叶衍兰的诗学观念与创作

左 岩

叶衍兰（1823-1897），字兰雪，又字南雪、曼伽，号兰台，又号秋梦主人，广东番禺人，先世浙江馀姚人。咸丰二年（1852）举人，咸丰六年（1856）进士，选翰林院庶吉士，散馆授户部主事。继考取军机章京，专事文字翰词二十馀年。以忤某邸告退回籍，主讲越华书院十年，亦曾在其他书院讲学。叶衍兰与沈世良、汪瑔合称“粤东三家”，在岭南乃至全国的学术文化舞台上做出了多方面的贡献。叶衍兰著有《海云阁诗钞》一卷、《秋梦庵词钞》二卷、续一卷、再续一卷、酬唱题咏词集《秦淮八艳图咏》一卷、《旧雨联吟》一卷，与其孙叶恭绰编绘《清代学者象传》二集。钱仲联在《光宣词坛点将录》中，将叶衍兰与冯煦点为“总探声息头领——天速星神行太保戴宗”。[1]叶衍兰为岭南词坛领袖，推动并影响晚清岭南词风的演变。[2]241其孙叶恭绰早年即接闻叶衍兰谈词余绪，为日后的清词编纂和研究业绩奠定了深厚基础。[3]

叶衍兰有《海云阁诗钞》，收诗一百四十七首。民国十七年（1928），叶恭绰在《海云阁诗钞跋》说：“先大父平生所为诗馀既手定《秋梦庵词》付刊，诗则未有定本。既殁之三十载，（恭绰）乃就当时手写本及掇拾编入者，都为《海云阁诗》一卷，授之剞人。是否全稿，则未敢定也。”[4]（卷末）可见《海云阁诗钞》是叶衍兰去世后，由叶恭绰掇拾、刊定的。检核以往的研究情况，学界对叶衍兰的词关注较多，而对其诗则鲜有提及。《海云阁诗钞》反映了叶衍兰的文学观念以及生活情趣，对岭南晚清文学具有一定的典型意义，因此有必要对其作深入研究。

一、诗学观念

在《寒夜独坐，信口放言，拉杂录出，得十七首》之十六中，叶衍兰总结艺术创作理论原则：

上下数千年，纵横几万里。人心纵不同，莫外七情里。如何容貌间，万众不相似？眉目口耳鼻，悉同此位置。始知造物灵，奇巧绝思议。草木至禽鱼，一一皆有异。吾人师化工，因之悟绘事。云烟万态活，悉自毫端起。作诗与作书，亦复同此理。变化出灵奇，神明合规矩。偶然有心得，意想所不逮。我读古人书，书中有天地。[4]21

叶衍兰认为，天下之大，人的感情不外乎喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七种，但是在外貌上却存在着千差万别。由此可见大自然的不可思议，万事万物各呈姿态。在绘画创作中，叶衍兰体会到师法自然的创作规律，并领悟到作诗、书法与此同出一理，进而总结出“变化出灵奇，神明合规矩”的理论原则，也就是说要善于因循万物的形貌而变化，创作者的主体意识自会合乎客观规律。可见，叶衍兰论诗主张自然地抒发个人的真情实感，继承了乾嘉性灵诗派的诗学传统。

以这样一种诗歌观念为指导，叶衍兰在具体诗歌批评中极力推崇注重抒写性情的诗人。《寒夜独坐，信口放言，拉杂录出，得十七首》之五云：

骚坛两元戎，青莲浣花里。长庆称元白，温李亦继美。宋朝推坡翁，剑南足相抵。南北擅词章，秦柳姜张是。遗山高青邱，乃树孤军帜。明代如战国，扰扰有七子。熙朝大雅作，新城与秀水。前有吴梅村，海内称诗史。左翼钱牧斋，右翼龚鼎孳。譬如张三军，强敌必对垒。旗鼓两相当，屹如山岳峙。后有袁蒋赵，异军复特起。奇才吴会出，黄洪首屈指。梧门咏三君，烟霞万古丽。瓶水与天真，沾沾亦自喜。迩来百馀年，拔戟不成队。风流已歇绝，壮士枕戈睡。惟闻说战功，侈谈曾左李。离骚继葩经，美人比君子。厥后韩冬郎，乃创香奁体。红玉绿云鬟，兰麝芬盈纸。东施强效颦，缘情慕绮丽。岂知好色心，即是求贤意。琴瑟钟鼓乐，不尽闺房事。善言儿女情，《关雎》第一义。[4]16-17

叶衍兰推崇的诗人有李白、杜甫、白居易、温庭筠、李商隐、苏轼、陆游、元好问、高启、明前七子、王士祯、朱彝尊、吴梅村、钱谦益、龚鼎孳、袁枚、蒋士铨、赵翼、黄景仁、洪亮吉、法式善、舒位、张问陶，另外还提到秦观、柳永、姜夔、张炎四位词人。笔锋一转，叶衍兰批评了当下诗坛凋敝、风流歇绝的现状，指出士大夫只关注军事，空谈曾国藩、左宗棠、李鸿章的政治武功。接着，叶衍兰说到《离骚》继承了《诗经》的比兴抒情手法，正式开创了中国文学史上以美人喻贤人的抒情模式，此后韩偓开创“香奁体”，绮罗脂粉，满纸兰藻。然而拙劣的模仿者，只追求儿女柔情、文辞绮丽，岂不知艳体诗中蕴涵着感士不遇的政治情怀。最后，他还以《关雎》证明描写儿女之情是文学正统。

这里，叶衍兰花了很大篇幅标举一批注重抒写性情的诗人，其实是替下文为艳体诗大力辩护做铺垫。叶衍兰极力推尊艳体诗，指出其中暗藏着一套抒发君臣不遇的政治隐喻符码，还特别阑入秦柳姜张四大词人，都是在为自己带有词体美学特征的诗风张本。下文将对叶衍兰诗的词体特质作详细论述，这里需要指出的晚清诗坛宗宋诗风甚盛，强调“以学为诗，以文为诗，以议论为诗”，而叶衍兰这一诗学观点、诗风与主流诗坛迥然异趣。叶衍兰“以词为诗”的做法，大胆打破人为划定的诗词疆域，具有不容忽视的意义，体现了他的兼容开放的文化心态。但在当时这一举动却不被主流诗坛接受，汪瑔在《海云阁诗钞序》中含蓄地提到时人对叶衍兰诗的评价：“毁誉一时，文章千古，世不乏识曲听真者，敢请以鄙言质之”[4]（卷首），从中透出叶衍兰因此而招致众多讥议。

二、词体特质

北宋元祐年间开始，以苏轼为核心展开的“以诗为词”话题促进了诗词体性的辨异之风。[5]一般认为，词作为一种特殊的韵文文体，与诗有着不同的文体特征。王国维《人间词话》说；“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”[6]41缪钺也说：“故自其疏阔者言之，词与诗为同类，而与文殊异；自其精细者言之，词与诗又不同。诗显而词隐，诗直而词婉，诗有时质言而词更多比兴，诗尚能敷畅而词尤贵蕴藉”，[7]55并说：“若夫词人，率皆灵心善感，酒边花下，一往情深，其感触于中者，往往凄迷怅惘，哀乐交融，于是借此要眇宜修之体，发其幽约难言之思，临渊窥鱼，若隐若显，泛海望山，时远时近，作者既非专为一人一事而发，读者又安能凿实以求，亦惟有就已见之所能及者，高下深浅，各有领会”。[7]66可以说，“诗词有别”、“诗庄词媚”、“诗显词隐”，是词发展成为一种独立的诗体之后在文人心目中形成的观念。而在后人的心目中，词体美学特质的典范是晚唐五代词，如宋李之仪《跋吴思道小词》云：“大抵以《花间集》中所载为宗”[8]（前集卷四十）。以这些认识来考察《海云阁诗钞》，就会发现其有明显的词化倾向，并具有典型的花间词的美学特质。

叶衍兰《海云阁诗钞》多以男女情事为主要题材，其整体风格也柔婉绮丽、缠绵悱恻。其中直接以女子为描写对象的有《画白桃花便面寄赠湘芬阁女史，系以绝句》二首、《题李香君小影》二首、《高楼》《感旧》二首、《秋暮》四首等。其中一类诗是揣摩和体验女性的内心世界，模仿女性声音，为闺阁女子写心立言。如《拟唐人晓寒曲》云：

流苏宝帐芙蓉腻，兰釭犹璨双花蕊。春寒残梦恋鸳篝，一半浓香偎绣被。瞳瞳旭日透疏寮，侍女金盘催进水。貂褕薄怯不胜寒，一朵颓云娇不起。温猊兽炭添珊红，妆成半晌屏山倚。鈿瑟银筝不肯弹，添香才罢笼纤指。夫婿宵来事早朝，马蹄踏月霜花碎。[4]22这首拟作以环境的华丽衬托闺中少妇的落寞，以懒得饰妆、无心弹筝的行为透露出空闺独愁、青春虚度的幽怨气息，其中还寄托了自己空有抱负才能而不得施展的苦闷。值得注意的是，叶衍兰的闺情诗以描写女子的柔婉含蓄情感为主，很少直露地表达伤春怨别之情，合乎儒家温柔敦厚的诗教传统。

还有一类诗，诗人对于地位卑贱、身遭不幸而又兰质蕙心的女子备极赞誉。如《题李香君小影》二首：

花月秦淮梦已非，彩云留照旧琼枝。南朝金粉都零落，谁识红妆却聘时？

旧院风流各擅场，美人争识尚书郎。蘼芜诗句横波画，那及桃花扇底香。[4]1

这二首诗赞美了秦淮名妓李香君的人格气节，寄寓了诗人品行峻结而沉郁下僚的不平之感。在语言风格上，叶衍兰的闺情诗往往清绮婉转，绝无浮艳侈丽的庸俗之气。《海云阁诗钞》在抒情方式上带有往往带有女性化的特征，这是其词化的重要标志，而这种女性意识在不同题材的诗作中都有所呈现。

《海云阁诗钞》中有大量的咏怀诗，如《秋日感怀寄故园诸同好》四首、《都门即事杂诗》八首、《秋暮》四首等。如《寓感》云：

紫绶金鱼一笑中，累他凉夜卜钗虫。难同月姊偷灵药，岂羡云仙驾彩虹。南阮才华贫自惯，东施眉样画偏工。黄粱不作封侯想，梦醒花台夕照红。[4]14

诗中运用反语“南阮才华贫自惯，东施眉样画偏工”，表达诗人仕途蹭蹬、怀才不遇的遭遇。叶衍兰在诗中很少直接抒发怀抱，往往在有意无意之间表达出内心的无限愁绪，流露出深层意识中女性化的委婉情思。

叶衍兰咏物诗也体现出鲜明的词体特征，如《红蜻蜓》四首、《白桃花》二首、《春柳四首用渔洋山人秋柳韵和友人作》等。从诗题也可以看出，叶衍兰诗中意象纤细柔婉的特点。《晚梅》云：

若有藐姑仙，相思已隔年。寒香一夜发，清影落窗前。我梦罗浮月，开门雪满天。纵然非早放，也占百花先。[4]24

把晚梅比作冰清玉洁的仙子，寄托了诗人政治失意后的幽独情怀，暗喻诗人不随流俗、高洁自赏的品格。叶衍兰诗中多用虚字勾联，像此诗中的“若”、“已”、“一”、“纵然”、“也”，显得包蕴密致而舒回迂徐。

《海云阁诗钞》中还有不少写景诗，如《高楼》《感旧》《夜色》等。《高楼》云：

高楼西北与云齐，尽日空梁落燕泥。阆苑谁传青鸟信，雕阑曾系玉骢嘶。天风环佩仙山远，秋水芙蓉画阁迷。剩有裙腰芳草色，啼烟依旧碧萋萋。[4]5

“阆苑”指仙人居处，联系后一句“雕阑曾系玉骢嘶”，透露出此诗是假托仙女所作。透过这恍惚迷离的环境气氛，传达出仙女得不到意中人音书的空廓寂寥之感。其中也寄托了诗人游宦他乡，怀才不遇的感慨。善于描摹一种朦胧迷离之境，是叶衍兰诗的一大特色。

《海云阁诗钞》中的题画诗，除了以上提到的外，还有《题画》、《题罗两峰〈鬼趣图〉》、《题〈陈其年先生填词图〉》《题张梅生大令兆华〈珠海侍游图〉》《题东轩吟社画象》二首等。如《题画》云：

凉飚起萧瑟，秋色树扶疏。幽人隐空山，修竹伴吾庐。所思在远道，临风独踯躅。鸿雁久不来，素约终已虚。白日忽西匿，岁暮将何如？悠悠自适意，饮水读仙书。[4]1

诗中描绘了萧瑟清秋，隐逸之士盼远书不至，忽然顿悟反而悠然自适的情景，写得情韵摇曳，虚实相见，可见叶衍兰笔致富于变化的特征。

《海云阁诗钞》中有七言律诗八十七首，占总数的五分之三。七言律诗讲究“敲金戛玉，研练精切”[9]175的研练推敲之力与雕琢之工，在内容上“不惟写景,兼复使典”，[9]175于是词藻的雕琢、精细、华美便成为七律的重要标志之一，而这正与词的审美特质相通；此外七言律诗对音韵平仄有严格要求，又与词的音韵美有一致之处。所以，七言律诗与词之间这种内在的有机联系，导致了七言律诗宜词的诗体特色。正是得力于这一点，叶衍兰才多作七言律诗。如《游丝四首和友人作》之一：

荡漾晴空袅不支，和烟和雨暗迷离。飘零踪迹浑如客，摇曳丰神颇似诗。系我情怀行乐候，引人愁绪倚阑时。凭他牵惹桃花片，留得春光上柳枝。[4]35

“游丝”是春天飘荡在晴空中的一种细丝，诗人凭借女性化的细腻敏锐感觉，捕捉住游丝袅袅飘拂的特征，结合自己的思绪，构成一种闲淡自适的意境。全诗造句工整流美，音韵抑扬，饶有词意，表现出叶衍兰“变化出灵奇，神明合规矩”的化工。

如前所述，《海云阁诗钞》多借助儿女之思及幻景描写来抒发诗人的政治失意，显得柔美婉约，朦胧缥缈；诗中笔意空灵幽微，语言妍丽丰逸，句法灵活变化，充满女性化的情调。可以说，《海云阁诗钞》典型地具有花间词的美学特质。同时，叶衍兰遵循温柔敦厚的诗教传统，为诗艳而不淫，哀而不伤，此外往往还带着一种超凡脱俗的仙气。与那些雕琢、浮艳、纤弱的艳情诗、宫体诗相较，叶衍兰诗则给人以清新健美之感。

汪瑔《海云阁诗钞序》称叶衍兰诗：

诗之所以为诗，性情、风格、才力、词藻也。古人于此四者，或有偏胜，必无偏废。而后世颇不尽然，此所以多所流失也。今读《海云阁诗》，清而实腴，丽而有则；富于藻采，而性灵不为所掩；严于格律，而才气不为所拘；兼四者之长，无四者之失，可谓独畼襟灵，自成馨逸者矣。[4]（卷首）

他认为叶衍兰诗兼备个性、风格、才气、词藻，并将其诗风概括为“清而实腴，丽而有则”，可谓知言；而“独畼襟灵，自成馨逸”一句，正点出叶衍兰独标一格的精神风貌。

《海云阁诗钞》的词体特质与叶衍兰的审美趣味有着紧密的关联。叶衍兰在《秋梦庵词钞自序》中说：“余幼喜长短句，在书塾中偶得《花间集》一本，如获异宝。时学为之，未敢示人也。迄乎弱冠，填拍浸多，大都侧艳之词。”[10]（卷首）可见，叶衍兰一生嗜词，自幼便对《花间集》情有独钟，学词也从香软秾艳的“花间词”入手，早年词作大都是绮怀艳情之作。这一审美趣味也对他的诗风产生了深远影响。叶衍兰的弟子冒广生在《海云阁诗钞跋》中称：“师时耑填词，不复措意于诗。顾其少日，乃盛以诗鸣于时。尝赋《鸳鸯》句云：‘笑我梦寒犹待阙，有人情重不言仙’，柳翁者见之，妻以女。士夫至今艳其事。”[4]（卷末）这里提到叶衍兰少时所作的两句诗，“笑我梦寒犹待阙，有人情重不言仙”，从中已反映出他浪漫绮丽的笔调。

综上所述，叶衍兰主张诗歌在抒发个体的真性情的同时，保持高雅的文化品味，对于各种文学风格持开放、包容的态度，尊重个人天性，颇具自由、民主的近代精神。晚清时期中国古典文学进一步衰弱，宋诗派由于片面强调诗歌的考证与史学意义，则不免佶屈聱牙的弊病，大大削弱了文学所应具有的抒情性与审美性。在这种社会文化背景下，叶衍兰的诗歌创作为晚清诗坛吹入一股清新之风。

[1] 钱仲联.光宣词坛点将录[M].《词学》第三辑.上海：华东师范大学出版社, 1985.

[2] 袁志成.晚清民国词社的地理分布、成因及影响[J].湖南城市学院学报, .2011（2）：80-83.

[3] 彭玉平.论民国时期的清词编纂与研究——以叶恭绰为中心[J].南京大学学报：哲学·人文科学·社会科学版.2009（2）：112-122.

[4] 叶衍兰.《海云阁诗钞》[M].民国十七年本.

[5] 彭玉平.唐宋语境中的“以诗为词”[J].复旦学报：社会科学版, 2009（5）：61-69.

[6] 王国维.人间词话新注[M].滕咸惠校注, 济南：齐鲁书社, 1986.

[7] 缪钺.诗词散论[M].上海：上海古籍出版社, 1982.

[8] 李之仪.《姑溪居士全集》[M].四部丛刊本.

[9] 赵翼.瓯北诗话[M].北京：人民文学出版社, 2005.

[10] 叶衍兰.秋梦庵词钞[M].光绪十六年刻本.