诗意地栖居——重读黄公望《富春山居图》卷

沃建平，徐勤铭

（1.常熟日报社；2.常熟市松禅美术研究所，江苏 常熟 215500）

十四世纪中叶，黄公望为他的朋友无用师画了一幅山水画长卷，二百五十年后，经晚明董其昌的推崇，这幅画卷开始被鉴藏者们分别指称为《山居图》、《富春图》、《富春山图》、《富春大岭图》等，至清初顺治年间，这画卷才正式有了《富春山居图》之名。《富春山居图》成为传世名作存在着一个生成的过程，透过它层层裹胁着的社会学、收藏史的价值，突出它生成过程中的关捩，彰显它被遮蔽的艺术价值，是绘画艺术研究的本质方面。就中国画民族特点的研究而言，黄公望及其《富春山居图》是一个重要的艺术典型和引人瞩目的内容；而研究其对于中国山水画传统的继承和发展，更是一项必不可少的工作。

一、《富春山居图》的成长语境

《富春山居图》是在何种语境中成长起来的？其关捩又在哪里？这是本文要谈的首要问题。此图卷上有表达《富春山居图》画风的两则重要的题跋①《富春山居图》无用卷沈周与董其昌题跋，见徐邦达《〈富春山居图〉真伪本考辨》,载《故宫博物院院刊》1984年第1期。：一则来自沈周的题跋，跋中有“墨法笔法，深得董、巨之妙”；另一则来自董其昌的题跋，跋中有“惟此卷规摹董、巨，天真烂漫”。

自五代至北宋，一种优雅的山水画风格在南唐都城周围的繁华地区悄然诞生，后世把这种画风称为江南风格。这里的所谓南唐，实际与10世纪时的情况并不相符，只是创建者李昪自称是唐玄宗第六个儿子的后代，而冠于其国以大唐称号；而所谓江南，指的是以金陵为中心的淮河以南地区，这种独具特色的江南风格对以后的画家产生了巨大的影响。以江南风格为对象的董源画派，在宋以后逐渐成为最重要的文化景观。在现行的中国美术史教科书的叙述中，董源作为与北方画家荆浩对称的南方画家而占据着重要的地位，并成为晚明董其昌“南北宗论”学说和叙述文人画史的学术基础。

元代大鉴赏家汤垕（？—1317）最终选择董源的绘画理论形成他的“北宋山水三家”说，他在最著名的《画鉴》中说：“宋画山水，超绝唐世者，李成、董源、范宽三人而已。尝评之：董源得山水之神奇，李成得山之体貌，范宽得山水之骨法。”在这里我们可以看到，汤垕确立的三家山水画宗师的地位，是在北宋郭若虚“画山水惟营丘李成、长安关仝、华原范宽，……三家鼎峙百代，标程前古。”的“北宋三家”中剔去了北方的关仝，换上了南方的董源，并且进一步强调“先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣”的董源概念。［1］这些论述客观地反映出了宋至元山水画风格衍变的特点。

元代尚无“元四家”之称，在元代的文献中也未曾发现过有关《富春山居图》的记载，至明中叶以后，“元四家”仍无明确的概念。前七子后继者王世贞《艺苑卮言》所确定的元四家是赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙。至晚明董其昌在《容台别集·画旨》中认为赵孟頫的艺术才华不应与黄公望、吴镇、王蒙并列，应为独立一宗，将倪瓒补入，成为后世所说的“元四家”。这一变化标志了赵孟頫的艺术地位得到进一步提高，同时也显示出“元四家”和赵孟頫之间艺术上的传承关系，他们都在不同程度上受到了赵孟頫的影响。这种师承在黄公望题赵孟頫书《千字文卷》诗“当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生”中得到证实。赵孟頫的山水画有两种风格，其一是师法五代北宋的李成、郭熙（简称李郭派），其二是师法五代南唐董源、巨然（董巨派），其次还有更古的画风；惟对“近世”苍劲、躁硬的南宋画风从不指染。黄公望在《写山水诀》中曾四次提到了董源，同时也四次提到了李成，从中可以看到黄公望通过赵孟頫、抑或直接学李、郭和董、巨的师承和发展线索。事实上，自元开始，仕途无望的文人逸士，他们以诗文雅集为乐，表现出不趋炎附势的思想个性和崇尚隐逸的生活理想。而元四家有选择地汲取了赵孟頫的绘画笔墨，避开了赵的工笔人马画、青绿山水等“刻意学唐人”的笔墨，舍弃了富丽醇厚的重彩设色，而注重从单纯的笔墨中体现出“古意”，抒发出文人高古雅洁、平和宁静的胸臆，将目光集中投射在水墨山水所透露的萧散韵致中。这里我们必须说明的是，“元四家”的确立不在元代而是在晚明，后世在黄公望的师承关系中，有意舍去了李、郭而集中于董、巨，强调了其以平淡天真的笔韵激活返朴归真的艺术本性，是对绘画史的美学归纳，这个历史的创造应该归功于晚明的董其昌。

明代中晚期画坛，是风气急遽变换、派别更迭兴灭的时期，吴门代浙派而起，松江派又与苏州派分庭抗礼，总的趋势是“文人画”与非文人画两大派系对立和竞争。为找寻与厘清文人画的特质与发展主线，董其昌以五代董源为中心，上承唐代王维，下继元代黄公望，规范出一个以优美风格为主旨的审美概念。黄公望作为文人画发展主线的枢纽人物，被推尊为“元四家”之首。这种态势是晚明董其昌为确立其“南北宗论”学说和“文人之画”的需要而形成的。黄公望没有特殊情感的逸迈画风，较之其他画家，他所提供的想象天地更为广阔，形式和风格更符合董其昌建构文人画主线的要求。同时，黄公望曾受过良好的文化教育，诗词书画均造诣精深，又是著名的元曲作家和高深的全真道士，在当时就有很大的影响，对于后世绘画的发展也更具有典型范式与“正宗法派”的意义。董其昌的创造是建立正宗“文人画”新派系的理论，使文人画成为风靡天下的时代潮流，就如清代方薰《山静居论画》所述：“书画自画禅室开堂说法以来，海内翳然从之”。在董其昌倡导的文人画的时代潮流中，黄公望及其《富春山居图》获得了美术史的意义和价值，这不仅是我们阅读此图卷的重要知识概念，同时也是我们今天理解元以后绘画史的必备条件。

绘画史上，元代的夏文彦是第一个提到黄公望的人，他与黄同时代，是元代重要的画史传著《图绘宝鉴》的作者。夏文彦生卒年不详，我们只知道他是元末吴兴人（今浙江湖州），卜居云间（今上海松江），子士良，号兰渚，其家世藏名迹罕有可比，是元代绘画鉴藏及史论家。夏著《图绘宝鉴》有五卷，卷首有杨维桢作的序和夏在元至正二十五年（1365）作的自序，此著成书在黄公望逝世后的第十一年，又有黄公望好友杨维桢之序，实为可信的历史文本。《图绘宝鉴》对黄公望传记，世传有简、繁两种不同的刻本。简传为夏文彦的至正原刻本，传云：

黄公望字子久，号一峰，别号大痴道人，平江常熟人。幼习神童科，科通三教，房晓诸艺，善画山水，师董源，晚年变其法，自成一家，山顶多岩石，自有一种风度。①夏文彦《图绘宝鉴》，见常熟市文联编《黄公望研究文集》，江苏美术出版社1987年版，第235页。

简传提到了黄公望的姓名、字号、籍贯等，并说“师董源，晚年变其法，自成一家，山顶多岩石，自有一种风度”。这是黄公望继承董源画风的早期概念，但未见有关“富春”、“山居”、或者《富春山居图》的任何消息。在杨维桢的序中，亦未见有任何提及。繁传最早见于《图绘宝鉴续编》，传云：

黄公望字子久，号一峰，别号大痴，浙江衢州人。生而神童，科通三教，善山水，居富春，领略江山钓滩之概，性颇豪放，袖携纸笔，凡遇景物，彻即模记。后居常熟，探阅虞山朝暮之变幻，四时阴霁之气运，得于心而形于笔，故所画千丘万壑，愈出愈奇，重峦迭嶂，越深越妙。其设色浅绛者多，青绿水墨者少，虽师董源，实出于蓝。所撰《画诀》，注论最详，乃后学之由径也。元四大家，首推重焉。①清借绿草堂刊本《图绘宝鉴续簒》卷五《元朝》，见常熟市文联编《黄公望研究文集》，江苏美术出版社1987年版，第235页。

通过比较这两个不同的版本，可看到至正原刻本与借绿草堂本在黄公望传略的内容上有较多差异。这些差异据考，其繁传是由后学阴山冯仙湜沚鉴、槜李顾铭仲书、新安程鹄昭黄、华亭吴宾鲁公、肖山张振岳崧高、广陵陈申蠖庵等六位合道同志的画家的合力之作，他们在康熙十一年（1672）冬，重订改写了夏文彦《图绘宝鉴》原刻本的黄公望传略。［2］235此改写之时正是董其昌“南北宗论”学说盛行的时期，繁传明显带有着特定的时代气息。在新的黄公望传略中，不但没有考证有关黄公望“幼习神童科”的正误，而且还不加考证、错改了黄公望的籍贯，把“平江常熟人”改为“浙江衢州人”，盲目地顺从了董其昌的误识。除此之外，新改的传略中还增添了“所撰《画诀》”、“居富春，领略江山钓滩之概”以及“虽师董源，实出于蓝”、“元四大家，首推重焉”等等。 透过清初对简传的这些改动，我们从中窥见了董其昌建构绘画史主线产生的影响，同时从繁传中还可以感受到《富春山居图》的某些信息。

二、《富春山居图》的意境

文人画的本质存在于两个方面，即书法化与诗化，它们显示出最充分、最富民族性格的内涵。诗化体现为意境，是内在的、心灵的要求；书法化体现为笔墨，是外在的、视觉的要求；它们是形神关系的深化。在这个不可分割的两面中，形式技巧和风格必须屈从于观念的境界，因而含蓄蕴籍的诗化相对于书法化，应该是更高的一种精神要求。因此，如果说《富春山居图》表现了黄公望晚年隐居的意境，那么是何种情感与思绪、何种理想与观念激发了董与黄之间的对话和交流？是何种笔墨形式表现了这个意境并为董其昌所推崇？这是我们要议论的第二个问题。

通过《富春山居图》上的题跋，我们了解到至少在明弘治元年之前（1488），苏州画家沈周就拥有了此画卷。而在此之前图卷的收藏情况，如何时购进、珍藏年限等等，我们就不得而知了。在沈周1488年为此画卷的新主人苏州樊氏的跋中，生动地表达了他对画卷所持的一种总体态度，他感受到了黄公望《富春山居图》诗般的境界与神韵。在另一幅画的自跋中，他曾表达过此种感受：“画在大痴境中，诗在大痴境外”，这意思说，画中不能目见的诗意，是与作者的一种心灵的交换。沈周的好友吴宽曾在沈《仿富春山居图》跋诗中，道出了大痴原作的意境：“山川历历百里开，仿佛扁舟适吴越，平林曲岸客共游，复嶂重湖天所没。渔翁樵子互出没，定有高人在岩穴。”沈周对《富春山居图》的崇拜还表现在他仿本的题跋中：“大痴此段山水，殆天造地设，平生不多作。”②沈周《富春山居图》追仿本，藏北京故宫博物院。吴宽诗跋、沈周题跋，见《明报月刊》115期，第17-24页。此跋中，尽管沈周提到了“与巨然乱真”，但关键的是他没有象董其昌那样去归纳绘画史发展中的主线，更不可能意识到黄公望与董源在这条主线上的本质关联。

就个人学画的经历而言，董其昌很早就崇拜“元四家”，尤其是黄公望，他曾说：“余画少学黄子久山水，中复去学而为宋人画，今见一仿子久，亦差近之”，董其昌也曾多次表达他学宋是为了更好地学元，中年以后又回复学黄公望，多次宣称“元季四家以黄公望为冠”。③见董其昌《画禅室随笔》。在董其昌看来，黄公望的画在很大程度上启发了他，尤其是晚年的画虽然仍带有董巨的烙印，但黄的用笔却比董巨更加灵活多变，他继承了赵孟頫书法用笔的传统，更多地使用干笔，淡然充分地利用了纸的质地，使墨色显的更加微妙、丰富，其作品比元代的其他画家更透露出清空、灵动之气息。晚明之后，《富春山居图》以及通过黄传承的董源风格，被推崇为人人遵循的典范。当然，这是倾向于技法层次的一种描述，从诗化的层次考察，文人画在采用一种完全不同的绘画观念时，绘画被当作了生命的隐喻和经历的回忆，画家完全是有理由背离职业化的，他们所做的一切不是为了否定写实主义和自然主义的表现，而是为了一种创作转化，将形似转变成与自然精神上的融合和自我修养的表达，正是这种诗化的表达才生成为一种新的充满着深刻道德和信仰含义的美学价值。这就是中国绘画史上所说的“大痴、黄鹤又一变”①明·王世贞《艺苑卮言》中论山水画的发展，评述唐至元的情况：“山水画至大小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也。”的实质。

明万历二十四年（1596）秋，董其昌通过任中书舍人的朋友，设法购得《富春山居图》，在与此图卷相伴的近二十年中，他把图卷作为经典的范本，其整个收藏欣赏过程几乎成了一个学习研究的过程，并与其创导的“南北宗论”学说相契合。在董其昌1596年《富春山居图》的题跋中②见徐邦达《〈富春山居图〉真伪本考辨》，载《故宫博物院院刊》1984年第1期。，至少有三处引发我们的兴趣：

其一，“唯此卷规摹董巨，天真烂漫，复极精能”，“与摩诘《雪江》共相映发”。这使人联想到黄公望、董、巨与王维的画风传承关系，了解到在这个时期董其昌所谓“南宗血脉”的构想序列。

其二，“娄江王氏《江山万里图》可盈丈，笔意颓然”。这个时期，董其昌与娄江（江苏太仓）王时敏有相当密切的来往。王时敏是黄公望的忠实崇拜者，也是董以后其衣钵的直接继承人。娄江王氏一门与董氏有三代不同凡响的亲密关系。

其三，“顷奉使三湘，取道经里……，吾师乎，吾师乎。”这告诉我们1596年董奉使长沙，回程经无锡泾里买到此卷时的心情，表现出对黄公望的无比崇拜；尤其是去湖南的活动是引发其隐逸主题的起点。

我们对第一、二点的兴趣，是因为董其昌以董源为中心，上承王维下继黄公望，来规范一个以优美风格为主旨的审美概念和一条文人画史主线的生成和发展。董其昌对这一脉络的首肯，清楚地证实了文人画观念的转变心迹，它们是抒情的而非理性的；是一种瞬间的美学实现而非慢而晦涩的描写；是未加修饰的突发表现而非精心处理的展现；是诗化的生命力而非专业化的技巧。这些特点最终在黄公望及其《富春山居图》上充分表现了出来。而黄公望以下的传承，在董其昌看来，明四家的悟性并不太高：沈周多力乏韵，文徵明尖利欠厚，唐寅躁动偏滑，仇英刻露不含。这也就意味着实际上这条文人画史的主线最终将落实到董其昌自己身上。而王时敏作为董的接班人，成为清代正宗画派的领袖，下接虞山王翚、娄东王原祁，这一条文人画主线的生成，在1596年秋就有了些许消息。后世的王原祁说得很清楚：“董、巨画法三昧，一变而为子久，……明季一代，惟董宗伯得大痴神髓，……先奉常（案：指王时敏）亲炙于华亭。……余少侍先大父，得闻绪论。”再则说：“余弱冠时，得闻先赠公（指王时敏）训，迄今五十年，所学者大痴也，所传者大痴也。华亭血脉，金针微度，在此而已。”③清·王原祁《麓台画跋》。从元代黄公望经晚明董其昌而至清代四王所生成的这条中国绘画史主线，来理解已故美术史家温肇桐先生曾指出的：“大痴遗韵是清晖”［2］8是深意蕴含的。

第三点似乎最能唤起我的兴趣。董知识渊博、阅历丰富，在1596前后的活动中，或许会因其对隐逸的敏感，而对《富春山居图》引发更多的感悟和共鸣。这是一种艺术的召唤，应该成为我们阅读《富春山居图》的重要方法和途径。

三、《富春山居图》的隐逸主题

董其昌在万历廿五年（1597）购到了《富春山居图》，翌年，他又通过翰林同学在北京购到了董源的一幅作品，并在日后把该画命题为《潇湘图》，这里有黄公望仕途的遭遇、监狱的苦难与隐居富春山的生活，这时他肯定还想起了在富春江边独钓的严子陵。这在董其昌文化深蕴的心灵中不可能不产生心有灵犀式的悲悯和同病相怜式的联想。于是，他企望并相信通过了他的题跋、提名这些方式，隐逸的主题就会存活在这些作品中。因此，如果说沈周感到的是画境以外的诗意，那么董其昌那种亦官亦隐的生活，是他对《富春山居图》产生特殊感情的重要原因，倒不全是因为他以收藏这件画卷而感到自豪，更为重要的是，作为一代宗师，董顿悟了《富春山居图》代表了一个通过图像与诗意结合而重新发现的艺术境界，并触发了他新的构想。换一句话说，笔墨融合了诗意的同时表达为对“顿悟”的理解，激发了他对“画禅”的构想，也为他的绘画“南北宗论”提供了思想上和结构上的基本框架。而他又作为一个欣赏者，以自身的思想和观念、情感和意绪从作品中领悟了、而不是看到了作者的诗意。因为以“洞庭张乐地，潇湘帝子游”为诗境的政治抱负与退隐的诱惑，总是能很容易地被黄公望与董其昌接受，并把它们提升为共同的艺术主题。

在这里我们就自然地要涉及到临终将《富春山居图》火殉的吴洪裕（问卿）的父亲、董其昌最亲密的朋友吴正志（澈如）。他们从万历二十七年（1599）至泰昌元年（1620），怀着同样隐逸的心情一起度过了这段漫长的离忧岁月。吴正志亦象董其昌一样，同样遭遇了贬职的命运。这段重要的情节也许并不很容易引人关注。

吴与董一样是万历十七年（1589）的进士。吴出身于久有名望的学者官僚家庭，然而吴的仕途却是很不幸的，吴因一时冲动为吏部外郎赵南星辨护而遭贬职。吴大概比董早逝近二十年，董对吴的正直深为推服。在祭文中，董曾说吴氏：“文章气节，磊坷坎禀。刚肠疾恶，任天下清议，诚心质行，足以挽未俗之浇风。”①见《董其昌研究文集》，上海书画出版社1998年版，第813-814页。他们的友谊是深厚的，董曾为当年吴所建的“云起楼”题额，董氏收藏的书画名作中，亦有不少转手于吴所藏，《富春山居图》就是其中之一。吴也是位名符其实的收藏者，万历四十三年（1616）董其昌在经历“民抄董宦”事件后②《民抄董宦事实》见陈传席《中国山水画史》，天津人民美术出版社2001年版，第402页。本文作者认为董其昌在“民抄董宦事件”后以《富春山居图》抵押给吴正志，在发生时间上比较合理。，处境艰困，以千金将《富春山居图》抵押给了吴氏，吴知董无力购回，遂在卷上加盖藏印。吴卒当在万历末年，因某种原因一直到沈颢在顺治八年（1651）《仿富春山居图卷》的自跋中才看到吴氏收藏《富春山居图》卷的消息，沈跋云：“问卿语余曰，此卷系玄宰年伯质余先太仆千金，惜玄老寻即仙去，永为吾家甄叔意珠，应作难遭想也。”③清·沈颢《仿富春山居图卷》题跋，见徐邦达《〈富春山居图〉真伪本考辨》，载《故宫博物院院刊》1984年第1期。跋文告诉我们，吴氏接受了董其昌“南北宗论”的学说，也把黄公望及其《富春山居图》看作为禅宗五家七宗嫡传之一脉。

隐逸的主题对于他们具有一种心灵的感应，它们是既看不见却能悟见的一种思想、观念、情感和意绪。因为这些思想观念与审美意向，或者说是艺术的假想都受到了同时代社会文化的文学性背景的启发，他们都把书与画当作了融合一切差异的调和剂，这是我们认识和理解《富春山居图》与董其昌文人画主线的钥匙，并以此为导读，《富春山居图》的多层含义和丰富的诗意就会显得颇为豁朗而愈加透明。

应该肯定“隐逸”一直是中国古代山水画的一个重要主题。在山水画发展上，从南朝宗炳山水画理想的提出，到唐代张彦远对技法实践的总结，经过南北两宋的发展提升，再到元代黄公望的以画为乐，从某种意义上说，宗炳“畅神”理想所提出的艺术任务已经完成。晚明董其昌“南北宗论”的提出，一个以优美风格为主旨的审美概念和以王维、董源、黄公望为脉络的文人画主线被建构起来，这应该是中国绘画史上的一个新的起点。在这里至为关键是董其昌，之后其主线的延伸为清初“四王”正统画派的确立。由于董其昌本身具有书法家、画家、品评家、收藏家和文人的多重身份，《富春山居图》所具有的典范意义更使人们确信不疑。从董源到黄公望的历史生成，一方面意味着江南文人心目中的绘画史主线的形成，一方面意味着南方品评权力的确立，而以“隐逸”为主题的诗意追求也作为山水画的本质特征，一直存活在绘画史中。也许刻意地强调书法化，对诗意的追求与感悟总会产生负面的影响；而过意执着于不求形似的批评方式，如克乃夫·贝尔“有意味的形式”或格林伯格“抽象表现”式的批评也都会影响山水画的诗意表达。而正是这诗意的追求和表达才构成了中国绘画独立于世界艺术之林的本质特征，它一方面克服了偏重形似的倾向，又防止了因轻视形似而滑向观念、最后终结于哲学的命运。对此，王伯敏先生根据黄公望《富春山居图》卷对富春山川作的考察，［3］或许会使我们从中获得某种启发，并生成出一个新的、更适合中国山水画诗意追求的新方式。

从“隐逸”为主题的角度看，董其昌对黄公望《富春山居图》所蕴含的隐逸意境的感悟是有他的局限性的，这局限性的主要方面是他以禅喻画，彰显了晚明时期的一种文化时尚，更多的是一种比喻。董将禅宗作为“南北宗”绘画的美学基础，而在他的山水画中并没有暗示出任何佛教的内涵。事实上，他不是一个真正的禅宗教徒，而是一个亦官亦隐的士大夫。因此董对《富春山居图》隐逸境界的体悟只能是一个“离忧”的内容，“群飞刺天，黑风簸荡，人人自危，安知有黜陟不闻之适乎。”①董其昌书《兰亭序》题跋见《董其昌研究文集》，上海书画出版社1998年11月版，第263页。这是古代士大夫政治失意时的普遍心境。尽管董在《富春山居图》的意境中体悟到了“以画为乐”和在朴实平凡中寄寓智慧与超脱的一面，但他更多地仍然是竹林七贤逃于药酒、陶潜逃于田野式的孤隐与独遁。

《富春山居图》的超迈飘逸中蕴涵了豪迈之气和对超尘脱俗的追求，这是因为黄公望有全真道旨的精神支撑，使他能在山居中排除孤寂，添加进闲适和宁静；他将云游的孤独化为云朋霞友的潇洒；用尘世修行的艰辛战胜自我的喜悦，因而《富春山居图》的隐逸意境是诗化的，充满了诗意，而这诗意是非常美的。我们可以通过欣赏黄公望的诗，来获得这种体悟：“结茅离市廛，幽心幸有托，开门尽松桧，到枕皆丘壑，山色阴晴好，林光早晚各，景固四时佳，于秋更勿略，坐纶磻石竿，意岂在鱼跃，行忘溪桥远，奚顾穿草屩。兹癖吾侪久，入来当不约，莫似桃源渔，重寻路即错。”②黄公望《秋山招隐图》，见《中国书画全书》第十三册，第904页。它任天真、顺自然、平静而没有特殊的情感，一种处尘世而不沉湎于世，归山村而不自恃清高，不执着、无挂碍，随缘任远而自在逍遥，这种境界或许董其昌们是很难去体悟的。这就象海德格尔提到的“诗意的栖居”、“充满劳绩，然而人诗意地，栖居在这片大地上”。 海氏在分析荷尔德林此诗句时曾说：“诗意使栖居成为了栖居”而“诗不会弃绝大地而飞升浮游于天穹，相反地她正是使人归属大地，携他入栖居”。［4］468这或许是我们回归本真、重读黄公望《富春山居图》的新收获。

［1］汤垕.画鉴［M］//安澜.画品丛书.上海：上海人民出版社，1982.

［2］常熟市文联.黄公望研究文集［M］.南京：江苏美术出版社，1987.

［3］王伯敏.山水画纵横谈［M］.济南：山东美术出版社，2010：283-286.

［4］孙周兴.海德格尔选集［M］.上海：上海三联书店，1996.