负重前行:创伤视角下的奥古斯特·威尔逊

黎林

(华侨大学 外国语学院，福建泉州362021)

奥古斯特·威尔逊(公元1945－2005年)是当代美国剧坛最成功、最富创造力的黑人作家。崛起于20世纪80年代的威尔逊以其“20世纪黑人体验史”系列剧而著名。该系列剧由10部剧作构成，每一部以20世纪的一个十年为背景，描绘普通黑人的生活。通过回顾20世纪非裔美国人的历史，他重新审视并再现了自己族人过去所做的选择。相对于国外已出版的对威尔逊加以研究的不少专著，国内学界对其作品尚缺乏全面深入的探讨:一是主要局限于对其最广为人知的《钢琴课》、《篱笆》的介绍和研究;二是多聚焦其作品的黑人民族性，尚无运用创伤理论来诠释威尔逊及其作品的。从文化创伤角度来探讨，威尔逊作品的一个持续主题是:作为背负历史创伤的族裔，黑人怎样能既不忘记奴隶制、种族歧视的痛苦历史，又能走出它产生的创伤阴影。本文选取其系列剧作中的《莱妮大妈的黑臀舞》、《篱笆》和《乔·特纳来了又走了》三部作品加以分析，认为作者的态度是:只有回到过去，才能继续前行，这一点正是创伤理论所持的观点。但是，仅仅回到过去也是不够的，更确切地说，只有正确认识理解过去，将个人记忆和集体记忆相连，个体和个体发生关联、共同承担创伤，黑人才能汲取力量、继续前行。

一

创伤研究出自心理学领域，最早可以追溯到19世纪以弗洛伊德为代表的心理学家对妇女“歇斯底里症”的研究。进入20世纪以后，人类历经两次世界大战，产生了一大批身心受到重创的个体，使创伤研究重新受到重视，并促使美国心理协会于1980年正式承认创伤现象的存在，将之命名为post-traumatic stress disorder“创伤后压力症”(又译“创伤后应激障碍”)。20世纪90年代涌现了一批创伤研究的开创性著作，如凯西·卡鲁斯的《无人认领的经验:创伤、叙事与历史》、《创伤:记忆的探索》，席珊娜·费尔曼和多利·劳勃所编的《见证的危机:文学、历史与心理分析》，朱蒂丝·赫曼的《创伤和复原:从家庭暴力到政治恐怖的后果》等。他们的成果使创伤研究形成了自己的理论，为其逐步发展成为一项跨越心理学、历史学、社会学、文化和文学的研究奠定了基础。

创伤理论主要有以凯西·卡鲁斯为主的心理分析模式和杰弗瑞·亚历山大为主的社会学模式。前者关注的是个体心理创伤，后者注重能够演化为文化创伤的集体创伤。杰弗瑞·亚历山大是“文化创伤”的主要提出者，认为文化创伤和集体认同有关，“当一集体的成员觉得他们经历的可怕事件在自己的集体意识上留下了难以磨灭的痕迹，不但永远存留在他们的记忆中，也已根本无法挽回的方式改变了他们未来的认同，就表示他们经历了文化创伤”。［1］144无论哪种模式，都强调创伤问题的伦理色彩、公共意蕴。如对卡鲁斯而言，创伤是“他者要求被听见和看见的呼唤”。［2］朱蒂丝·赫曼也说，“创伤受害者要求旁观者共担创伤之痛”。［3］7亚历山大说:“当集体成员辨认出创伤的根源，进而负起某种道德责任，他们就能以一种原则上能让自己同担他人苦难的方式，去界定他们的连带关系。”［1］144“文化创伤扩大了社会理解和怜悯的范围，并为新的社会团结形式提供了有力的途径。”［1］168在奥古斯特·威尔逊那里，创伤叙事的伦理色彩、公共意蕴得到充分发挥。他的作品不断地言说着美国黑人的文化创伤，意图却在“恢复这个民族”、［4］86连接这个民族。

二

从《莱妮大妈的黑臀舞》到《篱笆》再到《乔·特纳来了又走了》，威尔逊的笔下呈现出一个个备受创伤折磨却又渴望摆脱困境、找回自我、实现价值的鲜活黑人个体。其实，他对创伤的不断书写源于其自身的创伤体验。威尔逊成长于美国种族隔离仍然盛行的年代，曾就读于一所颇具声望的天主教中学。在那里，他是1 500名学生中唯一的黑人。肤色让他体会到了种种不公:虽然身高体健，却被排斥在校橄榄球队之外;每天去教室，都会在课桌上发现写着“滚回家去，黑鬼”的字条;别的学生宁愿远离他站着吃饭也不愿坐下来和他一起就餐。15岁时他辍学了，因为一位历史老师认为他写的20页的论文是剽窃的，给了他不及格。当时，他气愤地撕毁了论文，把它扔到垃圾箱里，毅然离开了那所学校，并从此辍学。这件事给他的心灵造成了很大伤害，促使他日后将自己的个人经历和民族的集体创伤结合起来，创建了匹兹堡“黑人视野”戏剧社以促进黑人自我意识的觉醒，并立志创造黑人历史系列剧。根据创伤理论，作家的创作是一种治愈创伤的需求。只有通过创伤叙事，讲述自己的故事，创伤才有可能愈合。在他的名剧《篱笆》中，威尔逊就溶入了自己因种族歧视而未能发展其运动天赋的痛苦经历。赫曼认为，由于创伤主体对过去的了解被切断了，心理创伤的治愈应该始于重新发现历史。［3］2威尔逊对此深有同感，受自身屈辱经历的震撼，他才在图书馆里如饥似渴地阅读黑人作家作品，从而理解并重视了非裔美国人被奴役和歧视的历史。因而在他的系列戏剧中，历史是关键，“过去就是现在”。［5］292他曾说:“总体而言，我们这一代对我们的过去知道的并不多……不了解你的过去，你就不了解你的现在——你肯定也没办法计划你的将来……”［5］299所以他直面黑人受凌辱受迫害的创伤史，将个人创伤和民族创伤相结合，从中汲取教训，发掘黑人族群的勇气和智慧。通过对黑人语言和文化的不断学习，威尔逊成功地将自己的个人需求与他对族群发展的责任感相融合，使其戏剧既成为“表现创伤性重负的方式”，［6］又体现了族群发展的诉求。

三

《莱妮大妈的黑臀舞》、《篱笆》和《乔·特纳来了又走了》三部作品都创作并上演于20世纪80年代。每部戏都凸显了一位创伤受害者，面对压力，顽强奋斗，希望有尊严有意义地活着。然而，由于三人对待创伤经历的态度不同，结局也就各不相同。《莱妮大妈的黑臀舞》是威尔逊首部获得纽约剧评奖的作品，奠定了他在剧坛的重要地位。该剧讲述了1927年在芝加哥一家录音室以及它的乐队排练室里发生的事，以黑人歌手“布鲁斯之母”莱妮大妈和白人老板之间、乐队各成员之间的冲突为主线。在莱妮大妈的4名黑人乐队成员中，小号手列维表面举止轻浮，内心却深埋着一段血泪史。他8岁时，一群白人趁他父亲外出，闯入家里，当着他的面，强暴了他的母亲，并且把他戳伤。他的父亲为了复仇，在卖掉土地、举家迁走之后又偷偷潜回，杀死了强暴者中的几个，然后被白人抓住烧死。创伤经历者会产生强烈的恐惧、无助、愤怒等情绪，并且这些情绪会在创伤经历之后仍久久困扰他们，受害者的个性特征也会发生深刻改变。列维回忆这段历史说，“我那时只不过是个小男孩，只有 8 岁”，［7］479传达出从过去到现在他都被那种无助感攫住。愤怒和仇恨填满了他的内心，成年后的列维冲动易怒，我行我素，与周围人关系紧张，这最终导致了他的悲剧。当乐队首领卡特勒讲述一个黑人牧师如何受白人逼迫以跳舞来娱乐他们时，列维的愤懑之情勃然而发，谴责上帝是白人的上帝。他质问:“当这些发生时，上帝到底在哪?”［7］507随后和信奉上帝的卡特勒扭打在一起。对信仰的丧失是创伤受害者的通常反应。当年列维亲耳听到妈妈受辱时发出悲怆的呼救:“主啊，发发慈悲吧!耶稣，救救我!上帝，请可怜可怜我，我主耶稣，救救我!”［7］509但是一切呼号都是徒劳，没有人来帮助绝境中的母子。对创伤受害者而言，“当呼救没有得到回应，基本的信赖感就会被摧毁。他感到完全被抛弃……所以，疏离感会渗透到受害者的各种关系中，他和家庭的亲密联系，对社群的依附，对宗教的信仰都遭到了破坏”。［3］52列维完全失去了对上帝的信仰，在对上帝的愤怒责骂中，他甚至忘记了和卡特勒的冲突，转而向上空挥舞着刀，试图和上帝展开搏斗。

作为一名有才华的音乐家，列维努力地想通过组建自己的乐队、录制自己的歌曲来证实自我价值。但令人叹息的是，作为受害者的列维没能以正确态度对待创伤，他从这段经历中得到了影响他人生的观点:权力让人为所欲为。为了实现目的、获取权力，人可以不择手段。他渴望成名后的权力，为此不惜背离自己的族人，对白人曲意迎合。他声称只要能得到自己想要的，他乐意把灵魂卖给魔鬼。他按照白人老板的意愿写歌，想抛弃莱妮大妈的风格。在排练室里，本来正坐在凳子上和其他成员闹意见，一看见老板进来视察，列维马上跳起来讨好他:“是的，先生!我们在排练!我们对歌曲非常熟悉。”［7］477另一方面，他一直没能走出创伤阴影，由于在他所处的社会里黑人要求的正义无法得到申张，他的内心始终燃烧着仇恨和愤怒的火焰。所以当他发现被白人老板欺骗和利用时，仇恨和愤怒吞噬了他，乐队成员托莱多不小心踩到他新买的皮鞋给他提供了宣泄的机会。最终他失手杀死了自己的同伴。列维的悲剧一生就像剧终时他的小号“挣扎着发出最大声音，奏出了痛苦和警示”。［7］520朱蒂丝·赫曼认为恢复创伤受害者与群体的联系是创伤复原的关键之一。［4］3列维悲剧的最大警示之处在于他拒绝与自己所属的族群建立亲密的关系。自从他进入排练间，他就不断和其他成员斗嘴争论，拒绝接受他们的好意劝诫，固执地重复:“别管我!”“我知道自己在做什么”之类的话语。只要有利可图，他宁愿投身到白人群体中。在威尔逊眼中:布鲁斯是美国黑人文化之魂，它会“引导他们，使他们连接、汇聚到一起”。［7］427但是作为一名布鲁斯乐手的列维没能领悟其中的真谛，反而背道而驰，按白人的口味来修改自己的民族音乐。拒绝集体认同，拒绝构建和谐的社会关系，列维最终无法摆脱创伤带来的负面影响，为自己的愤怒和仇恨所摧毁。

《篱笆》首映于1985年，为作家赢得无数荣誉:普利策奖，纽约剧评奖，托尼奖等。和《莱妮大妈的黑臀舞》中的列维相似，《篱笆》中的男主人公特洛伊亦是一个未能治愈创伤的例子。故事发生在50年代的美国某南方城市一户黑人居住的院落里。特洛伊作为这家的男主人，曾经是黑人棒球联赛的明星，但由于种族歧视，他无法参加白人的职业大联盟球赛。没有机会更好地发挥自己的天赋，他只好转而成为垃圾搬运工。同列维一样，特洛伊是一个有抱负、有能力的男性，他敢于单枪匹马挑战老板，质问他为什么只让白人当司机运送垃圾。特洛伊身上体现了威尔逊想要塑造的“勇士精神”，［8］138但由于年轻时的梦想破灭，他内心实际充满了挫折感和压抑的愤怒。创伤经历给他造成了致命伤害。外表健壮的他内心敏感脆弱，他无法构建一个安全自信的自我，如同他不断拖延修好的损坏的旧篱笆一样。［5］296特洛伊表现出创伤受害者的一个典型特征，即他的创伤记忆是凝固不变的。他的儿子考瑞具有运动天赋，被一所大学橄榄球队看中。当家人、朋友和他谈论此事时，他的创伤记忆被一再激活，他每次都愤懑地说，白人不会让考瑞施展才华的，他会一事无成。1957年的美国，民权运动还未展开，但是时代的变革之风已然吹起。这一点特洛伊的妻子萝丝和儿子都有所察觉，他们都告诉他时代不同了。萝丝甚至明确地提醒他:“你周围的世界正在发生变化，而你根本看不见。”［9］但特洛伊根本不为所动。他不断地回顾过去，却不是为了未来，而是变得更加愤世嫉俗，以外表的强硬来掩盖内心的失落迷茫。无法摆脱过去的阴影让特洛伊摧毁了自己的家庭。创伤理论认为:“创伤使受害者丧失了能够掌控自我和生活的权力感。而复原首先需要让受创者恢复这种权力感，从而重建安全感。”［3］159但特洛伊没能实现这一步。相反他的生活越来越失控。他的脆弱、缺乏安全感驱使他在另一个女人的怀抱里寻求安慰、释放压力，被妻子发现后，原本亲密的夫妻关系荡然无存。另外，因为害怕他的悲剧会在儿子身上重演，他坚决反对儿子接受奖学金、进大学的橄榄球队，这导致父子间冲突加剧，儿子愤而出走、离他而去。记忆、悼念创伤是治愈创伤的前提，但是《篱笆》告诉我们:忘记过去固不可行，一味沉溺于过去却永远无法治愈创伤，无法带着信心、憧憬前行。特洛伊的创伤未能治愈，另一原因在于他没能得到群体的支援，没有建立归属感，他期待的社会对创伤正式确认、公开抚慰并未到来。而根据赫曼在《创伤和复原:从家庭暴力到政治恐怖的后果》中所论，经历创伤的人意识到人的自我认知、价值感以及人性都依赖于同他人的连接。虽然父辈没能走出创伤阴影，但剧终的一幕意味深长。几年后，当了海军的考瑞回来参加了父亲的葬礼，和他的妹妹、父亲的私生女雷内尔一起唱起了特洛伊生前最喜欢唱的歌曲。这是一首和解、宽恕之歌，象征着年轻一辈对过去的理解、继承，正像雷内尔的名字Raynell中所含“光明”之意所指的，他们将从父辈的经历中汲取教训和力量，在与历史的和解中，带着希望面向未来。

《乔·特纳来了又走了》这部作品于1986年首映，获得了1987－1988年度的纽约剧评奖。威尔逊去世前两年，当被问及是否认为屡获奖项的《篱笆》是他的代表作时，他的答案是《乔·特纳来了又走了》。［8］135在一次访谈中，他也说该剧是他最喜爱的剧本。［10］作家本人对这部作品的钟爱很大程度上是因为这是一部集中体现了剧作家创作主旨的戏剧。剧作家在这部戏中很清楚地阐明了他对待创伤经历的立场——连接，历史和未来的连接，个体和集体的连接。如果说前两部作品是在悲剧氛围中传递出和解、宽恕之音，那么这部戏显示出一种积极的心态:直面创伤经历，理解并超越它。剧中主人公长达4年的寻找妻子的过程实际上是他找回失落的过去、治愈创伤和认识自我的过程。该戏场景是1911年8月，匹兹堡一家供膳客栈。形形色色的黑人在这里交汇，追寻失落的自我，渴求新生。正如作家所述，他们被割断了记忆，是“在异乡漂泊的人，行囊里背负的是一长串的阻隔离散……正试图重新连接、凝聚在一起”。［11］ii在这群人中，最引人注目的有两个:一个叫邦纳姆，坚称自己能把人聚合在一起;一个是带着女儿寻找妻子的卢米斯，他曾被田纳西州州长的弟弟乔·特纳抓走在其种植园里做了7年的奴隶，回来后发现妻子已不知去向。为了找回过去、重新开始生活，他携女踏上了漫漫寻亲之路。当第一次出现在客栈众人面前时，“他戴着一顶帽子，还穿着一件羊毛大衣”，［11］14八月天里这样奇怪的装束突出了作为一个身心受到奴役创伤的人将自己包裹起来、以保护受伤灵魂的迫切希望，在未能重获坚强自我之前他需要这种外在的保护。自从他到这家旅馆以后，卢米斯慢慢有了变化。他从沉默不语到开始慢慢与人交流，但是他拒绝触及过去。这是创伤受害者的一种典型反应:逃避创伤记忆以及任何可能激活创伤记忆的场景。当邦纳姆引导众人在旅馆跳起黑奴祖先传下的朱巴舞时，他突然暴跳如雷地过来阻止，甚至把裤链拉开，这体现了“创伤之后的失序”:创伤事件会给当事人“造成空白、困惑、焦灼或痛苦感，但却不明所以，以至于留下不可磨灭但又不愿面对的记忆，它不断演变为‘创伤之后的失序’”。［12］通过拒绝认同非洲祖先的文化，卢米斯试图拒绝自己的创伤历史，但创伤体验的特点在于，它会无数次如梦魇般重返受创者。狂躁的卢米斯突然惊恐万分，被幻觉击倒:“我看到那些尸骨从水面上站起来。站了起来，然后开始在水面上行走。”［11］53他看到了祖先们被装上海船贩运为奴的历史，看到了祖先们通过“中部走廊”这处旅程最艰险之处时的恐怖场景。实际上他“看到的幽灵所表现出的不仅仅是他个人的痛苦和创伤，也是美国黑人开始与非洲分离、与非洲文化割裂的集体再记忆”。［13］他告诉邦纳姆“他们是黑人，就像你我一样，毫无差别”。［11］54根据文化创伤理论，“创伤作为一种文化过程，和集体认同、集体记忆的形成密切相关”。［14］被奴役的历史以文化创伤的形式连接了像卢米斯这样的黑人个体，与此同时把他们和过去联系起来，“历史不仅仅是一个无情的事实，它也是救赎的源泉:把不同的时刻联系起来的逻辑，也把不同的个人联系起来”，因为“通过重新发现以往种种经历的实质，才有可能对自己的身份有所理解”。［4］89不过，对威尔逊而言，超越创伤具有更大的意义:往事仅仅作为身上伤痕的根源或者精神创伤的解释而存在。人们要以未来的名义把它放在一边，等待日后复原的可能性。［4］89剧终时，卢米斯终于找到了妻子，并当着她和客栈众人的面，讲述了自己的创伤故事，也是美国黑人共有的过往。“治疗创伤是一个发声过程”，［15］它同时需要聆听者的见证，需要他人来共担创伤之痛。他明白了沉迷过去的虚妄，摆脱了压在身上的历史的重负。他欢呼自己重新站了起来，预示着他终于摆脱了创伤的奴役，以自由之身重新开始生活。该剧中卢米斯的超越创伤，以及对相信自己的使命是帮助人们在一起的邦纳姆形象的塑造无疑表明了作家的主旨:这部戏体现了“疗伤的努力，使黑人团结在一起、认识到他们都是非洲后裔的努力”。［16］

威尔逊的系列作品虽然从表面上看，再现的是美国黑人个体的挣扎、追求，与每个时代的政治大事毫无关联，但实际上他的戏剧由个体之痛传达出集体之痛，通过不断地言说美国黑人个体的创伤，汇聚、再现了黑人族裔受奴役、受歧视的文化创伤。他的作品如同一部编年史，散播着塑造文化创伤的功能，使非裔美国黑人在共同的历史中积极构建起集体身份。正如文化创伤理论所言:通过深刻地经历、想象和再现创伤，“彻底重新记起集体共有的过往……面对过去、迎向未来，和重新建构集体早年的生活，都会不断建构、保护认同”。［1］167

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