好句，孤负，黄花今日十分黄。记得眉山文翰老，曾道，四时佳节是重阳。江海满前怀古意，谁会，阑干三抚独凄凉。［4］1070

其中多处化用前人语，却自然贴切，韵格自高。《苕溪渔隐丛话》称此词“‘九日登临有故常，随晴随雨一传觞’，用退之淮西碑‘欲事故常’之语。”［7］217“黄花今日十分黄”化用陈师道《九日》与黄庭坚《呈杨康国》诗句，“四时佳节是重阳”化用东坡语。二谢、晁冲之等人的词作中也都隐约闪现着东坡词的影子。如谢逸的《鹧鸪天》(金节平分院落凉)末句“低照户，巧侵床，锦袍起舞谪仙狂”，就化用了东坡《水调歌头》“起舞弄清影，何似在人间。转朱阁，低绮户，照无眠。”他们对东坡词的学习模仿促进了两宋之交词体格调的转变，为南宋豪放词派风格的形成铺垫了道路。另一方面，江西诗派词人将故国沦陷的深悲剧痛融入词中，极大地发扬和拓展了词的境域。江西诗人大多经历了南渡，他们目睹国破家亡，亲历奔逃乱离，故眼界遂大，境界遂深，其词多寓感慨。如陈与义不仅传承了东坡词在形式与气格上的特点，在词作内容中更是融入了南渡诗人独特的人生感悟。如其为人激赏的《临江仙·夜登小阁忆洛中旧游》一词:

忆昔午桥桥上饮，座中多是豪英，长沟流月去无声，杏花疏影里，吹笛到天明。二十年来如一梦，此身虽在堪惊，闲登小楼看新晴，古今多少事，渔唱起三更。［4］1070

“杏花疏影里，吹笛到天明”与“二十余年如一梦”，上下片所表现的诗人的情感经历产生了巨大的反差，造成了强烈的艺术张力。沈际飞评此词云:“意思超越，腕力排奡，可摩坡仙之垒。”(《草堂诗余正集》)他学东坡词体，又变东坡词体，在词体的改变中也同时改变了词作的题材和内容取向。由东坡词的放旷超然逐渐转向简斋词的苍凉慷慨，这无疑给南渡后的士人带来了新的影响，促进了南宋豪放词的哀痛愤怨特点的形成。

(二)对清雅词派的影响:传授词法，兼重风骨

历来对清雅词派进行溯源一般都追到周邦彦的“清真范式”。然而，如果从清雅词派之祖姜夔的诗学渊源来看，就可以发现他与江西诗派有着极其密切的关系。姜夔自认早年学诗“三熏三沐于黄太史”(《诗集自叙一》)［21］，所以江西诗派词学对姜夔所代表的清雅词派潜在的影响也是不可否认的:一方面是词法的影响。以往研究者认为，白石词善于融江西诗法入词，使其词作具有瘦硬劲健、清空骚雅的特色，成为南宋“清雅”词派的宗祖。如缪钺先生称:“白石词之特点，即在以江西派诗人作诗之法作词。白石早年学黄山谷诗，用心甚苦，所入颇深，既得其法，而移以作词，遂开新境。”［22］许芳红《“江西诗法”与姜夔词》一文从“章法”与“句法”入手，将姜夔词与江西诗学理论、黄庭坚诗学理论及创作进行比较，细致具体地分析并阐释了姜夔词与“江西诗法”的继承关系，描绘了姜夔以“江西诗法”入词的创作状态。然而，江西诗派对姜夔词具有影响的仅仅是诗法吗?其词法的影响如何呢?笔者认为江西诗派词学技法对清雅词派的影响较诗法的影响更大。前文已论及江西诗派本身词学与诗学的关系是相互融合的，其中并不能排除其词学对诗学的影响。因此与其说是江西诗派的诗学影响清雅词派，还不如说是其词学的影响更大。从姜夔的词论来看，其《白石道人诗说》中的大多数论述都可以看出其对江西诗派词学的继承。如“雕刻伤气，敷衍露骨。若鄙而不精巧，是不雕刻之过;拙而无委曲，是不敷衍之过。”［9］680将“文人之词”所重视的“雕刻”与“歌者之词”所常用的“敷衍”融为一炉，将“东坡范式”与“花间范式”调和统一，这正是对江西诗派词学的学习和发扬。在语汇上，白石借鉴江西诗派词法之技巧，掇拾前人诗歌语汇，再依词之内容与声情将其自行熔铸。如杜牧名句“二十四桥明月夜”，在姜夔《扬州慢》中化为“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”，凄怆至极，感人至深，具有了强烈“黍离之悲”的意味。另一方面是声情、格调和骨力的影响。南宋后期的“清雅词派”成就卓著，但其词学观念很大程度上沿袭了自黄庭坚以来的江西诗派的看法，如重音律、重技法、化用成语典故、追求高雅格调等。“清雅词派”总体来说是清新劲健与柔弱婉媚并存，既重格律又重风骨。这正是“文人之词”与“歌者之词”融合沟通的结果。朱庸斋《分春馆词话》云:“白石虽脱胎于稼轩，然具南宋词之特点，一洗绮罗香泽、脂粉气息，而成落拓江湖，孤芳自赏之风格，此乃揉合北宋诗风于词中，故骨格挺健，纵有艳词，亦无浓烈脂粉气息，而以清幽出之，至伤时吊古一类，又无粗豪与理究气味，而以峭劲出之。白石词以清逸幽艳之笔调，写一己身世之情，在豪放与婉约外，宜以‘幽峭’称之。予以为至白石遂不能总括为婉约与豪放两派耳。”［23］前人一般都注意到姜夔以江西笔法入词对柔媚婉约的词风进行改造的一面，而很少注意到他受江西诗派词学观影响的一面。也可以说，江西诗派的词学先影响到了南宋辛弃疾、韩元吉、陈亮等人的豪放词派，又影响到了后来的以姜夔为首的清雅词派。

江西诗派的词学在词学史上的意义以往未曾为人所重视，这一方面是因为他们的词作数量较少，词学理论阐述也不够;另一方面是他们的诗学成就较高，在文学史上影响极大，因而遮掩了他们的词学成就。今天我们重新探讨其词学成就，必须发扬表彰其词史意义。江西诗派词人促进了词坛风气的演变，总结和归纳了前人词学创作的经验教训，在创作上实现了新的突破。江西诗派兼取“文人之词”与“歌者之词”，将东坡词与花间词的优点发扬光大。江西诗派的词学不仅进一步发展完善了北宋的词学理论，还在词史上起到了融合和沟通两宋诸多词派的作用。他们使词中苍凉劲健的一路与幽怨委婉的一路产生了融合。他们在理论和创造上继承并发展了东坡词指出的“向上一路”，将诗歌技法和笔力融入词中，大大拓宽了词的内容、功能、风格和境界。他们上继晏欧和苏轼，下开“豪放”、“清雅”词派，是词学史上非常重要的一环。

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