佛禅之石与绘画之玉——论佛禅思想对张大千绘画创作的影响

王赠怡

(四川文理学院，四川 达州 635000)

佛禅之石与绘画之玉
——论佛禅思想对张大千绘画创作的影响

王赠怡

(四川文理学院，四川 达州 635000)

从张大千一世佛缘看，禅宗思想在张大千绘画创作中具有明显的导向性作用，其绘画内容、绘画形式、绘画理念和创作机缘、绘画创作的升华等方面都被深刻地打上禅学精神的印记，张大千思想意识中“佛禅之石”成就了其彪炳史册的“绘画之玉”。

张大千;禅宗;绘画创作

佛禅思想对张大千的艺术创作有重要影响，或表现在艺术内容上，或表现在艺术形式上，或表现在艺术创作方式上，或表现在对艺术的态度上。其论画诗中就有佛禅之心的真切流露:“唤起徐卿试与论，色空空色欲忘言。天花着体从他看，正是维摩不二门”(《无题》);“少日曾探散氏盘，一行行字似风幡。幡风不动缘心动，识得心源是道源”(《赠王壮为》);“喜气画兰怒画竹，老夫无怒只癫狂。柔腰袅袅君须记，恰似东坡在道场”(《题翠竹》)等等。从禅宗的角度去考察张大千绘画艺术至少有三个直观依据:其一，张大千之百日和尚、面壁敦煌、为虎受戒、摩耶精舍等经历，“无一不表明张大千一生与佛有着种种难以解脱的因缘”［1］(34－35)。其二，张大千所师法的诸前辈大抵与佛禅有千丝万缕的联系，他们精于佛理，其作品也禅意盎然。张大千最为推崇的石涛便是典型一例。其三，张大千不仅从佛教艺术中吸收创作源泉，如他说“礼佛敦煌，纵观壁画，始知人物画法，绝响于世”［2］(126)，而且也象佛教徒一样把雕像画佛的艺术行为视为礼佛、寻求神灵庇护、追求功德圆满的重要手段。《妙法莲华经方便品》云:“若人为佛故，建立诸形像，刻雕成众相，皆已成佛道。或以七宝成，鋀石赤白铜、白镴及铅锡，铁木及与泥，或以胶漆布、严饰作佛像，如是诸人等，皆已成佛道。彩画作佛像，百福庄严相，自作若使人，皆已成佛道。乃至童子戏，若草木及笔、或以指爪甲、而画作佛像，如是诸人等，渐渐积功德，具足大悲心，皆已成佛道。”《地藏菩萨本愿经》亦宣扬:“若未来世，有善男子善女人，闻是菩萨名字。或赞叹，或瞻礼，或称名，或供养，乃至彩画刻镂塑漆形像。是人当得百返生于三十三天，永不堕恶道。”不难推断:张大千思想中的“佛禅之石”必然要在观念上被借用，以利于打磨他的“绘画之玉”，诸如绘画内容和形式之“玉”、创作理念和创作机缘之“玉”以及绘画创作的升华之“玉”。

一、受佛禅观照大千世界的包容性影响，张大千在绘画内容方面力求绘画内容囊括万物，在视觉形式方面力求穷形尽相。

大千世界语出佛家经典《长阿舍经》的“三千大千世界”，张大千法号就据此命名，大千世界无量无边，宏广微深，千差万别，包罗万象。以这种情怀进行艺术创作就要求主体胸列万物，观广探微，将己知大千世界，融入世之大千世界。这样纷纭复杂、丰富深广的三千大千世界就可以包含在精诚专一、锲而不舍的一念心间。张大千喜欢游历，除了收集绘画素材外，还可以“窥探宇宙万物的全貌养成宽阔的心胸”，［3］(24)这就是能包容三千大千世界的佛之胸怀。他在绘画世界中来去自由，通行无滞，恰如《坛经》云:“心量广大，犹如虚空。”故而，其绘画风格又很难具体归于某门某派。

在内容上张大千以“俯拾万物”之心观照生活，他力图包容“大千世界”:从道释隐逸到世俗黎民、从圣贤明流到野老樵夫、从贞烈淑媛到摩登女郎、从树石飞瀑到到亭台楼宇、从梅兰竹荷到杂草野花、从黑猿锦鳞到寒鸦燕雀……尽皆如画，无所不善。这些题材或用于宣扬人的道德风尚，或用于表现人的风度神韵，或用于人的娱情畅神，或用于表达人的宗教情结……方方面面，无所不及。以其荷花题材为例，它所反映的主题思想就涉及到人格、爱情、宗教、友谊、娱乐怡情等广泛内容，恰如佛禅包容之心。同时又通过“荷花”之一体，达成诸观念的统一和合谐，切实体现了诸事物在本质上圆融无碍的禅家要义。正因如此，荷花成为张大千最喜欢描绘、亦最见其艺术功力的绘画创作题材之一。张大千曾说，“涵德性，论灵襟，又莫过于绘事。盖有见人物之高致，而生其思古之情焉。见山川之幽邃，而动其栖遁之思焉。见鸟兽虫鱼之跃然纸上，而发其万物一体之念焉。常有睹名迹而若身入其中，欲弃百事而从之游耳。画之足移情怡性，非他艺事可望。”［2］(125)“万物一体之念”正与禅家“不二门”思想相吻合，即在本质上万事万物是没有差别的。尽管如此，张大千在题材方面又不完全被佛禅之无差别思想所束缚，并不绝对地主张题材的无差别论。他认为自然生活中有些存在物是不宜入画的，如豺狼鸱枭等，因为它们“容易引发人的不良观感”，［2］(96)张大千这种艺术观应当引起当代那些刻意追求艺术的非常态和不良观感的艺术家们深思和反省。当然，张大千在题材主张方面所表现的灵活性，亦与佛禅反“法执”、反“我执”思想是一致的。

在形式上，他力图使绘画语言穷形尽象，千姿百态。佛禅虽然认为现象世界“本来为空”、“本来无实”，但是又认为“现象世界中，每一事物，皆是真心全体所现”［4］(162)。此真心之体，包罗万象，《华严义海百门》云:“如曦光之流彩，无心而朗十万，如明镜之端形，不动而呈万像。”张大千在绘画创作方面很注重恢宏大观的构图和立意。“所谓大者，一方面是在面积上讲，一方面是在题材上讲，必须能在寻丈绢素之上，画出繁复的画，这才见本题，才见魄力。”［2］(21)他推崇李成、董源、范宽、巨然、北宋四家“构图宏大，峰脉连绵，笔法豪放，气势幽远，不愧为山水画的百代宗师。”亦盛赞敦煌壁画展现了“泱泱大风”的境界，体现了“先民气魄的伟大”。他自己绘画的顶峰之作如《荷花大通屏》、《长江万里图》、《庐山图》等，气势恢宏壮观，令人叹为观止。另一面张大千又强调绘画局部刻画的精妙深微。他要求作画须“明白物理，体会物情，观察物态”，“才算到了微妙的境界”。在结构方面形成自己具有个性的绘画风格:其作品宏观结构和微观结构既交错互补，又在动态中互容互化，举精微可以收宏大，宏大可以摄精微。其宏观结构多源自唐宋艺术所呈现的大观气势，而微观结构多源自对自然万物所作的细致刻画;宏观结构在整体上趋向率性写意、笔法上趋向豪放恣肆，微观结构在局部上趋向客观写实、笔法上趋向细腻精微。他说:“余于画学，提倡练习勾稿者，因古人常于细微处见精神，学者每不易骤得。唐人学书，采用双勾法，使学者于点画游丝微细处俱不放过。作画亦然。”［2］(45)“我国古代的画，无论其为人物、山水、宫室、花木，没有不十分精细的。”［2］(74)这是对微观结构的要求，而同时他又要求绘画“气韵为先”、“遗貌取神”，强调画学中宏观结构的重要性。一言蔽之，无论是宏观结构，还是微观结构，都是张大千那种“囊括宇宙六和”之禅心在艺术上的体现。

另一面，为了使绘画这种静态之“明镜”穷尽万像世界之变化，张大千亦强调通过刻画物象的历时性变化或物象的共时性呈现之方法来增强艺术性。其历时性主要表现在张大千善于抓住对象在不同时期不同环境下物态情境。以画“竹”为例，其笔下之竹分为风竹、雨竹、晴竹、老竹、新竹等，这些情态各异的“竹”意象着重表现了竹之存在状况的生动性与丰富性，真正彰显了“气韵生动”之要义。又如画鸟，张大千认为鸟要画得灵活，必须观察种种微妙的动态:啼鸣、调音、踏枝、欲升、将飞、欲坠、欲下、反争、飞翔、欲啄、等等，这样才会呈现鸟之万像。［2］(94)张大千认为要淋漓尽致地刻画物象的种种动态之妙趣，捕捉和表现其神韵至关重要。以其所神驰的风荷为例，他认为“风吹荷叶十八变”，一变就是一种神韵。那么如何把握神韵呢?张大千以为“一师造化，天地为师”。［5］(151)不仅如此还需“迁想妙得”、举一反三。譬如画菊，张大千认为要把花头正、侧、俯、仰等形式表现出来，熟悉了梅花的花形，画牡丹、芍药等就相当容易了。为了增加视觉形式的丰富性张大千亦强调不同视觉形象的共时性呈现，重视画面中配景的艺术价值，主张用“梧、竹、梅、柳、芭蕉、湖石、荷塘、红楼、绿茵”等衬托人物。画竹就要注意竹的反、正、向、背、转、侧、低、昂等空间形式，再加上烘托之法，就能尽善尽美。再如张大千的写意荷花总有诸如亚芋子、矮慈姑、稗子草等南方荷塘中常见的杂草野花点缀其中，荷花茎叶与野花杂草之“主”、“宾”关系所构成的共时性呈现，既再现了荷花所生长的真实环境，又体现了张大千的包容情怀。

二、受禅学破除“我执”和“法执”思想观念的影响，张大千在创作理念上主张求变维新，在创作机缘上主张依“兴”而作。

佛教认为，“众生皆有我法二执。我执者，执‘我’，为实有;法执者，执‘法’，即诸事物，为实有。”［4］(140)但是“我执”、“法执”是妄念、烦恼产生的根源。佛禅要求信众除却迷妄，远离迷执，追求随缘放旷、任性自然的适意境界。禅宗提倡“无念”的修行方式。何为无念?《坛经》云:“若见一切法，心不染着，是为无念。”［4］(181)“无念”与佛禅宣扬的“无执”，破除“我执”、“法执”的观念是一致的。佛禅认为，“真如之中，有诸种现象。但人执着某现象而沾滞于其上，故其心即为其所限而不大。若不执着某现象而沾滞于其上，则不为所限。”［4］(182)这种“心不为所限、心体无滞”的主张反映到艺术上就是要求画家既不应拘泥于某家、某法，又不要被自然造化所累。张大千《故宫名画读后记》中诸如“其以为唐者，虽不必真唐”、“其以为五代者，虽不必真五代”、“其以为宋者，虽不必真宋”等表述几乎是对《坛经》之“于相而离相”、“于念而无念”等思想的绝妙化用。正是因为佛禅“于诸境上心不染”的无念、无执、无迷观念的影响，其绘画风格以“变”为宗。这种境界反映张大千绘画创作理念上主张求变维新，在创作机缘上主张依“兴”而作。从创作理念上看，张大千所追求的“变”大致表现为:一是向造化学习，但又不为万物所役，用他的话说画家应作创造艺术天地的上帝;二是向古人学习不可固守师法，食古不化，要有自己胸中的意境;三是对于技能达到画境的画师，应当没有固定的画法约束他，限制他，要俯拾万物，随心所欲。

在创作时机的把握方面，张大千反对“两句三年得”那种苦吟式的创作行为，主张“无造作”的随兴而为。他说:“我作画时，常常随兴所至，画到哪里算到哪里。这样子作画时，心情如冥游天地，与造化合一。”［2］(57)在其论画的诗文中我们可以很清楚地看到他重“兴”的思想。《题山水图》云:“极得意时挥洒去，自然丘壑不须多”;《题菊石图》云:“兴来写菊似涂鸦，误作枯藤缠数花”;《四季花卉》云:“兴到不知春与秋，四季花卉随意草”;《破墨山水》云:“老夫夜半清兴发，惊起妻子睡梦间。”这种随兴而发的创作理念是张大千将佛禅反对“我执”、“法执”思想在文艺领域内淋漓尽致的发挥，它彰显了创作的突发性、自由性、随缘性。张大千对兴趣在艺术创作中的价值评价很高:“无论学什么，最重要的是兴趣。我觉得，只要你有兴趣，就可以说是天才。”［2］(43)

三、受禅学不二法门思想的影响，追求艺术与生活互化，圆融无碍的诗意栖居中获得绘画创作的升华:艺术即是生活，生活即是艺术。

张大千曾诗云:“天花着体从他看，正是维摩不二门”，何为“不二门”?《大乘义章卷第一》云:“言不二者，无异之谓。……亡于彼此，故云不二。”意思是说没有彼此的分别就是不二。佛教认为世界上的万事万物尽管在现象上有千差万别，但从佛性上来看都是没有分别的，只不过是因缘凑合，没有相对，也没有绝对。《大乘止观法门》云:“世间出世间性，体融相摄故，世间出世间事，亦即圆融相摄无碍也。”在佛禅那里大小可以体融相摄，长短可以体融相摄。其余诸性诸事，无不如是。［4］(173)张大千亦有“万物一体之念”的主张，佛禅使他对生活和艺术产生一种泯灭彼此界限的达观态度:艺术即是生活，生活即是艺术。

艺术即是生活，对于张大千来说有四个方面的意指:其一，生活是艺术的源泉，艺术必须师法造化，师法曾经生活在历史上的古人。其二，艺术是生活的手段和物质支撑。张大千以艺术成业、以艺术立家的行为符合儒家《中庸》“君子素其位而行”之要求。其三，艺术是生命。张大千曾说:“顾余于艺事，视若生命，遇有昔贤名迹，往往手挥巨金，瓶无余粟，家人交怨不之顾也。”［2］(134)其四，艺术可以娱乐人生。在娱乐生活方面，张大千最为推崇绘画，他说:“画之足移情怡性，非他艺事可望。”［2］(125)他特别强调名画对于其艺技和生活的提升作用:“挹彼菁华，助我丹青，将以娱老，足慰平生。”［2］(134)

当然，“艺术的生活化决不是让艺术的‘光晕’消解于生活之中，而是生活更多的被艺术照亮”［6］(97－101)。因此，对于张大千而言，生活即是艺术。生活中张大千远离政治，但其又不离开政治人物，因为他“最需要的，就是自由”［2］(126)正如《大正藏》所云“心恒快乐，自在游戏”，生活亦应当象艺术那样具有自由性，其印章“大千游戏”、“游戏人生”就表明了张大千将生活艺术化的强烈态度。张大千在艺术上是创造天地的“上帝”，在生活上是率性而为的真人，他在生活方面所呈现的欲望如爱美食、爱美女、爱赚钱、好花钱、爱名声、好铺排等，本身就是“平常心”的体现。而“平常心”恰恰被禅宗所肯定，唐代著名禅师马祖道一(709－788，或688－763，今四川什邡市人)宣扬“平常心是道”。所谓“平常心”是指“无造作、无是非、无取舍、无断常、无凡无圣，也就是排除了一切分别的、无对立的、绝对的般若直观，而这般若直观只能是世俗之心和日常生活的自然流露，是人身的自在任运。”［7］(37－46)“家本豪盛，少通儒书”(《宋高僧传》)的唐代禅宗大师宗密(780－841，今四川西充人)以更加开放的观念去诠释佛性。他说:“起心动念，弹指声咳，扬扇，因所作所为，皆是佛性全体之用，更无第二宰。如面作多般饮食，一一皆面。佛性亦尔，全体贪瞋痴，造善恶，受苦乐，故一一皆性。”［4］(186)禅宗迎合了中国人享乐人生的现实主义生活态度，于是人们劝善止恶、修德禳灾、加官进爵、招财延寿等，凡是中国人心理所想的无不可以诉诸于佛。［8］(112)可见禅宗所宣扬的佛道就是真率自然的真实人性，这亦可以在儒、道的思想中寻到互文性特征。《尚书·泰誓》云:“民之所欲，天必从之。”《周易·系辞》云:“百姓日用而不知，故君子之道鲜矣。”《礼记·中庸》云:“率性之为道。”道家亦云:“道法自然”。(《老子·二十五章》)庄子亦主张“解衣盘礡”式的率性而为。生活即是艺术还表现在张大千常以生活为尺度去考量艺术。这方面他信手拈来，运用自如。或以人之吃穿为准则:“衣当重彩，食要美味，画也复如此。最要紧的不在技巧，而在气味如何。”［2］(57)或以人之居所为准则:“山水佳作，辄令人无限向往。油然有一种潇洒出尘之想。故画中山水，不独可以观，可以游，且可以居，乃臻上乘。”［2］(73)或以人之生活情理为准则:“假如画了一张画，其中主要安置人家处，却恰恰似一块坟地，这样的画，挂在中堂上面，试问别人看了舒服不舒服呢?这能引人入胜吗?”［2］(73)或以生活中其它艺术类比绘画艺术，张大千喜欢戏剧，亦常常用戏剧谈论中国绘画。他说:“我们中国传统的戏剧舞台，几个跑龙套的就可以代表千军万马。演员在空空如也的舞台上用手轻轻一推，就表示嘎呀开了门，而一柄小小的折扇，竟可以诉尽倜傥才子的风流韵事。说到国画呢?也善于把千山万岭、百川大海汇于一图，‘咫尺有万里之势’。采茶、插秧、落叶、腊梅可以表示四季。一只半遮面的纤纤玉手，就是多情小姐绵绵心事的明证。看来，这两种艺术在表形诉状，达意抒情，虚实多寡等等方面，都有相同的地方。”［5］(145)可见，追求艺术与生活的互化真正体现了禅家那种圆融无碍的“不二法门”精神。

通过对禅宗思想与张大千绘画创作之间关系的分析，我们已然见出:禅宗思想在张大千绘画创作中具有明显的导向性作用，其绘画内容和绘画形式是佛禅观照大千世界之包容性思想外化;其绘画理念和创作机缘是佛禅追求随缘放旷、任性自然之思想的艺术移情;其绘画创作的升华表现为生活与艺术的互化，本质上，亦是禅学不二法门思想之完满实践。可以说，张大千思想意识中“佛禅之石”成就了其彪炳史册的“绘画之玉”。

［1］ 姚展雄.张大千的一世佛缘［J］.传承.2009，(03).

［2］ 张大千著，陈滞冬编.谈艺录［M］.河南美术出版社，2007.

［3］ 宁夏回族自治区政协文史研究委员会.张大千生平和艺术［M］.中国文史出版社，1999.

［4］ 冯友兰.中国哲学史［M］.华东师范大学出版社，2000.

［5］ 杨继仁.张大千传［M］.文化艺术出版社，2006.

［6］ 黄宗贤.话语转向与价值重构——略谈中国当代艺术的价值取向［J］.美术观察，2010(10).

［7］ 皮朝纲.南能北秀美学思想异同论［J］.四川师范大学学报，1997(03).

［8］ 赵林.协调与超越—中国思维方式探讨［M］.武汉大学出版社，2005.

The Relation of Chinese Buddhism and the Paintingse—On the Influence of Buddhism on Zhang Daqian’s Paintings

Wang Zengyi
(Department of Arts，Sichuan University of Arts and Science，Sichuan，Dazhou 635000，China)

Zhang Daqian was under Chinese Buddhism’s guidance，his paintings’contents，forms，principles and lucky chance were deeply printed by Chinese Buddhism，and made his paintings have Chinese Buddhism’s characters.In a word，Buddhism’s ideas played a very important role in his paintings.

Zhang Daqian;Chinese Buddhism;The Paintings

J20

A

1673—0429(2012)04—0113—05

2012－05－07

王赠怡(1972—)，男，四川平昌人，副教授，硕士。研究方向:艺术美学

四川省教育厅(四川张大千研究中心)一般项目(项目编号:ZDQ2010－12)成果之一。