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《庄子》藐姑射神人的意境论意义

2012-04-07柳春蕊

河北开放大学学报 2012年6期
关键词:神人神女阮籍

柳春蕊

(北京大学 中文系,北京 100871)

藐姑射神人自出《庄子·逍遥游》中肩吾与连叔的对话。肩吾向连叔转述在接舆那里听到的邈姑射神人形象:

藐姑射之山,有神人居焉。肌肤若冰雪,淖约若处子;不食五谷,吸风饮露;乘云气,御飞龙,而游乎四海之外;其神凝,使物不疵疠而年谷熟。[1](P12-15)藐姑射山神人是得道之人,肩吾转述的是神人具体活动,可理解是道的具体表现,这个表现被描述得神不可测,一鳞一爪,若隐若现,但又真实存在。《齐物论》将藐姑射山神人的特点寓寄在“真君”中,真我与俗我,一体两面:俗见多,则成心多,真我少。具体到文学活动,这样不可把握又真实存在的“道”,构成文学活动的重要归趣。《庄子》将“道”从形而上的“无”下达到人世间的“有”,这一过程大抵可看做从哲学到文学的过渡,从思想到形象的展开。哲学与文学,都是认识世界、改造世界的一种方式。在中国传统中,它们同样是“道”的表现方式。作为宇宙最高本体和生命至义的“道”不能自己呈现,必须借助于载体,哲学、文学便构成道的载体。

作为中国古典美学的核心范畴“意境论”,它在言说“道”方面更有着某种内在性。这里,笔者拟通过传统诗文的相互喻证,说明藐姑射山神人的意境论意义。讨论的意境论意义,重点不是交待意境的内涵和特征,而是讨论藐姑射山神人在构成后世意境论的类型学意义,即意境如何生成和创造,有意境的作品需要怎样的言说方式,这一方式能否在藐姑射神人这里寻找到,它又在什么层面上构成意境论文学作品的内在属性。弄清楚这些问题,有助于我们更好理解意境论内涵。以下以李商隐、阮籍、曹植等作品分析之。

一、李商隐“无题”诗创作中的藐姑射山神人影响

李商隐诗歌常常有显与隐两个层次。“隐”,是指不能明言或难以言说。言说欲言而难言的内容,必须讲求修辞。李商隐《无题》诗以及相关联的这类诗歌,初步实现了“隐”的言说,这或是李商隐作为文学家最具特色也是贡献最大的地方。言说难言之隐,李氏体证最多,体悟最深,故而他的表达最自然,也最活脱,最具意境美,是已融化了的情思和无著痕迹的心灵意象。“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春深托杜鹃”,用庄生梦蝶、望帝杜鹃写五十年生命种种境遇。一个心地细腻,命运多舛,生活在牛李两党斗争和复杂家庭关系中,又遭人误解的诗人,长期体验这类感情,他的感受自然是如梦似幻,令人迷惘,大梦一世,让谁不嘘唏人世之多难、情感之易变、美好事物易流逝呢?这样的感情类型和生命体验,假若是庄子来写,《人间世》、《山木》篇再恰当不过。《人间世》颜回请见仲尼说谏卫君、叶公子高使齐、颜阖傅卫灵公太子等寓言,无非是为中国士大夫在有所用其才方面提供了某种原型。《人间世》讨论的问题很多,其中共通之处就是在政治生活中如何处理激情。庄子看到了激情对于政治的迫害以至于有颠覆政治的危险,所以不得不用了三个故事,特别是颜回请见仲尼这一则,分了三个层次,用意可谓深远。庄子讨论这一命题是将它放在“道”的显现方式上,即放在中国士大夫如何获得逍遥这一根本问题上展开论述。对于传统士大夫而言,有德无位构成这一群体的基本肖像,也是这一群体悲剧命运的必然逻辑。从这个意义上说,庄子与李商隐所思考的问题都落脚在人存在的意义:人的存在是作为现实存在,还是为情感理想而存在?一切变化无居,不容把握,甚而连存在本身都是荒谬?《山木》开篇讨论的才与不才问题,即出与处、仕与隐问题,乱世未必不可出,平世隐处亦可逍遥。李商隐选择的是才而仕,但他的才华却带给他错乱的命运。这一点,与唐代河东柳氏以礼法自待者截然不同。

以文学的方式把握这种存在困境,常常居无定所,变化无由。李商隐《无题》二首(其一)云:

重帏深下莫愁堂,卧后清宵细细长。神女生涯原是梦,小姑居处本无郎。风波不信菱枝弱,月露谁教桂叶香?直道相思了无益,未妨惆怅是清狂。[2](P458)

神女与人世的相遇,虚而不实,梦幻而已。“本无郎”表明美好事物从未存在,而依托更是荒唐。菱枝原本就弱,但人世风波却不这样看,它非得让菱枝屡遭摧折而后才能相信;桂叶香为人们所喜爱,但诗人追问的是,上天垂爱而赋予他出众才华,而偏偏是这才华带给诗人恶运,遭世猜忌。美好事物为人们所追求,而最后却因它摧毁诗人的一切。颔联与《七月二十月日崇让宅宴作》“浮世本来多聚散,红蕖何事亦离披”诗句一样,亦真亦幻,中有存焉。但李商隐只是不涂雕饰的自然呈现,将困惑与美一起交织。颈联与《深宫》“狂飚不惜萝阴薄,清露偏知桂叶浓”诗句,取譬相同。“不惜”“偏知”“不信”“谁教”“原是梦”“本无郎”“本来”“何事”,这些看似相反而相成的情感语词,一面使得诗句所表达的情感张力拉大,让读者体会到一个过程序列,情感跌宕起伏,变化无定;一面使得情的力量渐次减弱,由拒绝到反抗到沉默,或感叹到一切的无声无息,最后化作灰烬,使诗的意味归于无之境,这样诗境自然邃密绵邈,意味深长。李商隐写景同样染有这样的色调,如诗人喜爱的雨,“远路应悲春晼晚,残宵犹得梦依稀”(《春雨》),“应悲”、“犹得”,虚字转折,互文成意,远路是别离者的远路,残宵是难眠者的残宵。“春晼晚”是事实,春日迟暮,盛时难再。诗的前两联“红楼隔雨相望冷,珠箔飘灯独自归”,构成“梦依稀”的全部内容。诗人就是在这样的青春与迟暮、繁华与衰败、得意与惘然、欢乐与悲苦中追忆生命曾有的一切是非恩怨。这四组情感色调构成李商隐诗中独有的时空意识。“独有”是说“时空”构成李商隐诗歌世界中独立而自觉的审美意象。一旦诗人自觉而独立地把时空当做审美对象时,这便给中国诗歌开辟了一块新领地。这个领地的重要性,在于使美的世界更触向内心,走向心灵,是心灵世界的呈现。诗人所经历的一切事物,一切境遇,都实而虚,不著形迹,若离若合,似隐似显。

在李商隐开创的诗境时空中,情感体验既指向当下,而当下又存在于过往的境遇中;存于既往,又指向未来。空间时间化了,时间的变幻依托空间的转换。但凡诗中方位地理的实词都让位于时间性的感情体验,服务于意蕴营造和存在追问。《忆梅》绝句诗后二句:“寒梅最堪恨,长作去年花。”将时间抛入过往,而过往便成了“长作”,是永恒的别恨。《柳》绝句诗后二句:“如何肯到清秋日,已带斜阳又带蝉。”冷呼热唤,悠然弦外,不肯才是李商隐的热,体现了诗人热的心肠和执著人间美好事物的向往之情。“已带”、“又带”,是既定事实,融进时空,一偏一正,这样的诗把“思”与“境”真正立了起来。又如《忆匡一师》诗云:“无事经年别远公,帝城钟晓忆西峰。炉烟消尽寒灯晦,童子开门雪满松。”诗在回忆一个人,但李商隐写得这么深婉,让人动容。没有过多的离别,也不是佛教的死寂,一切都让位于映衬或烘托,然而这一切又无不是在忆匡一师,为匡一师所独有。诗人写别离是无事、无端,没有来由地说离别就离别了。帝城清晓的钟声唤起诗人对匡一师的回忆,诗人写这种回忆妙就妙在它的含蓄,写成了开门的童子,写成了满树的雪松,清迥绝俗,诗格高奇。同样,这个回忆的世界有着独特的时空审美。在中国诗歌史和美学史上,李商隐开创的这一诗意世界影响深远。

李商隐开创的这一诗意世界是开放的,可以上升为一种普世层面。说它开放,是因为这一世界如日之升,新新不穷,既是言说对象,又是言说方式;既是追问对象,又构成对追问本身的追问。这一辩证关系在李商隐诗中是统一的,为不隔。诗人试图回答人生种种况味,但他所留下的思考和回答又止于欲言又止,甚而什么都不想回答,让人生的况味静静呈现,不刻意描摹,也不有意回避,有疑问就让疑问去呈现。诗人好像不执著或无力于问题的回答,而是呈现他思考的过程以及这种思考过程的状态,这一过程和状态深深浸润在他精心营造的时空世界中,故而有一种特有的美感。这种美感,我们称之为意境美。这里强调的是,李商隐诗歌意境美的构成以及构成的形态特征,而非已被形式化的意境论概念及其内涵。北京大学已故诗人林庚教授很欣赏李商隐这首《重过圣女祠》:

白石岩扉碧藓滋,上清沦谪得归迟。一春梦雨常飘瓦,尽日灵风不满旗。萼绿华来无定所,杜兰香去未移时。玉郎会此通仙籍,忆向天阶问紫芝。[2](P369)

“一春”联,是诗人的希望,曾经的相遇带给诗人生存下去的力量。“萼绿华”联,构成了对希望的质疑与坚守,即那样的温情画卷,来无定所,去无移时。“无定所”、“未移时”,互文成意,一面是美好事物不为诗人所把握,一面是美好事物又如春痕人间,亘古不变。李商隐律诗中四联颇具特点,大抵写一件事,或上联虚而下联实,或下联虚而上联实,往往构成意义上的偏正、顺接或递进,而首尾两联的逻辑却异常清晰。《一片》中四句云:“天泉水暖龙吟细,露晼春多凤舞迟。榆荚散来星斗转,桂花寻去月轮移。”同样,呈现的是诗人思考“星斗转”、“月轮移”的状态,也是思考的结果,后两句申说前两句。李商隐的高妙在于,回答前两句人生感触或自然观感的方式迥异于时流或前贤。他不是直接抒发或理性作答,而是推出一组相类似的画面或境象。这一组画面或境象与上联的和谐、工允与稳妥,体现了李商隐的良苦用心和诗艺高妙,自然也带来费解和艰深的一面。最后“人间桑海朝朝变,莫遣佳期更后期”二句,与“此情可待成追忆,只是当时已惘然”(《锦瑟》)、“下苑他年未可追,西州今日忽相期”(《回中牡丹为雨所败二首》其一)一样,美好事物在时空变换中成为永恒,这构成李商隐诗歌意境美的重要特征。

不执于情感本身,又不寂然槁木,这是得道者的基本状态。《逍遥游》描写的就是这种自在自适的状态,即藐姑射神人的状态。我们可以把李商隐诗中所表达的美好事物对读为藐姑射神人,它不为肩吾所能理解,是因为来去无时,虚无缥缈,望之若有,即之若无,同时它又真实地存在于人们生活中。此其一;复次,李商隐诗歌所表达的追问与存想、惘然与执著,即落即扫,不留迹痕,看似什么都没回答,其实都已回答,此种无中生有、有在无中的情状寄寓着无限情思,构成李诗意境论的物质基础。这一意境论特征,在李商隐诗中表现得非常明显和集中。藐姑射神人的性格是不执一住,任其逍遥,李商隐对情感的体悟庶几达到这一层面。

二、文学世界中的藐姑射山神人形象

藐姑射山神人作为美好事物的象征,在后世屡次被描写和歌颂。宋玉《神女赋》[3](P887-894)、曹植《洛神赋》[3](P895-901)、阮籍《清思赋》[4](P29-39)等作品可视为这一形象类型的代表。《逍遥游》神人形象在这三篇作品中有了不同的阐述。大抵而言,《洛神赋》继承《神女赋》而有新变,《清思赋》将河女形象赋予了浓重的《庄子》意味。

三篇作品都描写了神女的形貌、动作与心态。从形貌上说,《神女赋》有“瑰姿玮态,不可胜赞。其始来也,耀乎若白日初出照屋梁。其少进也,皎若明月舒其光。须臾之间,美貌横生。晔兮如华,温乎如莹。五色并驰,不可殚形”。《洛神赋》承继《神女赋》发而为广大之意,文辞更为华美:“其形也,翩若惊鸿,婉若游龙,荣曜秋菊,华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月,飘飖兮若流风之回雪。远而望之,皎若太阳升朝霞。迫而察之,灼若芙蕖出渌波。秾纤得衷,修短合度。……披罗衣之璀粲兮,珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰,缀明珠以耀躯。”凡此都可视为藐姑射山神人“肌肤若冰雪,淖约若处子,不食五谷,吸风饮露”的详尽展开。至于藐姑射山神人“乘云气,御飞龙,而游乎四海之外”的动态情状,二文写法略有不同:《神女赋》突出神女清闲而轻灵的徐步,《洛神赋》则为“忽焉纵体,以遨以嬉”,都可理解为神人逍遥自适的精神风貌。

神女是在人世间的寄托。神女与人间的美好相遇,必有所感:触焉即逝,留下世尘依恋,这构成中土文学抒情传统的重要模式。神女的心态变化是主要考察对象,与之相伴的世尘人事为其陪衬。可分三层:一是相遇,二是踪影飘忽,三是依恋向往,这三层构成一个完整的叙事序列。《神女赋》状相遇相恋、相别相思者,有“时容与以微动兮,志未可乎得原。意似近而既远兮,若将来而复旋。”“怀贞亮之絜清兮,卒与我兮相难。陈嘉辞而云对兮,吐芬芳其若兰。精交接以来往兮,心凯康以乐欢。”《洛神赋》云:“动朱唇以徐言,陈交接之大纲。恨人神之道殊兮,怨盛年之莫当。抗罗袂以掩涕兮,泪流襟之浪浪。悼良会之永绝兮,哀一逝而异乡。”《清思赋》云:“愿申爱与今夕兮,尚有访乎是非。被芬菲之夕阳兮,将暂往而永归。观悦怿而未静兮,言未究而心悲。嗟云霓之可凭兮,翻挥翼而俱飞。”这些语句,状写心态的微妙变化,极其婉丽。向神人申欢爱,又“感交甫之弃言”,故“怅犹豫而狐疑”。郑交甫遇一女神,神女解佩与之,郑行数步,女不见,空怀佩已。我们将神人理解为美好事物的代名词,那么美好事物总以消逝而短暂为特点。所以,通常是“欢情未接,将辞而去。迁延引身,不可亲附”。“暗然而暝,忽不知处”(《神女赋》);是“动无常则,若危若安。进止难期,若往若还”。(《洛神赋》)

《清思赋》赋的是“清思”,状清思从无而有,从万有而消逝,又复归于万无的过程。阮籍借鉴了《庄子》的艺术表现手法,将清思若隐若现、若合若离的情状推向极致,并赋予这一过程《庄子》式的哲学思考,故而可看做藐姑射山神与文学接触的恰好文本。清思在文学创作上的表现即是神思,陆机《文赋》和刘勰《文心雕龙·神思篇》都有精彩论述。东晋时期,佛教兴盛,玄言山水作为佛学与文学相结合的产物,无论是创作构思,还是实践对象,首先要面对的是物感问题,心与理应,遂感而通,故而这一时期人们关于清思、神思、感兴等问题的讨论异常集中。但影响阮籍思想的依旧是老庄哲学。阮籍一开始便将“清思”提升到哲学层面,云:“余以为形之可见,非色之美;音之可闻,非声之善。”“是以微妙无形,寂寞无听,然后乃可以覩窈窕而淑清。”将老庄、《周易》、《荀子》中由虚静而感万物的思想发挥开来。创作主体思虑清虚,神物来集。至于神物来集时的状态如何,老庄、《周易》和《荀子》都只是义理表述,而阮籍则将神物来集的状态经营成一个物象,这个物象由无到有、由不清晰到光明鲜艳、再到清思完全呈现——大而美的形象“河女”。这里,一面是河女(与藐姑射山神、《洛神赋》、《神女赋》所状为同一对象)代表了清思的极致之美。在“体物而浏亮”这一赋文写作要求的背后,我们可以看到,用神女代表美好事物的写作旨趣并没有改变,这是阮籍受《庄子》影响的一个侧面;一面须注意到,阮籍状写思虑的特点:“焉长灵以遂寂兮,将有歙乎所之。意流荡而改虑兮,心震动而有思。若有来而可接兮,若有去而不辞。心恍忽而失度,情散越而靡治。岂觉察而明真兮,诚云梦其如茲。奇声之异造兮,鉴殊色之在斯。开丹山之琴瑟兮,聆崇陵之参差。始徐唱而微响兮,情悄慧以委蛇。”相对清思之郁乎葱葱而言,清思之起落,最难描绘。有来可接,有去不辞,恍忽失度,散越靡治,这与李商隐“来是空言去绝踪,月斜楼上五更钟”(《无题》)诗的前句相类,来去往逝,毫无踪影。踪痕之有无,阮籍用了“奇声”这个喻声,将清思的声音与清思的踪影打并一起写,这一艺术手法在阮籍之前的音乐赋作品中——马融《长笛赋》、王褒《洞箫赋》、傅毅《舞赋》——有所表现,之后在陆机作品里,声形互喻、靡处不施的思维习惯已成自觉,触处可拾。“始徐唱而微响兮,情悄慧以委蛇”二句申写“若有来而可接兮,若有去而不辞”,层次井然,与李商隐“月斜楼上五更钟”申写“来是空言去绝踪”为同一句法。细加推演,阮籍的写作一如庄子之细丽与缜密。一面是大而无当,一面是细而有法。一篇作品,它的汪洋姿肆常常是蕴藉在它的细丽和缜密当中。阮籍用文学形象和感觉互通的表现手法丰富了《庄子》的神人形象,丰富了中国文学艺术的表现力。

河女作为清思的集中体现,有着《庄子》神人的“大”的特点:声音之大骇,颜色之大华,平衢之大夷,“倚东风以扬晖,披丹霞以为衣”之大形。尤其是“象朝云之一合兮,似变化之相依”这二句,将河女之“大”美,写得真是无以复加了。朝云聚散,而河女能使之相合一;变化是宇宙万物客观规律,任何物象有其终始,而河女则相依变化,与“化”同春。这样的“大”,与藐姑射山神“乘云气,御飞龙,而游乎四海之外”的“逍遥”,堪称同一境界。接下“弃中堂之局促兮,遣户牖之不处”一段的主词仍是“河女”。如果说《神女赋》、《洛神赋》呈现神女、宓妃的冲淡之美,是“素处以默,妙机其微,饮之太和,独鹤与飞”、“遇之匪深,即之愈希。脱有形似,握手已违。”那么阮籍所赋河女则有着动态的大美,一如司空图《诗品》的“雄浑”:“具备万物,横绝太空。荒荒油云,寥寥长风。超以象外,得其环中。持之非强,来之无穷。”不过,司空图形容诗的品次很少是从变化角度上说,这一点与阮籍、庄子有着重要区分。在形迹上,很难看出司空图与庄子有什么根本不同,甚而《诗品》就是庄子思想在文学批评上的穷形写照,但《庄子》是有着重要的“事”经验充实其内,一如孟子“浩然之气”必须有“事”焉者在。不如此,仅是徒有《庄子》之名而无其实。这与前所论人世事物乃是意境论内涵的主要特点而非死寂之禅悦一样,同为我们考察中国古代意境论需要注意的地方。

藐姑射山神人与《清思赋》河女的大美,为后世所继承。如毛泽东《七律·答友人》:

九嶷山上白云飞,帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪,红霞万朵百重衣。洞庭波涌连天雪,长岛人歌动地诗。我欲因之梦寥廓,芙蓉国里尽朝晖。[5](P104)

这首毛泽东七旬时作的诗篇。忆同学少年,如同大鹏抟扶摇而上者九万里的豪迈情怀,是诗中的大美。这样的大美,是有光辉浪漫的“事”充实其中。帝子乘风,红霞万朵,状写的同样是仙女的大美,这样的大美寄寓着激越的革命浪漫主义豪情,充塞在毛泽东与友人青春无悔的革命大事业中。

《神女赋》、《洛神赋》以神女离弃而绵绵增慕、盘桓不去结束全文,表现的是神女与世间的静态美。作为理想化身的神女没有反抗,世尘追慕者亦无反抗,二者由静态相慕、相悦到静态离弃,稍纵即逝,确实让人把握不定。此种理想不存于现实,是悬叠空中的彩霞与朝阳,而此在世界上又常常失去现实斗争的力量,只为人间的静美依恋。李商隐对美好事物的追忆,而追忆又成惘然,化作此在真实世界,这样的赋写理想,与《神女赋》、《洛神赋》相比,无论是言说方式,还是理念旨趣,皆无本质区分。楚襄王夜梦神女,宋玉秉笔称之,难有讽喻的寓意。依据李善注,甄妃死,曹植伤怀而赋《洛神》。与《神女赋》的静态描述不同,曹植《洛神赋》将内心最炽热又长期压抑的情感表达出来,多了寄寓与幽愤,但幽愤依然不明朗,止于思慕,止于盘桓。阮籍《清思赋》最后一段写道:

纷绮靡而未静兮,先列宿之规矩。时傥莽而阴曀兮,忽不识乎旧宇。迈黄妖之崇台兮,雷师奋而下雨。内英哲与长年兮,笞离伦与膺贾。魍魍而折鬼神兮,直径登乎所期。历四方而纵怀兮,谁云顾乎或疑。超高跃而疾骛兮,至北极而放之。援间维以相示兮,临寒门而长辞。既不以万物累心兮,岂一女子之足思!

清思本可拟静姝而为形容。赋写一对象,可以在其他类象中寻找不同譬象,分拟设之。每个譬象都为一个世界,譬象与譬象之间,因其与所赋对象的共通性而成为一篇作品意义的表现空间,空间愈大,表现力愈强。“赋体物而浏亮”的“体物”,讲的是切合与稳妥;“浏亮”讲的是表达的充盈与丰富。中国文学,不像西方自然主义,较少有直接描写物象自身的艺术传统,常常通过描写与物象自身相连带的物象或事件而展开对物象的刻画。这一写作特点,从人事方面说,体现了中国伦理结构的关系场域;从自然方面说,即儒家“比德”说带来的言说方式。《清思赋》写的是动态情思,思虑之起,是动态的开始;思之汹涌,有斗争锋芒,是清思淋漓酣畅的表露,如雷,如电,如大雨滂沱,如鬼神搏斗,为决裂,是命运的抗争。这样赋清思,有两层,一层是本有这样一种清思,它叫做斗争;一层是阮籍忧愤抗争的清思,清思带有主观倾向性。这些赋写思绪状态的动作词,使文章落脚处能荡,能顿,能落,是力量的表现。最后一句“既不以万物累心兮,岂一女子之足思”,则表明没有斗争的情感是空洞的情感。纵然为澹宕亦是空而无实的澹宕,纵然为静美亦是华而未实的静美。有前头的咆哮,故而有大海复归平静,尤见其安宁。再与开篇“是以微妙无形,寂寞无听,然后乃可以覩窈窕而淑清”对读,方知《清思赋》是一曲跌宕起伏的乐章。正在这一点上,阮籍融汇了庄子的真精神,也即是藐姑射山神人的真精神。

三、藐姑射山神人的大美与中国意境论的本质

通常,藐姑射神人被理解为一种静态的大美。这是由于人们只看到“肌肤若冰雪,淖约若处子;不食五谷,吸风饮露”的一面,而“乘云气、御飞龙而游乎四海之外”者又常被人误读成静态的逍遥,误读为逍遥的境界,而忽略逍遥的工夫。至于“其神凝,使物不疵疠而年谷熟”,连叔补白的“将旁礴万物以为一,世蕲乎乱,孰弊弊焉以天下为事?”、“是其尘垢秕糠,将犹陶铸尧舜者也,孰肯以物为事”这样的大功大德,更为世人所忽略。理解神人,宜将神人置于“大鹏”的语境中解读。神人与大鹏有诸多相通处,一是都具大美;二是大美蕴藏力量,是力的象征。大鹏是神人的一个侧面,神人是《庄子》圣人政治理想的一个侧面。大鹏之为大,乃在于一者“怒而飞”,“海运则将徙于南冥”,“抟扶摇羊角而上者九万里,绝云气,负青天”;二者“风之积也不厚,则其负大翼也无力”。这两个方面又可理解为力量与工夫。没有真力,无以谓境界,无以谓意境;没有工夫,则终沦蜩、学鸠之辈。大鹏海运南溟者,同于神人“使物不疵疠而年谷熟”外王之功效;大鹏逍遥四境者,同于神人“肌肤若冰雪,淖约若处子”内圣之境界。在哲学上,后世的解释将大鹏与蜩鸠等而齐观,自适其性,各有逍遥;在美学上,将没有真力、无工夫内充其中的意境作品推为正宗,如神韵说或推崇神韵的末流学说,凡此都是对《逍遥游》以及境界说的偏颇之见。

复次,从意境类型来看,有在世间和非世间两种。中国文学意境论多是就在世间事物而言。不同的题材,若能情景交融,思与境偕,皆谓有意境。以实用理性著称的儒家,他们很少奉神仙为人生寄托,其泄忧愤、排怨恨,多淹浸于现实人事当中,放情山水,任性人世。以儒家思想为主体的文学家,他们的审美理想是国家与个人的结合体,其全部精力都是用在现实世界,人生理想实现方式落脚在常伦日用语默之际,其退隐亦未完全放弃社会责任。修身齐家,是与日常伦理紧紧扣在一起。中国的人文主义,主要是由每个人的践履而传达出的人生真谛,故而状写这一类型的诗文,主体情思与客观物象之间构成的张力是理性的和谐,是天命与人事的统一。以杜甫诗歌为例,尤其是夔州之后的诗,写的最多的便是日常生活,平平淡淡,似乎没有讲什么大道理;但日常生活中却反映出一时代之情况和一人生之经历,反映出杜甫人生的修治齐平之理想。这是杜甫诗境之高,也是古代儒者之诗的共同追求。这样的诗,是为有境界。而李商隐将其人生理想寄寓在非人世间的物象,如神女、杜兰香、萼绿华、女道士等,写的是神人相会而欲不能的情状,寄托美好理想。以非世间的神人处理这一美好理想,有几个特点:第一,但凡人生所不能得者,皆可于彼处得以安顿,一旦彼处有了安顿,便可将现实一切事物悬置,尽情抒写彼处世界一切美好事相,这大大扩充了中国文学的想象经验。但这一想象经验,因写作主体的穷困经历又使得想象奇独而不荒诞,漫无边涯而真实可感。从这一角度上看,中国韵文里面依托这一方式所表达的情感类型仍然是现世间的。第二,因为是非世间,故往往写得大而无当,不近人情,文学作品呈现出大美的审美特征。同时,因其所寄托者是女性形象,所以这种大美又具有轻云蔽月、流风回雪的清明与流丽,这样为中国文学艺术在刻画人物形态方面贡献了特有的精致与细腻,也使得意境论内涵具有幽深、邃密的特质,意味更为丰富。第三,神人隐现交织,须臾踪灭,怅然若失,又亘古长存。赋写神与人相遇相离,写得最精彩也是最难摹状的就是这种稍纵即逝的虚幻感,而虚幻感同时又是本真存在着的。艺术上的这种辩证法统一在老庄的“道”中,道既是万无,又是万有。说它“万无”,是因为道是宇宙的本质和人类活动的依据;说“万有”,是因为道并不神秘,人世间所有一切都是道的呈现形式,蕴涵着道的特点,所以才真存可感。从艺术表现而言,人神相依恋的心绪极富变化,关于变化的描写是能衡量一个作家的才华高下;从言说对象而言,道(神)与人的存在打并一起,使得“人”有了最后的归宿。李商隐《无题》诗歌的结句,一面是短暂,一面是永恒;一面是幻相,一面是真实。《神女赋》《洛神赋》《清思赋》,文学巨著《红楼梦》,在表现这一点上无不如此。

藐姑射神人的“大而美”为中国文学意境论带来了丰富内涵。但这种大美(“大有”)必须有“事”充盈它,充盈之后又复归于无(“大无”)。“大有”是说世界实践的主体——“人”——的遇境要大,要有力量,要有风骨;“大无”是说在大力量践履之后,复归乎无,不占功为己有,乃天下人所共有。即藐姑射神人“孰弊弊焉以天下为事”的政治内涵。尧舜治理天下,但不为己有,天下为天下人所共有的天下。如此,不以物为事,便能逍遥自适。只有尧舜的逍遥自适,才有天下人的逍遥自适,这是《逍遥游》“至人无己、神人无功、圣人无功”的具体落实。从哲理到文学、从经验到审美、从抽象到具体的层层落实过程中,这中间“大有”到“大无”这一重要阶段,是万万不能忽略。这是藐姑射神人这一寓言形象意境论意义最重要一维。否则,论意境论只是无意味的言语,无事经验的外壳。中国文学批评史意境论讲的多是语言、意象与意蕴三者关联,作为意境论生产机制的言意关系也常常要溯源《庄子》“得意忘言”论。但《庄子》言意论的本质指涉的是政治以及如何理解圣贤文字,以便更好建设时代政治。这一层,一误读于魏晋玄学言意之辨,二误读于刘勰以降意境论者的形式论证,三误读于美学研究者的概念命题。今天,我们重读《逍遥游》,拈出神人形象,考察它的意境论意义内涵,旨在说明《庄子》的“意”不是言意之辨,而是有着大量的“事”经验充实其中。不如此,就像庄子所批评儒家经典乃六经刍狗一样,俗儒所学乃六经糟粕而已。

[1]郭象注,成玄英疏.南华真经注疏[M].北京:中华书局,2008.

[2]李商隐著,冯浩笺.玉谿生诗集笺注[M].上海:上海古籍出版社,1998.

[3]萧统编纂,李善注.文选[M].上海:上海古籍出版社,1998.

[4]陈伯君校注.阮籍集[M].北京:中华书局,2006.

[5]毛泽东.毛泽东诗词选[M].北京:人民文学出版社,2004.

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