贝里尔·弗莱彻女性主义三部曲的叙事特征

李方木

(山东科技大学,青岛,266590)

新西兰当代女作家贝里尔·弗莱彻(Beryl Fletcher,1938～)所著的女性主义小说三部曲《烧词者》(TheWordBurners,1991)、《铁嘴》(TheIronMouth,1993)和《硅舌》(TheSiliconTongue,1996)就像一张巨幅画布,浓墨重彩地描摹了20世纪新西兰女性的生活群像。她的小说叙事注重传承经典作家的写作传统,同时对叙事形式进行孜孜以求的探索,因而在弗莱彻的作品中我们不难发现古典与现代、继承与创新、阴柔与阳刚的独特交响。具体而言,《烧词者》在第18章叙事停顿而出现一个插章,《铁嘴》在将插章的数量进一步扩大的同时引入电影叙事,而《硅舌》则采纳了多重视角叙事。凡此种种,都代表了作者苦心经营的叙事权威构建,从而循着赋予女性话语权这根主线,在不断探索中让女性发出她们自己的声音。

1. 在插章中书写自我

热奈特在《叙述话语》中根据叙述时间与故事时间的比例划分了概述、场景、省略和停顿等四种时距,其中“只有故事外的叙述者为了向读者提供某些信息,从自己的视角而不是从人物的视角来描述人物外貌或场景,暂时停止故事世界里实际发生的连续过程时” (申丹、王丽亚2010:119-23)才会出现叙事停顿。热奈特对停顿的界定值得肯定,我们可以更好地区分叙述视角、辨别叙述与评论,从而更好地把握叙事节奏。然而,他的这种区分只是停留在微观的段落层次上,对于更大范围内的停顿,如《汤姆·琼斯》第13卷开篇一整节的祈祷文和《八月之光》中横跨多章的回顾性叙述,他则没有涉及。同时,热奈特对停顿的目的概括不全,缺乏最为关键的作者评论这一项。美国女性主义叙事学家沃霍尔弥补了这一缺憾。她在对乔治·爱略特《亚当·比德》的解读中发现,标题为“这里故事暂停”的第17章中出现叙事停顿,叙述者为了“强化读者对她书写的世界的信任度,没什么能够比向小说中插入长长的评论这样的做法更为大胆的了”。沃霍尔(1989:129-30)称这一章为“所有现实主义观点的一个宣言”。事实上,无论是18世纪的《汤姆·琼斯》还是19世纪的《亚当·比德》,它们都无法摆脱现实主义创作传统,叙述者无形中成为隐含作者的代言人,从而可以对人物及事件进行评论与说教。这种叙事停顿构成一种评论性的插章。

进入20世纪后,随着现代主义思潮的兴起,英美小说界流行在求新旗帜下对小说叙事形式进行探索与革新。海明威的《在我们的时代里》(1925)尝试了插章的另一种表现形式:全书15章中各包含一个短篇小说,但在每个故事开头又都安排了一篇短小精悍、自成体系的小品文(vignette)。这种叙事手法表面上看会造成一定程度的混乱,并因而招致众多非议,但从全局来看,正是这些小品文更好地串起了每个故事,从而让整部书实现了“高度细微的结构统一、意义连贯、主题一致”(Slabey 1987:74)。无独有偶,斯坦贝克沿袭并发扬了这样的叙事手法。他的《愤怒的葡萄》(1939)全部30个章节可分为两种叙事风格:一种是总体叙述,涉及整体的社会生活大背景；另一种则专注于描绘主人公乔德一家的具体遭遇。两种叙事章节交替出现,且总体叙述的插章多达16章。布斯(1983:197)注意到了这种“看起来精明”的叙事格局,但他只是简单地将乔德一家与那只慢行的乌龟并列起来,并认为这是一种平行叙述,没有看到两者间的包容关系。与18、19世纪的小说相比,现代主义小说家在作品中同样表达了自己对事件的评论,只不过不再是那种赤裸裸的“故事+评论”,而是裹上另一层故事的外衣,成为“故事x+故事y”的格局,我们可以称之为故事性插章。

弗莱彻处女作《烧词者》的第18章就是个插章,但这个插章中没有隐含作者的直接评论,也没有出现故事性叙述,而是一篇课程论文。这篇论文由一个虚构的第一人称异故事叙述者“阴道”(cunt)叙述,它显然提喻了整个女性群体。这样的叙述视角达到了两个基本目的:其一,以更具理论性的分析揭示小说主题；其二,营造强烈的修辞效果。这篇名为《阴道言说》的论文让弗莱彻在创作之时亦感颇为尴尬,在第二版后记中她描述当时的情景:“几个周的时间里,我每天肯定写了几十遍‘阴道’这个词。我是在图书馆的波利尼西亚厅写的,那里经常有学生光顾,他们走过来时我就用桌边的那张大地图把正在写的东西盖起来。每天傍晚,我都会拣起随手丢掉的纸团,塞进我的包里。一旦有清洁工读到废纸篓里的文字的话,我不想让他们难堪”(Fletcher 1991:308)。这些在现在看来仍然是激进有余的言辞,是西方女性主义发展史上第二次浪潮的标志性特征。在继法国文评家西苏发现女性身体之美的《美杜莎的笑声》、澳大利亚维纳斯母体(VNS Matrix)组织的“网络女性主义宣言”(高艳丽2011:142)和伊娃·恩斯勒宣扬“全世界阴道联合起来”的剧作《阴道独白》之后,本身就有社会活动家背景的弗莱彻在此潮流中显然占据了一席之地。

论文主要论述女性发出自己声音的必要性,认为主流社会文化中男性“根据自己的需求、自己的欲望、自己的想象塑造了[女性]的身份”(Fletcher 1991:219),对女性的看法存在三个自相矛盾之处:女性身体被视为物化同时又遭道德的践踏,女性被圣化的同时又贬为罪恶之源,女性拿身体交换幸福但同时失却话语权。论文结尾,作者喊道:“阴道不再沉默,阴道开始言说”(同上:230)。小说通过朱莉娅同事莉迪亚之口,表达了作者对这篇态度鲜明、观点激进、形式严谨的论文的支持:“文章极佳地传达了马克思主义和女性主义理论的观点。虽然理论没有明确提及,但如若不是很好地掌握了当代关于语言与权力关系的有关著述,是写不出这样的东西来的”(同上:232)。弗莱彻在第二次婚姻失败后来到怀卡托大学攻读社会学硕士。她熟谙西方女性主义理论,这篇论文中对男权文化的口诛笔伐便是明证,可以说这个插章大大加深了该小说的理论性。

在《铁嘴》中,弗莱彻延续了插章的叙事手法,将《烧词者》中的一章拓展为七章(占全书三分之一)。小说以传统的全知叙述者视角讲述了主人公克里斯将《伊利亚特》改编为充满女性关怀的电影的经历。每当克里斯创作受挫之时,小说便转入一个日志形式的插章,叙述视角改为第一人称经验视角。插章末尾都有署名,在最后两篇日志的开头还出现了称呼,使这些颇具戏剧独白特色的日志覆上了书信的外衣。如此一来,这些插章真正实现了海明威和斯坦贝克式的交替性:正常的叙事章节讲述克里斯及其周围女性的生活经历,而插章则深入到她的艺术创作实践,主要针对如何写好电影脚本这种纯技术问题进行探讨,具体包括如何开头、重塑海伦形象、处理战争主题以及舰船名录等等。弗莱彻假借叙述者阐述自己的文艺观念,甚至引用了诸如当代德国文学家兼批评家克里斯塔·伍尔夫等人的观点,让该小说具备了某些元小说特质。

插章的使用让叙事停顿,既充分表达了作者自己的观点与评论,又部分地保留了故事性成分,更为重要的是满足了作家的创作冲动:无论是温迪的论文,还是克里斯的日志,都是作家创作成果的缩影。通过插章的形式,作者实现了叙述视角的合法切换,克服了全知视角外露作者介入的缺陷,从而前景化了叙述者/隐含作者的艺术家身份。这种插章不妨称为自反性插章。正如兰瑟(1992:7)所指出,作家们都要实现一种“自我权威化”,写小说并诉诸发表这种行为本身就是一种“对话语权威的含蓄诉求”。

2. 在镜头中反思自我

女作家手中的笔杆子到了第二部作品《铁嘴》中变成了摄像机镜头。电影作为“一种真实地呈现幻象或幻象式地表达真实的叙述方式”(王志敏2002:134),在弗莱彻笔下发挥出巨大的威力,在帮助她的叙述者发出自有声音的同时赋予她一双慧眼,能够更好地解剖现实,在艺术创作中反思自我。电影与文学都具有很强的叙事性,在理论上是可以互相改编的。电影自发明之初就对文学有强烈的依赖性。克里斯的电影改编存在一个预设的意识形态标的,即通过假想的摄像机镜头语言改编荷马史诗的英雄叙事,透视并拼贴社会现实,追求在影像而不是文字中实现女性关怀的最大化。

电影与文学还存在一大共通之处:即可以流畅地使用意识流,对于现代主义小说来说尤其如此。意识流是一种典型的20世纪西方现代主义实验叙事艺术。内心独白、自由联想、时空倒错等手法在乔伊斯、普鲁斯特、伍尔夫和福克纳等著名作家笔下发挥到了极致。相比之下,电影因其独特的技术手段和镜头语言而超越文字的局限,更能自由地运用意识流技巧(申丹、王丽亚2010:90)。在电影中“时间维度是强加在摄像中的空间维度之上的”(Lothe 2000:12),蒙太奇的手法可以尽情发挥。弗莱彻在借鉴前人的基础上巧妙利用克里斯的电影创作实践,实现了同一人物视角下文字符码与电影语言的自由切换,对传统意识流小说进行了新的突破,艺术与现实间的不断闪回成为超越意识流叙事的径途。

且看两个具体的例子。在小说第五章克里斯与父亲用餐的场景中,他巧遇房客布里斯约会奥皮。正在她因意识到叔叔与布里斯的忘年恋而倍感尴尬之时,作者顺势将克里斯推到摄影机镜头背后,将她的意识流顺理成章地以电影脚本形式展现:

[切至]俯拍镜头,两盘热气腾腾的鲑鱼意大利面,飘着干奶酪和鸟榄的味道,撂而不是端上桌。

[切至]餐桌全景镜头。艾登招呼奥皮一起用餐。奥皮点头。布里斯穿着一身红衣裙,躲在奥皮身后默不作声。服务员搬来两把椅子。布里斯摆弄着裙子、手包和头发,不敢看克里斯。(Fletcher 1993:32-3)

这个场景在小说中有双重意义。对克里斯而言,不自觉的意识流动是她进行电影创作的首次尝试,在现实中反思生活,改进创作。其次,艾登与奥皮兄弟二人由此开始了围绕布里斯的明争暗斗,仿佛是阿伽门农与阿喀琉斯内斗的翻版。在这次父女见面的最后,父亲提出要看克里斯剧本时遭拒,文字叙述再次切换到电影脚本:

[切至]一位男子的中景镜头,他身着绫罗绸缎,正在木碑上刻着密符。一种预言或邪恶感笼罩。威胁的声调。转入特写镜头:一只粗糙的手摸着木碑,接着恐惧地缩了回去；那些符号不断变换着,先是13个字母,接着组成单词,而后成为图像。风经树林吹来,水芙蓉拂着黑岩,悬铃树上吊着一个女人。

[切至]一堵倒塌的城墙上摇摄长镜头,慢动作。石块纷飞碎裂。戴面纱的妇女们从城墙上跳下,哭叫着,撕扯着衣服。面纱掉落,皮开肉绽,脑浆迸裂,血染岩石。(同上:40)

这个场景用蒙太奇手法打破时空限制,随着剧作者的意识流将画面进行拼贴,从而再现男权和语言的暴力。第一个镜头中的男子即史诗中赫克托尔的父亲普里阿摩斯。这时的他家国不保,长子殒命,木碑上的13个字母预示着特洛伊的沦陷,接下来女眷自尽的画面亦印证了上述预言。克里斯拒绝拿出剧本,大概是联想到古来有之的父权压力,惧怕自己的苦心经营早早被父亲推翻。普里阿摩斯的木碑代表的正是能否定一切的语言的权威。史诗与小说的互文,影像与文本的互换,现实与艺术的叠加,都在小说与电影这两个不同的艺术媒介意识流般的切换中实现水乳交融。

《铁嘴》融合了当前女性主义叙事学研究的两个主战场——文学和影视文本,两者的一大共性就是研究“谁在叙述”的问题,而这本质上看就是离析文本性别权力运作机制、建构新的意识形态的尝试。弗莱彻通过克里斯的视角,用电影媒介成功实现了对《伊利亚特》的颠覆与解构,并用嘲讽的口吻道出了现代社会的荒诞。总体而言,小说文本中融合电影脚本,用摄像机镜头语言改写第一人称叙事陈规,实现了意识流技巧运用的最大化,更通过这种技术手段重现了女性意识的真实流动。克里斯的电影改编还提供了一个绝佳的叙事视角,奠定了一个打造女性话语权和观看世界的平台,给读者以文字与图像阅读的双重体验。

应该看到,女性电影的崛起引起了电影艺术的深刻变革,制作人以女性的视角颠覆了以好莱坞电影为代表的男性电影传统,助推女性从被注视的审美客体走向能动的主体,这也是克里斯通过电影改编所刻意追求的。

3. 在多重叙事中建构自我

《硅舌》区别于弗莱彻的前两部作品,首先在于它直截了当地使用了第一人称叙述。传统的全知叙事模式似乎给人以作家“只知道别人的情感和思想”的感觉,“这种间接的见解缺乏生动感和逼真感”(徐岱2010:304-5),所以作家们要从自己的角度用第一人称去描写一切。在分析第一人称叙事时,研究者们遇到两种情形:一种是第一人称叙述者是旁观者角色,另一种第一人称叙述者是事件参与者。这里又要区分叙述自我和经历自我,也就是叙述者的叙述行为采取的是现在时态还是过去时态,经验视角还是回顾性视角。对于后一种叙述者来说,时间有着特别重要的意义,他可以自由地出入于过去和现在两个时空,造成叙述者过去与当前境遇的交叉与叠加,隐含作者可以更加从容地对权力话语与机制进行更加有力地批判。在弗莱彻的《硅舌》中,我们遇到的正是这样一位老年女性叙述者。

为了实现寻找真实自我的愿望,弗莱彻认识到一支独秀是站不住脚的,所以她在缔造权威叙述者艾丽斯的同时,还加入了女儿乔伊和侄女伊泽贝尔这两位女性叙述者,构成一种多元的、颇具对话性的第一人称叙事作品。这种多声部、多视角的叙事作品可远溯到柏拉图时代的对话体,小说兴起之后它首次出现于柯林斯的《白衣女人》(1860)。当然,柯林斯小说中的这种叙事实验,其本意是通过各色人物提供的书面材料模仿庭审的场景,从而最终实现现实主义小说追求终极真实性的目的(Collins 1973:XXIX-1)。在叙事学领域,我们把柯林斯这种从几个不同人物的眼光来反复观察同一事件的手法称之为多重式人物有限视角,但是,这种多重叙事模式造成的冗长赘述成为批评家所诟病之处。不久之后,伍尔夫心理现实主义小说的出现成功克服了这一问题,其代表性作品《到灯塔去》采用变换式人物有限视角,从一个人物的有限感知转换到另一个人物的有限感知,从而不间断地推进故事向前发展(申丹、王丽亚2010:96)。弗莱彻承袭了伍尔夫这种手法,通过融合传统元素实现了对略显凌乱的意识流叙事的扬弃,让三种叙事声音奏响各自的旋律,最终汇成三位一体的交响曲。

《硅舌》中的艾丽斯是位75岁的沧桑老者。她的叙述主要采用第一人称回顾性视角,同时夹杂着对当前社会的道德与价值评判。艾丽斯有两大急需解决的问题:把自己的人生经历(从私生女到“被孤儿”,再到与生母在新西兰奇迹般地团聚)留传下去；揭开女儿的身世之谜。这就涉及到自己遭强奸并怀孕的经历。伊泽贝尔的同性恋女友温迪信誓旦旦地宣称可以通过录音将艾丽斯的人生经历整理出版,这才让她向这位陌生女人敞开了心扉。印刷出版本身就是一种权力机制,能够跻身精英文化的这座圣殿让艾丽斯信心百倍,所以当叙述至女儿重蹈自己未婚先孕的覆辙时,我们读到的是个高高在上的权威家长。在叙述层面上看,母女二人的讲述是交替进行的,母亲的叙述原点定位于20世纪初期的英格兰,而女儿则从世纪末期的新西兰、以找寻自己被收养的女儿开始。就这样,母女二人一开始思维就处于不同的时空,冲突还能避免吗？

叙述声音的交替暗合了母女二人人生观的迥异,从而让艾丽斯的家长/叙事权威被女儿的质疑一一解构。首先,姓名是个人身份最直接的标签,同时又带有家族乃至民族的文化印记,小说中艾丽斯母女对姓名截然不同的态度彰显代际间的思维差异。母亲在录音一开始即强调自己名叫艾丽斯·内利·斯莫勒库姆,使用外祖父而非父亲的姓氏似在刻意强调母性家族的传统继承,从大的层面上讲是英格兰民族身份的继承,所以在第一章结尾处我们会听到她斩钉截铁般的声音:“我名叫艾丽斯·内利·斯莫勒库姆,孩童时代、为人妻母、老态龙钟的时候都是,二十世纪的有用之人。我可以证明的”(Fletcher 1996:12)。而在新西兰降生、身为第二代移民的乔伊,则对母亲身上浓厚的英格兰气息很不以为然,所以尽管经历过两次失败的婚姻,尽管前夫丹尼斯让她债台高筑,但她仍然坚持不改姓氏,“想保持现在的样子”(Fletcher 1993:204)。其次,年事已高的母亲沉迷于阅读小说,这构成乔伊质疑母亲最大的源泉。女儿怀疑其陈述多半是虚构,但遭艾丽斯多次驳斥:“乔伊曾经指责我读了太多狄更斯的书,把自己伪装成奥利弗·特威斯特或者大卫·科波菲尔。我总是能从书本里找到安慰,但是说我挪用虚构性的经历而为己有是不对的”(Fletcher 1993:25)。当然,最大的悖论存在于艾丽斯的寻亲与离弃上:她曾经千方百计地找到生母埃尔娃,却无情地拆散乔伊母女。在这一点上,艾丽斯不知不觉地再次导演了母女离散的人生悲剧。她碍于道德舆论评判的思维而不顾亲情的作为,反而给乔伊提供了有力理据。但是,毕竟血浓于水,母女二人或沉溺于过去,或寄望于未来,两代人以相同的寻亲半径从相反的角度画出圆弧,最终结果仍然勾勒出家庭团圆的整个圆环。

第三位叙述者所占篇幅虽然不大(全书14章中的两章),但其重要性不可忽视。伊泽贝尔这位在《烧词者》中患有语言恐惧症的女性却帮助温迪完成了那篇著名的课程论文。在本书中她俨然已经摆脱了以往的心理困扰,即将出版处女作《语言恐惧症的酷儿化》。她的叙述出现于艾丽斯讲述完自己最黑暗的经历之际,此时温迪发现艾丽斯恰巧是女友的姑妈。对血缘关系的挖掘巩固了她俩的同性恋情,同时将这种姐妹情谊延伸至她的堂姐乔伊。伊泽贝尔架起了母女沟通的桥梁,成为艾丽斯母女冲突的陪审员,使冲突在对话中得以化解。叙事线条在血缘关系上出现了交叉,这样一来整部小说的叙事格局(艾丽斯6章、乔伊6章和伊泽贝尔2章)就构成了一个等腰三角形。结合艾丽斯自小珍爱万花筒,我们发现《硅舌》的这种叙事架构完全可以具象化为一个万花筒意象。借助里面的斑斓世界,艾丽斯记住了经历过的一切,这种具象化的艺术性叙事(李方木、宋建福2010:42)也让读者铭记住了弗莱彻。

4. 结语

女性叙事权威的构建要依赖于叙述声音,兰瑟(1992:15-21)的作者型、个人型和集体型叙述声音的划分很有借鉴意义。弗莱彻三部曲中的叙述者既有《烧词者》插章中的作者型叙述者,又有《铁嘴》插章中的个人型叙述者克里斯,还有《硅舌》中的艾丽斯、乔伊和伊泽贝尔这三位集体型叙述者。从《烧词者》中女性声音的势单力孤,到《铁嘴》中的口眼并用,再到《硅舌》中多重叙事,这种“一、二、三”的叙事律动无疑构成一种阶梯递进性,昭示弗莱彻探索的是一条女性主体争取话语权的道路。正如《烧词者》指出的,女性不再沉默,女性开始言说。当然,弗莱彻将对话语权的追求置于对小说叙事的探索之中,把现实主义者频用的插章拿来反照创作者,把电影叙事拿来改编亦真亦幻的真实,把多重叙事的冲突与对话拿来消解现实。总之,弗莱彻是在现实主义传统中戏仿碎片化的现实,使女性叙述者能够最终从无权中走向自我赋权,建构自我的权威。

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