从《翻译研究》到《文化构建》——论戏剧翻译的“可表演性”原则

徐欢颜

(河南理工大学 文法学院，河南 焦作 454000)

从《翻译研究》到《文化构建》
——论戏剧翻译的“可表演性”原则

徐欢颜

(河南理工大学 文法学院，河南 焦作 454000)

在英国学者苏珊·巴斯内特的戏剧翻译理论中，“可表演性”原则一直是国内学术界关注的热点之一。但是，作者本人对这一术语的认知却随着时间的推移发生了变化。从1980年出版的《翻译研究》使用此术语，到1998年成书的《文化构建》放弃使用此术语，体现了她对戏剧翻译研究的文化转向。通过梳理苏珊·巴斯内特不同历史时期对于“可表演性”原则的表述，分析了作者此一转向背后的深层原因，廓清了国内学术界对于“可表演性”概念的认识误区。

可表演性；戏剧翻译；文化转向

自从英国著名学者苏珊·巴斯内特(Susan Bassnett)的戏剧翻译理论提出以后，她的关于戏剧翻译的论述就受到了国内学术界不同程度的关注，但近几年在国内外语类期刊上发表的主要研究其戏剧翻译理论的文章，仅仅根据其单篇文章，便一致认定这位翻译理论家主张戏剧翻译应该遵守“可表演性”(performability)原则。但实际情形是，“可表演性”一词早在《翻译研究》(1980年初版)一书中就已出现，而且还有两个与之相关的词语表述,即“playability”(可演出性)和“performance-oriented”(以表演为目的)。但在作者1985年以后的一系列研究论文中，却认为应该放弃“可表演性”概念，而去关注文本本身的语言结构。到了1998年她和勒菲弗尔合著的《文化构建》一书中，她坦言反对使用“可表演性”这一含混不清、无法界定的概念。笔者在阅读苏珊·巴斯内特论文的过程中发现了这一现象，认为这是作者在结构主义向后结构主义理论发展的大背景下，在积极推进自己的翻译理论文化转向的过程中，对戏剧翻译认知的进一步深化。

一、什么是“可表演性”

在《翻译研究》中，“可表演性”被认为是戏剧文本本身具有的一种性质，一种结构性因素。就戏剧文本而言，一方面，它的阅读方式与其他形态的文本不同，戏剧文本在某种程度上是不完整的，只有在表演中才能实现文本的完整内涵；另一方面，戏剧的书写文本是包括剧场(演出)在内的整体过程中的一个功能因素，它和仅仅用于阅读的书写文本是不同的。一个戏剧文本，在作者创作之初就有使之上演的愿望(作者自娱自乐创作的“案头剧”毕竟是少数)，故创作出来的文本在其本身具有舞台指示之外，也包含一些独特的可以使之上演的结构性因素[1]。这些可以使之上演的结构性因素就是剧本的“可表演性”。

然而，苏珊·巴斯内特认识到，“可表演性”随着“表演”观念的变化而更加复杂[1]122。从纵向来看，表演观念随着历史的发展而逐渐嬗变。莎士比亚文本的现代演出与莎士比亚时代相比已发生了巨大的变化，因为表演风格、演出场地、观众的角色以及悲剧、喜剧观念等诸多因素都发生了改变。从横向来看，不同民族语境中的表演风格和戏剧观念也有所不同。在西方，由于“第四堵墙”的存在，即使是那些有意识想要推翻“第四堵墙”的表演者，表演风格也趋于写实；在中国，对于表演者而言，“第四堵墙”根本不存在。也就是说，在源语文化语境中，文本所具有的那些“可表演性”特质，在目的语文化语境中可能并不被看作是具有“可表演性”的因素。

既然“可表演性”是戏剧文本具有的一种结构性因素，那么为什么还有众多的学者指认苏珊·巴斯内特把“可表演性”作为戏剧翻译的原则呢？笔者认为，造成这种误解有两个原因。一是混淆了“可表演性”(performablity)和“可演出性”(playability)两个概念。苏珊·巴斯内特认为，如果戏剧翻译者把“可演出性”原则作为先决条件的话，就必须确定那些使得文本能够被演出的结构因素是什么，并把那些因素翻译到目的语中，但这可能导致语言和风格有较大的差异[1]121。早在1978年，苏珊·巴斯内特就在文章中提到，在源语言和目的语之间进行翻译转换时，由于两者肢体表达模式(gestural patterning)不同，导致了源语文本中的一些必要结构在目的语中消亡[1]123。这就指向了另一个问题：“以表演为目的”(performance-oriented)的翻译是否可取？苏珊·巴斯内特在进行论证时，她以拉辛戏剧的英文译本为例。拉辛的《菲德尔》(Phèdre)有3种英文译本，在苏珊·巴斯内特看来，虽然罗伯特·洛威尔(Robert Lowell)和托尼·哈里森(Tony Harrison)两人的译本都译出了法语文本的“身势潜文本”(gestural undertext)和决定演员肢体动作模式的包含语言在内的节奏，但“以读者为目的”(reader-oriented)的翻译和“以演出为目的”的翻译之间还是存在分野的。罗伯特·洛威尔的译本在内容翻译上更贴近拉辛的文本，而托尼·哈里森将故事情境从古希腊搬到了殖民地印度，他的译本虽然在语言上与源语文本存在明显差异，但更能指示演员在舞台上的位移。由此看，作者明显倾向于托尼·哈里森这种“以演出为目的”的翻译。关于拉辛《安德罗玛克》(Andromaque)的英文译本，作者认为17世纪的英译本之所以不被读者接受，而18世纪的英译本却能取得空前的成功，原因在于18世纪译者的基本翻译标准之一就是“可演出性”。作者所使用的这两个例证给读者造成这样一种印象，即她更欣赏、更认同“可表演性”的译作。这是造成误解的另一个原因。实际上，“可表演性”、“可演出性”、“以表演为目的”分别指向的是不同的层次：“可表演性”是文本内在的一种结构因素；“可演出性”和“以演出为目的”是译者在翻译过程中为译本设定的标准。

在《文化构建》中，苏珊·巴斯内特认为,“可表演性”概念有很多问题。首先，对于她自己而言，这是一个无法使人信服的术语，因为它拒绝任何形式的定义。而“可表演性”概念既经常被认为是戏剧翻译的必备条件，也经常被评论家用来作为评价翻译的标准。无论是在翻译者的译文前言中，还是在戏剧翻译评论家的文章中，我们常会看到“某某译文更适合于舞台表演”之类的表述，但是评价戏剧翻译需要考虑诸多因素：译者是否称职、目的语观众期待视野的改变、源语与目的语中戏剧体系或社会体系的差异。其次，她还追溯了“可表演性”概念作为评价戏剧翻译标准的历史。“可表演性”概念的出现与自然主义戏剧是同时的，因而便同性格刻画的前后一致性、身势潜文本的概念联系在了一起。这一概念的出现和持续使用，部分原因在于研究剧本和表演关系的理论缺乏。苏珊·巴斯内特并没有否认潜文本，但她认为潜文本不是普遍存在的，原文中表演性的潜文本是无法翻译到另一种语言中去的。即使这种潜文本能够存在于译本中，它也会被不同的表演者以不同的解读方式解码重构。经过近20年的研究，苏珊·巴斯内特发展深化了她在《翻译研究》中提出的某些关于戏剧翻译的理论，但是她也抛弃了“可表演性”这个不够严密、显得模糊暧昧的概念。

二、苏珊·巴斯内特戏剧翻译研究的文化转向

对于“可表演性”概念，苏珊·巴斯内特从使用到拒绝，这一转变是随着她戏剧翻译研究的文化转向而逐渐产生的。这种文化转向体现在以下几个方面：

(1)对于翻译的认识发生了改变。在《翻译研究》初版的20世纪80年代，巴斯内特和勒菲弗尔等人致力于将“翻译研究”建设成为一门独立的学科。为了区别传统语言学意义上的翻译研究，他们声称“翻译研究”旨在关注“翻译的生成与描写提出的问题”[1]11，翻译的定义很明显受到了符号学的影响。巴斯内特认为，尽管翻译是一种语言行为，但它更主要地属于符号学的范畴，即研究符号系统、结构、符号过程和符号功能的科学。语言学的翻译方法认为，翻译就是有效地利用字典与语法，把一种语言符号里的意义转换到另一种语言符号里，但这种观点是非常狭隘的。巴斯内特指出，翻译的过程包括许多语言以外的内容。为了论述语言与文化的密切联系，巴斯内特引述了爱德华·萨皮尔(Edward Sapir)和洛特曼(Juri Lotman)等人的观点。苏联符号语言学家洛特曼认为，语言是第一模式系统，而文学和艺术来源于语言，是第二模式系统。他坚信，任何语言必须扎根于文化才能存在；同时，任何文化，也应该以语言为核心才能生存。因此，巴斯内特认为，如果把文化比成人的身体，那么语言就是人的心脏，只有身心相互协调，才能保持旺盛的生命力。因此，翻译者进行翻译时，绝对不能割离文化而孤立地看待翻译。总体而言，苏珊·巴斯内特当时对于翻译的认识，带有明显的符号学色彩。

1990年，巴斯内特和勒菲弗尔合著的《翻译、历史与文化》一书出版，他们第一次正式提出翻译研究“文化转向”的发展方向[2]。在此后的《文化构建》一书中，苏珊·巴斯内特延续了文化翻译研究学派的观点，即翻译绝不是一个纯语言的行为，它深深根植于语言所处的文化环境之中。她认为，翻译就是文化内部与文化之间的交流，是一个文化交流的行为[3]。她在论述戏剧翻译的具体问题时，还注意到一种特殊情况：从剧本到演出的转换过程在英语中也常常用“翻译”来表示，而对这个术语的运用会带来某种程度的误解，并似乎隐含着这样一层意思：在目的语文化中，根据译作进行的演出是一种“翻译的翻译”。英语中保留了一些未经翻译的外来语：“mise en scène”指称“上演的过程”，“spectacle”大略可以理解为“演出”，“scenario”专指即兴喜剧演员所用的文本。这些术语说明了英国戏剧和法国或者意大利戏剧之间不同的戏剧传统和戏剧实践。由于英语本身缺乏表达清晰的专用术语，所以很容易将跨语言的剧本翻译行为和剧本在舞台上的演出行为混淆起来。那些关于戏剧文本翻译问题的讨论，也很容易将两种不同的行为和过程混杂在一起。正是认识到“translation”(翻译)这一术语在英文语境中的多义性，苏珊·巴斯内特才对戏剧翻译研究中概念的运用和界定更加谨慎。

(2)对于文本的认识更加复杂化。在《翻译研究》中，苏珊·巴斯内特对于文本的认识是采用两分法的。在表面的书写文本(written text)之外，还存在着一种可以使之上演的“身势潜文本”。这种“潜文本”是从俄国戏剧理论家和导演斯坦尼斯拉夫斯基那里借用来的，它指的是演员在他们的肢体语言中必须先解码然后重新编码文本。戏剧文本的翻译包括书面文本和“身势潜文本”两种文本从源语到目的语的语言转化和文化转化。

在《文化构建》中，苏珊·巴斯内特用“表演潜文本”(acting subtext)、“行为文本”(gestic text)和“内在文本”(inner text)代替了原来的“身势潜文本”这一概念。但在使用中，作者并未区分“行为文本”和“内在文本”，而是时常混用。从源语文本中开掘出来的“表演潜文本”并不一定能够在目的语文本中找到，因为对于潜文本并不存在单一的、确定性的权威解读。如果同一个剧本有5个不同的译本，那么我们就应该有5个不同的“行为文本”。“行为文本”存在于书面文本之内，但需要演员的发掘才能呈现。作者之所以这样区分，是由于她引用维奇·奥依(Vicki Ooi)的观点，认为许多非西方的戏剧没有在剧本中寻找潜文本模式的惯例，中国的翻译者就习惯于使用一种有助于直接性的、描述性交流的戏剧语言，中国的戏剧文本完全缺乏潜文本传统[3]105。既然源语文本中的“表演潜文本”无法在目的语中表现出来，那么目的语中的表演者只能从译作中寻找“行为文本”或者“内在文本”。

从《翻译研究》到《文本建构》的发展过程中，苏珊·巴斯内特对于文本结构的认知更加细化。但笔者认为，这一细化却有滥用术语之嫌，使得本来较为清晰的文本概念变得含糊不清。虽然她对于文本的界定和分析在前后两个阶段有所不同，但始终不曾改变的一点就是：书面文本仅仅是一张蓝图，是一个包含超语言和表意身势、手势符号系统中的一个环节。

(3)翻译过程中译者的任务有所变化。在《翻译研究》中，戏剧翻译者首先要翻译书面文本，在表层文本的语言翻译之外，还要考虑到书面文本中潜在的可以使之上演的“身势潜文本”。翻译文本时，要考虑到语言因素在戏剧话语中所起的功能。文本作为通向表演和表演本身的因素之一，译者必须考虑文本的表演层面和文本与观众之间的关系。由于文本的语境和语言本身内在的编码化的肢体表达模式都直接与演员的工作相关，所以译者仅仅将剧本视作单纯的文学文本而忽略其他符号系统是冒很大风险的。如此一来，戏剧翻译者就需要解码源语言中的表演符号，然后在目的语中重组。如果这样，戏剧翻译者既需要了解、熟悉两种不同的语言和戏剧体系，而且还必须具备演员或者导演在这两种体系中进行表演化阅读和训练的经验。但这是一种苛求，对于戏剧翻译者来说是无法同时具备和实现的。

在翻译研究发生文化转向的过程中，苏珊·巴斯内特还借鉴了解构主义(如德里达)的翻译理论。解构主义通过否认文本中任何中心意义的存在，把文本的解释权从作者手里转移到了读者的手中。对翻译而言，也就是把对文本的解释权转移到了译者的手中。翻译不仅被视作一种交流形式，更是一种延续，是文本赖以存活的保证。基于这一点，苏珊·巴斯内特认为，翻译过程中原作的地位不再高高在上，原作和译作是作者和译者创作的两种平等的产品。她肯定并强调了译者的创造性和独立性，认为译者可以对翻译过程进行操控。译者的任务并非把剧本译得可演，而是把原剧中的矛盾、细腻微妙的台词和语调的变化都译出来，保留作品的异域特色，让读者或者导演、编剧和演员自己去发现和体味剧本。

从《翻译研究》到《文化构建》，苏珊·巴斯内特的戏剧翻译研究更加侧重文化因素的考察，她提出的“可表演性”原则也经历了相当的变化，认识到了“可表演性”不能作为戏剧翻译的标准，即使作为评价戏剧翻译的标准也是存在一些不足的，因此主张放弃使用这一概念。

三、关于“可表演性”原则的认识误区

中国目前对于“可表演性”原则的认识，大多数是来自于西方戏剧翻译研究的成果，尤其是苏珊·巴斯内特本人的表述。但是，中国学界目前对于“可表演性”这一概念仍然存在诸多误解，这些误解或者讹误主要集中在以下两个方面：其一，认为戏剧翻译的“可表演性”一说虽然在西方早已有之，但这一词是由苏珊·巴斯内特在其《仍陷于迷宫中——对翻译与戏剧的再思考》一文中正式提出的[4]。实际上，“可表演性”一词早在《翻译研究》一书中就已经出现，在其《依旧深陷迷宫：对翻译和戏剧的进一步思考》一文中已经明确放弃这一并不严密的术语。其二，认为“可表演性”(或译作“动态表演性”)原则是戏剧翻译的标准。但是，“可表演性”实际上只是文本本身具有的一些独特的可以使之上演的结构性因素，“可表演性”这个词语经常被评论者用来作为评价戏剧翻译的标准，而非戏剧翻译的标准。

我们承认巴斯内特的看法，即“可表演性”这个术语不够严密、含混不清，但是我们要做的不是简单地拒绝或者抛弃这个术语，应该是尝试着通过研究定义它。舞台限制对于戏剧翻译非常重要，因为表演是这类翻译的最终目的——使语言符合动作；语速、语调的节奏都包括在“可表演性”这一宽泛概念中；戏剧文本不仅仅是文学文本，它也应当被看为一粒可以在表演中生发出来的种子。像文学领域其他文类的翻译研究一样，戏剧翻译研究需要更多经验性的、实质性的研究。同时，我们应该观察导演和演员在表演中如何做，研究那些使得戏剧能够上演的已有的规则，更好地促进戏剧翻译研究的开展，而不是仅仅满足于分析一个先在的文本的戏剧潜能。

从上面的论述我们可以看出，苏珊·巴斯内特对“可表演性”原则的认知经历了一个复杂的过程，从《翻译研究》时期将其作为戏剧文本具有的可以使之上演的结构性因素，到《文化建构》时期认识到由于“表演”一词的多义性，“可表演性”既不能作为戏剧翻译的标准，也不可作为评价戏剧翻译的标准，因而主张放弃使用这一概念。这是她在结构主义向后结构主义理论发展的大背景下，在积极推进自己的翻译理论文化转向的过程中，对翻译的认知、对戏剧文本的认知和对戏剧翻译过程中译者的认知都有了更深入的研究之后得出的必然结果。而她的这一认识及其对“可表演性”概念从提出到放弃的过程，目前国内学界未有认真思考和研究。

苏珊·巴斯内特的戏剧翻译理论研究，很大程度上是借助于其他西方学者的翻译研究成果进行分析立论的，整体而言，在西方翻译研究界，绝大部分的研究者都是立足于自身的语言文化传统来进行阐释的。苏珊·巴斯内特研究中常用的例证分析往往出自她本人极其熟悉的莎士比亚戏剧和欧洲古典主义戏剧的经典翻译，对于非西方的戏剧文本及译本分析她并非全知全能，例如前文提到的她所援引的维奇·奥依关于“中国的戏剧文本完全缺乏潜文本传统”这一判断就是错误的，她进而在这一错误判断的基础上加以推论和归纳，得出的观点毫无疑问也是偏颇的。因此，我们对于她所提出的“可表演性”原则也应该进行理性的分析和辩证的思考。苏珊·巴斯内特的戏剧翻译理论是在西方文化语境中产生的，针对的仅仅是某一时期特定的翻译问题，在经过时空和语言的双重转换之后，是否仍然具有普适意义，值得我们深入思考。因此，我们在“拿来”西方翻译研究成果的同时，也应该重新反思自有的翻译文化传统，检视、发掘中国本土的翻译研究资源。

[1] SUSAN BASSNETT. Translation Studies[M]. Third edition. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press， 2004.

[2] SUSAN BASSNETT ， ANDRE LEFEVERE. Translation， History， Culture: A Sourcebook[M]. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press， 2004.

[3] SUSAN BASSNETT ， ANDRE LEFEVERE. Constructing Cultures: Essays on Literary Translation[M]. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press， 2001.

[4] 周觉知，莫友元.论戏剧翻译的“可表演性”原则——以《茶馆》的翻译为例[J].湖南科技学院学报，2006(8):176-178.

[责任编辑 杨玉东]

FromTranslationStudiestoConstructingCulturesOn the Conception of “Performability” in Drama Translation

XUHuan-yan

(SchoolofLiteratureandLaw,HenanPolytechnicUniversity,Jiaozuo454000,Henan,China)

The British scholar Susan Bassnett deals with the discussion of drama translation in her 2 books：TranslationStudies(1980) andConstructingCultures(1998). From using to abandoning the term of “performability”, it embodies her cultural transformation of research of drama translation. This article tries to correct the cognitive errors of the conception of “performability” in academic community, by studying Susan Bassnett’s representation about the principle of “performability” in different historical period.

performability, drama translation, cultural transformation

2012-01-09

教育部人文社科青年基金资助项目(10YJC751098)；河南省教育厅人文社科青年资助项目。

徐欢颜(1981—)，女，河南洛阳人，博士，主要从事国际文学关系研究。

E-mail：colorhelen@126.com

H315.9；J801

A

1673-9779(2012)02-0217-05