论中国现代诗歌的语言经营策略

周 锋

论中国现代诗歌的语言经营策略

周 锋

（浙江树人大学 人文学院，浙江 杭州 310015）

受传统诗学和西方诗学语言观的双重影响，中国现代诗的语言经营策略可以分为因境造语和因语造境两种类型。因境造语可分为按意象刺激性、 知觉膨胀性和境界朦胧性要求造语三种类型；因语造境可分为重感兴和重理味两类，前者可分为讲声音语调的象征和反语法规范的言说两种，后者可分为正题反说的陈述和反修辞规范的传达两种。

现代诗歌；语言经营策略；因境造语；因语造境

受传统文化结构中的神话思维方式的影响，中国诗学的语言观有其独特的特征与体系，它与西方诗学语言观的区别在于，它是“通过对宇宙的认识来把握语言的”，而后者则是“通过对语言的认识来把握世界”。[1](P35)在语言的形式与内容的关系上，中国诗学重内容，重情感，倾向于在“语言与其它事物的联系”中寻找规律；而西方诗学则重形式，重理性，倾向于在语言自身中寻找规律。中国诗学语言观的核心是与宇宙感应接轨的诗性的“象”，以及由此感发出来的“境界”——或简言之的“境”，而非有形的“形式”或“言”，所谓“言不尽意，立象以尽意”。当然，“象”的观念在中国诗学中虽比“言”有更重要的地位，但它们毕竟还是辩证地统一在一起的。尤其是在西方现代语言本体论诗学话语主导的当代学界，有形的“言”自身的经营成为现代诗语言策略中的重要维度。

叶维廉在《语言的发明性——“中国现代诗的语言问题”补述之二》中提出： “现代诗有一个特色”，它的“好处坏处可能都在这里”，“那便是把语言的媒介提升为发明性”。对这句判断语，他进一步这样阐释： “从好处说起，所有的诗在造境造语的过程中都需要有某种程度的发明性，没有发明性的诗语易于驰滞，缺乏鲜明和深度。但这种发明性必须以境和意为依据，即所谓‘因境造语’，‘因意造语’，一旦诗人过于重视语言，而变成‘因语造境’，而以‘语境’代替‘意境’，便是语言之妙的走火入魔。但一般来说，中国人重视实境，不容易任‘语境’升堂。现代诗中的失败作品，便是让‘语’控制了意——传统所谓的以词害意上也……”[2](P268-269)这段话有值得肯定的地方，那就是过于重视语言而变成“因语造境”，容易出乱子。不过，把“因境造语”同“因语造境”对立起来也不是辩证的态度。诗中的“境界”或“境”，是由“象”——意象及其组合体感发出来的，所谓“因境造语”其实是指诗歌中的语言须是意象化的语言。所谓“因语造境”，则是指诗歌中的意象也须是语言化的，诗歌中我们既要求意象化语言，也必须要求语言化的意象。我们欣赏叶维廉用“因境造语”这个术语来概括意象化的语言，用“因语造境”来概括语言化意象。所以，在谈现代知性诗学中的意象语言时，我们就采用这两个术语来分头考察。

一、 因境造语

诗歌要求“因境造语”，这表明诗歌采用的是一种意象化语言。诗歌语言之所以必须意象化，是由诗创作的本体特征决定的。诗是心灵的艺术，它所表现的对象是具象感觉，以及诗人受其刺激而引起的情思感受，这些情思感受经持续强化的感受刺激作用而把想象活动激活，并凝结成独特的感兴意象，呈示于心灵之前，也就会使心灵的脉动感应出一层氛围境界。正是这些为情思感受所延展出来的东西，是诗歌所要表现的更重要的东西。因为正是这些东西是心灵综合过程中使感觉情思跃向诗性智慧的关键，所以现代诗更重视抓“感觉——意象——境界”这具有递进式依存关系的三个环节，而要把这三个方面充分表现出来，却不是一般的语言手段所能达到的。

在这方面，林庚作为诗学理论家兼诗人，体会最深。在《诗与自由诗》一文中，他借论“自由体诗是应运而生”这个问题的机会认为：由于诗必须“捕捉着一些新的情调与感觉”和启示“人类情感中以前所不曾觉察的一切”，而深感一般的“文字不够用”，诗歌用语存在着“枯竭”的威胁。所以提出一个主张： “努力于打开这枯竭之源，寻找那新的语言生命的所在”，并且具体地作了一番富于建设性的言说： “诗的文字不能遵守平常狭义的概念”，必须利用“所有语言上的可能性，使得一些新鲜的动词形容词得以出现，而一切的语法也得到无穷的变化”，只有通过这些才能“追求到了从前所不易亲切抓到的一些感觉与情调”[3](P167-168)林庚认为，从诗所特别具有的新的感觉与情调这个角度来看，日常语言不适合作诗，这种窥一斑而见全豹的言说，其目的是要表明诗有诗的语言，他称之为真正的“艺术的语言”，因此他在《新诗的形式》中正面提出了这种语言，认为“是更完全的语言”，并说： “我们用有限的语言去注释它无论如何也说不尽。所谓‘可以意会，不可以言传’者，‘可以意会’是艺术的语言已完成了表现，‘不可以言传’便是日常的语言不能胜任了。”[3](P194)在作了这一番铺垫后，他终于写出了《诗的语言》一文，作出理论的概括：

……诗的语言则正是要牺牲一部分逻辑而换取更高的暗示，其实所谓逻辑正如文法，本来是我们自己为了方便而规定的，原非天经地义。人类的可贵就在于能规定也能解放，而不至落于作茧自傅；诗正因为这一解放，才获得更丰富更活泼的表现力。[3](P200)

林庚自觉而明确地提出了这种反语言、 非逻辑化的诗歌语言说。

其实，在林庚以前，穆木天在《谭诗——寄沫若的一封信》中已说过诗要有“诗的思维”、 “诗的逻辑学”，要以“用诗的逻辑想出来的文句”来写诗，“换一句说：诗有诗的Grammaire，绝不能用韵文的语法规则去拘泥他”[4](P101)继穆木天、 林庚之后，柯可《论中国新诗的新途径》中也明确提出诗歌语言“不可由逻辑推论和说明的情况出现”，要“废弃旧有的词而代替以从来未见过的新奇字眼”，为了把新感觉中一些“用纤微难以捉摸的连系”传达出来，则须采取“奇特用法的形容词和动词和组句式样”。[4](P206)

以上三位关于诗歌语言超越日常语言的言说，都是从一个基点出发的，即常语难以真实传达诗歌感觉、 诗歌意象、 诗歌境界，而必须“因境造语”。那么如何“造”呢？这就需要进一步来考察“因境造语”的一些做法。

有关“因境造语‘的原则，叶公超在《爱略特的诗》一文中介绍艾略特作诗的经验时，曾这样说过：

……爱略特诗里的字是有刺激性而有膨胀的知觉的。爱略特非但用字与他们不同，而且善于引用旧句来唤起同意识的联想……读者要自动的思想，要有敏锐知觉的活动，要有细微的观察……[5](P117)

这段话可以启发我们： “因境造语”在叶公超看来要有两种表现：一是按意象刺激性的要求造语；二是按知觉膨胀性的要求造语。朱自清在《诗与朗读》一文中论及李金发等象征派诗人的语言时说： “他们要充分发挥词的暗示的力量；一面创造新鲜的隐喻，一面参用文言的虚字，使读者不致滑过一个词去。”[6](P325)意思是要按境界朦胧性的要求造语。我们不妨就分这三类来对“因境造语”的做法作一考察。

先看第一类按意象刺激性的要求造语。这里的所谓意象刺激性，并不指意象的极度夸张变形，而是指诗人对生活有特别的发现而令人为之吃惊的感觉把握。穆旦在晚年给一个年轻朋友郭保卫写的信中谈到奥登写诗的经验时，说过这样一句话： “诗应该写出‘发现的惊异’”[7](P184)这个让诗人获得“发现的惊异”的意象应该说是富有刺激性的，而因此“境’（或意象）所造之语也得有点令读者引起“发现底惊异”的特色。现代知性诗人特别爱作这方面的追求。穆旦也不例外，在前已提及的那首《春》中，第一节写春天满园花朵盛开的意象群，现在改定的文本是这样：

反抗着土地，花朵伸出来，

当暖风吹来烦恼，或者欢乐。

如果你是醒了，推开窗子，

看这满园的欲望多么美丽。

这首诗最初发表在《贵州日报·革命军诗刊》时，其中这四行诗中只有第二行保存，其它三行都不是这样。第一行原来是“一团花朵挣出了土地”，句式是顺序的，且叙写得平实，而改定稿改“挣出”为“反抗”，并且一句分两句，句序到装，凸现出“反抗着大地”的力感。显然在改定稿中诗人对这个意象组合体有了“发现的惊异”，才使这一行的“造语”也因反修辞逻辑的强化和倒装组织的语气的强化而显示出相应的刺激性。第三、 四行初稿中是这样： “如果你是女郎，把脸仰起/看你鲜艳的欲望多么美丽。”改定稿让第三行的行为主题转为虚化，“把脸仰起”的叙述改为“推开窗子”这个行为动作更强的隐喻。第四行把“看你鲜红的欲望”改为“看这满园的欲望”，使隐喻涉及面更加扩展。凡此种种都可见出诗人有了新的“发现的惊异”而引起造语的更显新奇，更有刺激味。又如朱英诞的《落花》， 前六行这样写“落花”： “走在无人之境里，/似过去前面就是座桃源；/一朵落花惟有影子闪下，/那翩翩的一闪，/觉出无声与无言。”这是平实的意象描述里平实的意象表现。但诗人写至此似乎忽有“落花有意流水无心”、 “花自飘零水自流”的性灵感应袭来，心灵的脉动中有了“发现的惊异”，竟然跳出了如下的诗行：

仿佛落了满地的后悔，

寻不见一处回避的地方

与水面的不自然。

这个以“落了满地的后悔”这个反修辞逻辑词语为起点展开的句子构成，显然是诗人在“发现的惊异”中把握到的新奇意象组合体而派生出来的一场富有刺激性的造语。废名在评析这首诗时发出了“前无古人的赞叹”，并说： “落花落在地上，仿佛真是落了满地的后悔，落花真是寻不见一处回避的地方。落花与水面也真是没有一点不自然的地方，所谓落花流水也。”[8](P196-197)话虽有点夸张，但也反映着这种反修辞逻辑的词语确紧随奇特的意象构筑而成，这样的语言是富于刺激性的。

再看另一种按知觉膨胀性的要求造语。这其实就是按特具张力的意象造语。这一类追求大都显示在句法上，即按什么样的意象感觉或情调境界组织什么样的句子。词语上翻出新意的倒不多。卞之琳1930年代有一段时间喜欢用一些颇显韧性与弹性的意象来感发柔婉而绵延不绝的情调境界，而相应的是他喜欢用“于”字句。大凡“于”字句都能把具有延续不绝之势的感兴意象、 情调境界作充分的传达。如《航海》， 这是一首立足于时空客观差异来表现倦行人无法违抗世界真实存在这一无奈心境之作，文本在靠近结束处为把体现无奈心境的情调意象凸现出来，他用了如下四个结构很独特的诗行：

这时候睡眼朦胧的多思着

想起在家乡认一夜的长途

于窗槛上一段蜗牛的银迹——

“可是这一夜却有二百里？”

这个诗群的前三行只是用了一个“于”字串成的长句子。废名评价说： “这句子该有多好！真像是蜗牛的银迹。这思想又是多妙，蜗牛的一段痕迹等于轮船的二百里的一夜，而茶房的差一刻钟又要对一对时间与空间真是严格的很，荒唐得很，有趣的很。”[8](P172)其实这是可笑的严格、 可叹的荒唐、 可悲的有趣，一切都是场人生无奈的认命。所以这个长长的、 婉转的“于”句正合于多思者百无聊赖又无以自释的那种绵延无尽的心境。卞之琳还有一首《道旁》写天涯浪迹归来乡路难觅的“倦行人”向正在“闲看流水里流云的”“异乡人”问路，诗的第二节一开头出现了这样两行：

骄傲于被问路于自己，

异乡人懂得水里的微笑；

对此，李广田在《诗的艺术：论卞之琳的十年诗草》中这样说： “不但是用了一个‘于’字，而且层叠地用了两个‘于’字，我们就觉得这句子特别柔婉有力，这就传达了那诗中人物的一种特殊心情与姿态，一种曲折层叠的境界：他是‘异乡人’，人地陌生的，然而那‘倦行人’竟来向他‘问路’了，而且他还是正在那树下‘闲看流水里流云的’。”[9](P31)这个阐释正好给我们这场“因境造语”提供了佐证。废名在《谈新诗》中说： “骄傲于被问路于自己”这“句子真像蜗牛，蜷曲得有趣”，[8](P170)表明这场“造语”确是由那个“家驼在身上像一只蜗牛/弓了背，弓了手杖，弓了腿”的“异乡人”意象所决定的，也很好。再说语调上也可以传达特定的情调、 显示出某种氛围。语调的构成采用的是语气词，转折关联词，现代知性诗的追求者也十分重视。于是1930年代出现了一批“的、 眼、 吗、 吧”句来传达一种亲昵、 感慨、 犹豫等心境情调，戴望舒大概是最早使用这种句式，并且用得很多。如《林下的小语》中：

“追随你到世界的尽头，”

你固执地这样说着吗？

你说得多傻，你去追随天风吧！

我呢，我是比天风更轻，更轻，

是你永远追随不到的。

这短短的一节诗“的、 呢、 吗、 吧”都用上了。面对一个女孩子的苦苦追求，诗人既感到亲昵又满怀着看透世事的感慨，世事空幻以及不得不婉言拒绝的无奈，种种情思绞在一起，这些都可通过这一些语气词所显示的自然的语吻得到真切的传达。

至于因诗思境界的朦胧暧昧性要求造语，在现代知性诗学语言艺术中则较为普遍。朦胧暧昧的境界欲“造语”以求外现，大多落实在词语构成的含浑性上，而欲使关键性词语含浑，通行的办法是借代。借代是修辞学中的术语，但在诗学中可以作为意象特殊的表现形态。从语言的角度看，借代的词语大抵是以包括抽象的虚拟化名词在内的名词为主，间或也有动词，因为作为意象的媒介符号，它总体说是实体性的。但用作借代的又往往是名词或动词的修饰成分——形容词或副词，且因了借代，它们也有了词性转化，名词化或动词化了。这一转化，也可使它们在句子构成中起了主语、 宾语、 谓语的作用，但由于它们自身毕竟还是形容词、 副词的性能，借代词语在句子构成中往往有双重性能，这一来，句子也就奇特，显得含浑，有利于朦胧暧昧的境界的传达了。如卞之琳的《记录》中：

现在又到了灯亮的时候，

我喝了一口街上的朦胧。

这“朦胧”是对“暮雾”的借代。“朦胧”是形容词，它存在于“朦胧的暮雾”中，成了“暮雾”的借代后名词化了，可充当宾语了，因此也就成了“喝了一口……朦胧”了。但“朦胧”岂可“喝”，所以这是一个合语法反修辞的含浑的句子。这样做可使“灯亮的时候”街上浮荡着的暮雾更鲜明突出，含浑的句子能够真切地传达“灯亮的时候”街头朦胧的境界。又如穆旦在《轰炸东京》中有：

尽管你们发狂保卫至死：

我们的常识却布满你们可怜的天空。

这里的“常识”是借代“判断”的，若完整地说应该是“常识的判断”、 “常识”是名词转为形容词，此处可从形容词转回名词，去“布满你们可怜的天空”，句子含浑了，这一含浑的句子结构，使诗人对同盟军轰炸东京的感受境界，通过语言表层的朦胧暧昧作了真切的传达和鲜明的凸现，而这场凸现又能诱发人强行展开思索，从中直觉到一种历史真理的知性把握。因此，现代知性诗人就特别爱用这一类“因境造语”。这里附带提一提冯至在1948年10月出版的《中国新诗》第五集《最初的蜜》中发表过一篇《关于诗的几条随感与偶译》，其中第四条《形容词》中，他提到服尔德（今通译伏尔泰）一句话： “形容词是名词的敌人。”又提到诺瓦利斯一句话： “形容词是诗的名词。”然后冯至发表感想说： “这两句话说得都很极端，里边却各自含有一些真理。但是在一个空竦的、 不真实的时代里我们宁愿推崇服尔德的话。”[10](P170)在那个时代语境中，冯至这样说是可以理解的，不过，从现代知性诗学的角度而言，更值得推崇的还是诺瓦利斯的那句，虽然诺瓦利斯是德国著名的浪漫派诗人而不是知性诗人。因朦胧暧昧的境界而“造语”的另一种做法是句子构成的断裂化。有关这方面何其芳在写于1936年的那篇《梦中道路》中这样说过： “有些作者常常省略那些从意象到意象的连锁，有如他越过了河流指点给我们一座桥，假使我们没有心灵的翅膀便无从追踪。”[11]这是他为解释新诗中朦胧甚至晦涩境界时说的话，至于这种境界在诗中是如何以独特的语言来表现的问题他没有谈及。倒是刘西渭为何其芳的《画梦录》所写的书评中提及废名的文学语言时说了一番颇有价值的话：

……我不妨请读者注意他的句与句间的空白。唯其他用心思思索每一句子的完美，而每一完美的句子便各自成为一个世界，所以他有句与句间最长的空白。他的空白最长，也最耐人寻味，……而废名先生的空白，往往是句与句间缺乏一道明显的“桥”的结果。你可以因而体会他写作的方法。他从观念出发，每一个观念凝成一个结晶的句子。读者不得不去这里逗留，因为它供你过长的思维。[12](P133)

他同何其芳一样，都谈到“桥”的问题，但何其芳的“桥”是指“意象与意象之间的连锁”省略，刘西渭的“桥”则是指这种意象间连锁被省略，反映在语言构成上句与句之间的联系被省略，所以刘西渭道出了一个“因境造语”的特殊问题，省略关联词语，使句与句，词语与词语之间也同意象与意象之间一样存在空白了。意象与意象之间没有“桥”，留下空白，会使诗思境界朦胧；句与句、 词语与词语之间没有“桥”，留下空白，则会使诗句含浑。废名的诗的确是这样的，如《十二月十九夜》：

深夜一枝灯

若高山流水，

有身外之海，

星之空是鸟林，

是花，是鱼；

是天上的梦，

海是夜的镜子。

思想是一个美人，

是家，

是日，

是月，

是灯，

是炉火。

炉火是墙上的树影，

是冬夜的声音。

这是诗人在守住一灯如豆的斗室而凝神默思心内身外世界的精神游程后一气呵成的人生内省诗。前七行偏在抒写“身外之海”这个现实世界的繁华、 喧闹、 充满如梦般欲望的诱惑，唯其是这种偏重，才使这个单元在结束处把“身外之海”看成是“夜的镜子”。从“思想是一个美人”开始到结束处的八行，是第二个单元，偏在抒写“思想”——深心处“一个美人”存在着的精神世界，这可是一个光明的与皎洁的居处，充满着冬夜炉火般暖和、冬夜生涯中家室般温馨的地方。两个单元让外在世界与心灵世界糅合在一起，形成的是一个玄机四伏的直觉境界，它相当朦胧暧昧。而废名紧接着所做的一场“因景造诗”工程也就显示出奇特性。孙玉石在《读废名的诗》中指出：这首诗“除前三行之外，完全用直指式样的‘是’字结构，没有更多曲折回环的造句，但却构成了一个引人入胜的抒情意境”。[13](P354)这很对。“是”字结构也就是判断句。废名在这首诗中用了那么多，有两个特色。以第二单元中的“是”字结构为例：一、 “思想”是美人，是“家”，是“日”，是“月”等等判断关系，违反修辞逻辑，成了隐喻，句子构成却相当含浑；二、 这些“是”字结构，句与句之间没有相连的“桥”，句与句的组合关系也相当含浑。不过，当我们掌握了贯穿全作的一条思想线索后，语言含浑之困惑的问题也就可以消释。这正是禅宗境界所特有的那种“万物皆备于我”的心灵感受特征所决定的为思想寻找客观对应物在“因境造语”中的体现。因此，含浑的语言表现也可以构成一个引人入胜的抒情意境，这是无庸置疑的。

二、 因语造境

在现代诗学中，“因语造境”也许比“因境造语”更受青睐。“诗到语言为止”的说法就反映出了这一点。这种风尚大概同新诗接受西方诗学的影响有关，特别是西方诗学，重语言不重境界。即使如艾略特那样也谈境界，这“境界”往往不是主体对客观存在的感兴所得。在西方诗学理论家看来，这“境界”是诗人在为思想寻找客观对应物中用巧妙的语言构造出来的。当然，如同叶维廉所指出那样，把“因语造境”的语言作用极端化会走火入魔。但从一般的诗学原则看，“因语造境”是诗歌内在构成规律正常的体现，无可非议，因为在诗歌中凡可称之为意象的，都是巧妙的语言技巧和微妙的语言表达的产物。须要指出：正如同“因境造语”的重心是“境”，即意象情调境界，“因语造境”的重心是“语”，即诗家语在“造境”中这样那样操作。为此我们将在“因语造境”的考察中，把中国现代知性诗的语言归纳成几类操作的方式，然后分头来对这些不同类的语言方式如何“造境”，造出怎样的“境”论述一番。

大致说现代诗的语言方式可分为重感兴和重理味两类。而重感兴一类又可分为讲声音语调的象征和反语法规范的言说两种；重理味一类又可分为求正题反说的陈述和反修辞规范的传达两种。

先谈重兴类语言方式。

所谓重兴，显示于语言方式是一种偏于重兴发感动功能的追求。现代诗人中一批追求纯诗者，在确立语言策略时将此吸纳进去。他们凭藉提倡纯诗须以音乐为前提的机会，作了一番多少带点神秘意味的发挥。

有关纯诗，在中国新诗坛，穆木天可能是最早从西方引入的一个。他在《谭诗——寄沫若的一封信》中这样谈论纯诗：

……诗要兼造形与音乐之美。在人们神经上振动的可见不可见、 可感不可感的旋律的波，浓雾中若听若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡的光线，若讲出若讲不出的情肠，才是诗的世界。我要深汲到最纤纤的潜在意识，听最深邃的最远的不死的而永远死的音乐。[4](P98)

他因此说： “我们要求的是纯粹的诗歌。”这是1926年的事。他是从印象主义角度来提倡纯诗的。曹葆华可说是最早翻译西方纯诗理论的。1933年他翻译了里德的《论纯诗》， 该文介绍了白瑞蒙、 苏尧所作的《纯诗》一文中提出的一个见解：纯诗要求“诗是一种音乐”。 翌年，他又选择了瓦莱里的《前言》介绍了有关音乐是纯诗的前提的说法。[14](P165-166)梁宗岱在1928年所作的《保罗梵乐希先生》一文中谈到象征主义对意义“赋形”时说： “这意义是不能离掉那芳馥的外形的……它并不是间接叩我们的理解之门，而是直接地，虽然不一定清晰地，诉诸我们的感觉和想象之堂奥，在这一点上梵乐希的诗，我们可以说，已达到音乐，那最纯粹，也许是最高的艺术境界了。”他还进一步主张“把文字来创造音乐，就是说，把诗提升到音乐的纯粹的境界。”[15](P11-12)这时，他还没有明确地说到纯诗。到1934年，和曹葆华介绍西方的纯诗相呼应，梁宗岱在《谈诗》一文中也对此说过一段话：

所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景、 叙事、 说理以致感伤的情调，而纯粹凭借那构成它的形体的元素——音乐和色彩——产生一种符咒式的暗示力，以唤起我们感官与想象的感应而超度我们的灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，比现世更纯粹，更不朽的宇宙；它本身的音韵和色彩的密切混合便是它的固有的存在理由。[15](P11-12)

这是对“诗是一种音乐”的说法在理论上的全面疏通。问题是诗属于语言的艺术，作为构成诗的形体的纯粹的元素——音乐性就非得落实在语言上不可了，那又如何落实呢？

有关这方面的问题，韦勒克、 沃伦在《文学理论》中有很深刻的探讨。他们认为： “诗的音乐性”这个术语“颇易引起误解”，因为“我们可说明的语音现象与音乐上的旋律并不类似，音乐上的旋律自然是由音的高低来决定的，因此，与语言音调没有多少相似，实际上二者之间存在着相当大的差异”。[16](P167)针对这一点他们对“诗是一种音乐”的“音乐”作出了含义的界定： “声音的象征”，“在某一特定的语言体系中仍有某种文字的‘观相术’（physionomy）之类的方法存在，这就是比象声法远为流行的声音象征。在所有的语言中毫无疑问存在着感觉的联合与联想的现象。这种联想的现象一直被诗人们正确、 精心地使用着”。为此，他们举出了韩波名作《元音》， 并认为该诗把每一个元音与每一种颜色间建立了一对一的关系。他们还举出施笃姆和奎勒关于辅音也可以分成阴暗和明亮的两类的研究，并指出： “这些决不仅是提供一些比喻，而是根据从声音和颜色两个系统各自的结构观察到的明白无误的相似建立的联系。这里有‘声音与意义’这样的总的语言学的问题，还有在文学作品中它的应用与结构之类的问题。”[16](P172)这些话其实表明：纯诗追求者致力于“诗是一种音乐”的追求是办不到的，实践上的可行性很小，马拉美、 瓦莱里等纯诗追求者这方面的实践成绩不大，中国的象征派诗人更难见到在这方面的成绩。不过，这种纯诗追求无可否认有着一种可贵的理想色彩，诚如瓦莱里在《前言》中所承认的那样： “‘绝对的诗’即纯诗甚至只能是一个终身努力的目标”。[14](P166)但理想目标毕竟有其可贵之处。把“诗是一种音乐”转为“声音的象征”的韦勒克、 沃伦倒是概括出了一个方向： “……要使语言的声音变成艺术的事实、 意义、 上下文、 “语调”这几个因素是必要的。”[16](P168)这才说到了“诗是一种音乐”如何付诸实践的点子上了。

鉴于我们在这里探讨的是现代诗学中有关语言营造境界的策略问题，并且是其中偏重于兴发感动追求的语言方式问题，所以考察“声音的象征”变成诗歌的艺术事实，只限于对“语调”这个因素来突出地谈谈。

有关这方面，王独清是首先在创作实践上，后来在理论主张上提出来的。他在《谭诗——寄给木天、 伯奇》一文中，先引了他自己的诗《埃及人》中的一节： “唉！埃及人，埃及人，埃及人，埃及人！/我对你们是有无限崇敬的热忱，/难道你们却只做这样接客的人？//唉，埃及人，埃及人，埃及人，埃及人！/我对你们是抱着个爱慕的真心，/难道你们却只能作这样的商人？”然后说了这么一番话：

我近来做诗，很爱用叠字叠句，我觉得这是一种表人感情激动时心脏振动的艺术……我很想学法国象征派诗人，把“色”（Couleur）与“音”（Musique）放在文字中，使语言系统完全受我们底操纵。[4](P103)

当然，王独清这种叠字叠句所追求的其实就是对诗调（或称音调、 句调）的追求。在同一篇文章中他还举自己的代表作《我从cafe中出来……》为例作分析，认为这首诗的形体是严格地按节的匀称要求组合起来的，而各节的“第一句与末两句都相同”则更显示为叠字叠句的特色。王独清认为： “故表形尽管是用长短句的分行表出作者高低的心绪，但读起来终有一贯的音调。”这样一种语言方式所显示的音调，确能造出“作者醉后断续的，起伏的思想”[4](P105)之“境”。这些表明：以叠字叠句显示的音调（语调、 句调）此处已转化为具有意象感兴功能的情调境界了。

但音调（语调、 句调）并不一定来自叠字叠句，我们已谈到过：有语气词“的、 呢、 吗、 吧”等存在于煞尾处的诗句，也可显示出颇为动人的语调。对此，这里就不再作具体分析。还有一种语调来自于句子独特的内在结构。有关这方面的追求卞之琳特别感兴趣，他的诗歌中一些结构得妙不可言的句子，会使人想起何其芳在《梦中道路》中的一句话： “我喜欢读一些唐人的绝句。那譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思，但我欣赏的却是姿态”。[17](P8)卞之琳诗歌中的一些句子，结构得很妙，往往通过某种声腔语调引起一种姿态感，虽然这样做也能暗示某种意思，但让人感兴趣的却是那种意象化的姿态，情调化的境界，而忽略了内中蕴含的意义。如《圆宝盒》中的：

虽然你们握手

是桥——是桥？——可是桥

也搭在我的圆宝盒里

李广田在《诗的艺术——论卞之琳的〈十年诗草〉》中对此这样说： “这里的中间一行，在文字上可以说又简单，又重复，然而它的意义却是变而又变的。第一个‘是桥’是肯定的，第二个‘是桥’是疑问的，有否定的意味，第三个‘可是桥’是进一步作了另一个肯定。有‘否定之否定’的意味，而且这里三个‘是桥’似重复实不重复，读起来是三种语调，声音上也就描绘出了桥的颤动。”[9](P40)他这样分析是有道理的。的确，我们的直接感受是抒情主人公惊讶的腔调、 紧张的神态——那语调表现，至于“意义”，正是通过这样的语调表现而把握到的。这可是标准的因语造境，而所造之“境”则是重感兴的。

重感兴的“因语造境”还有一种做法是采用远取譬，有意违反语法修辞规范来构词组句。《现代》杂志在第四卷第六期上发表了杨予英用这种语言方式写成的三首诗，曾受到读者的指责。如其中的《檐前》如下的诗节：

骆驼的足音似的辽夐的

北风，穿过鸣咽的风铃，

袭着少年人漂泊的心。

一个读者的来信中就说： “北风加以辽夐这样的形容词，已嫌不妥，我们不能说什么样是远风，什么样是近风。而另外一个形容词（骆驼的足音似的）更是笑话！我始终不明白会有骆驼的足音似的北风，况且骆驼的足是软的，惯行路的，又没有钉掌，根本走起路就无音之可言，怎么会与被风连在一起？该诗中又写‘穿过呜咽的风铃’。‘风铃’成为一个名词，不知何谓风铃？铃大概为金属物，又何以能穿过？”对此指责，编者施蛰存作了这样的回答：

……《檐前》是一首怀乡的诗；诗人想到北风都有家，因而起了自己的漂泊感。北风是从远处吹来，因可用“辽夐”这形容词。诗人因北风而联想到沙漠（北风的故乡），因沙漠而联想到骆驼；因此，他听到北风的声音，便想象它是带着故乡的声音来。这种表现实是最经济而又深刻的。至于先生说骆驼步行无声，诚然；但假如这一种普通的拟想在诗歌里都不允许，那么所有的修辞法都应该废去…… “风铃”的确是一种东西，在庙堂，宝塔的檐角上时常可以看到，它不用人去摇，风吹着就会响，故曰“穿过”，意即北风吹着风铃……[18](P372-373)

除了“北风，穿过呜咽的风铃”的语言表述是两层心理感觉叠合的结果他没有说清楚外，这个回答很得体。特别是他提出：语言表述在诗中要发挥超越常态修辞规范的拟想作用，这个说法十分宝贵。因为，这样的语言方式能促成接受者通过想象逻辑把兴发感动的作用活跃起来，扩大情调境界，从而造出一个从现实世界的乡愁推向生命永恒境界的乡愁——这样一个情悟之“境”。

再看“因语造境”中偏重理味追求的一类。“因语造境”重理味的品尝的这一类比体验感兴更需要强化语言表述的刺激性。强刺激性的语言更有张力，更能激活联想。“因语造境”中重味的语言方式有两种，一种是悖谬组句，另一种是拟态组句。

所谓悖谬组句，在很多情况下就是正题反说。在现实人际交流中，这种矛盾逆折的言语出现得并不多，但一经出现，就往往会因打破常规的语言思维而显得新奇。如我们说“不幸的交通事故”是正题正说，这是平常的表述，但若说“美丽的交通事故”就是正题反说悖谬了，不平常的表述往往给人留下更深的印象，促使人进一步思考。诗人中的“多思者”，特别青睐正题反说的语言表述方式。穆旦在这方面表现不凡。他在《苦闷的象征》一诗中说： “相信背面的力量。”语言表述的新颖是穆旦所追寻的一条艺术思路，他对正题反说的悖谬组句、 矛盾逆折的表述方式特别感兴趣。在《诗八首》之二中有这样的诗句：

而我们成长，在死底子宫里

这是很标准的悖谬语言，矛盾逆折的表述中有着理悟的美丽。通过联想逻辑的推论作用，我们深深品味到：只有通过死亡才能获得再生。再如《轰炸东京》里，他这样赞美盟军对东京的大轰炸：

因为一个合理的世界就要投下来，

我们要把你们的长期的罪恶提醒，

种子已出芽，每个死亡的爆炸

都为我们受苦的父老爆开欢欣。

诗中，盟军向东京投掷炸弹被诗人说成是投下 “合理的世界”，从修辞的角度看当然悖谬，却能刺激人发挥联想并推出一个理念：只有摧毁日本法西斯老巢，才能有一个合理的世界出现。而说“死亡的爆炸”使“受苦的父老爆开欢欣”，也是一场矛盾逆折的表述：炸毁了日本法西斯老巢，自然会给受苦受难的人民带来欢欣。这种正题反说的言语活动将我们引入进一种理味十足的智慧境界。再如《饥饿的中国》中有这样的诗句： “饥饿是这些孩子的灵魂”， 《牺牲》中： “所有的意义和荣耀堆起来/是我们今日无言的饥荒。”《暴力》中： “相信暴力的种子会开出和平。”这些悖谬关系的发现，正题反说的表述，充满着机智的理味。穆旦说过： “诗应该写出‘发现的惊异’”。这些悖谬语言就是穆旦在重味的语言方式追求上的一次次“发现的惊异”，它们非常适合于用来为智慧造境。穆旦的诗中大量启用这样一种拟喻化的语言方式，是有其深刻的认识论的根源的，即：生命与宇宙万物同一（即契合）。他在《〈丘特切夫诗选〉译后记》中的一段话能够帮助我们理解这一点：

丘特切夫有着他自己独创的、 特别为其他作家所喜爱的一种艺术手法——把自然现象和心灵状态完全对称融合的写法。在丘特切夫的诗中，令人屡屡突出感到，是他仿佛把这一事物和那一事物的界限消除了，他的描写无形中由一个对象过渡到了另一个对象，好象它们之间已经没有区别。……请看他的《波浪和思想》：思想追随着思想，波浪追随着波浪，/这是同一元素形成的两种现象。海浪和心灵仿佛都被剖解，被还原，变成彼此互通的物质。……丘特切夫在语言和形象的使用上，由于不承认事物的界限而享有无限的自由；他常常可以在诗的情境上进行无穷的转化，……这样，一首诗就可能有无穷的情调，和极为变化莫测的境界。[19](P215-216)

从文中加点的字中我们可以看出，穆旦是在心物一体、 物我契合的认识论基础上通过一种悖谬的语言方式来达到“发现的惊异”的。换句话说，背谬组句、 正题反说的语言方式也正是建立在现代知性理论的核心“契合”论基础之上的。

悖谬语言若追踪其形成的源头，其实是一场反修辞活动。可以这样说，在语言策略上，现代知性诗学也许对反修辞规范比反语法规范更看重，大量新奇陌生的语言表述都出于反修辞的策略。正因为这样，也就使重味的语言方式大力起用拟喻化，也就是说：把抽象的情丝理意用拟人、 拟物的语言来表述。在这方面，九叶诗派也是最致力追求的。他们的言情、 说理大量使用这种拟喻化的语言方式来进行。他们在词法上，大都丢弃了传统沿袭下来的华丽辞藻，新创着一批现代词语，而采用的则是拟喻化的语言方式，如“绝望的单纯”、 “荒芜的精力”、 “痛苦的黎明”、 “燃烧的音符”、 “观念的丛林”、 “血液里的纷争”、 “年龄里的小小的野兽”等等。他们更重视句法上的拟喻化。如穆旦在《蛇的诱惑》中有： “虽然观念的丛林缠绕我，/善恶的光亮在我的心里明灭，/自从撒旦歌唱的日子起，/我只想园当中那个智慧的果子。”这里表述的是超越理性概念和人性意识而对更高层次上的生命智慧的寻求。陈敬容在《逻辑病者的春天》中有： “自然是一座大病院，/春天是医生，阳光是药。/叫疲敝的灵魂苏醒，/叫枯死的草木复活。”表述随生存规律而来的春天里人的内在生命的复活。陈敬容还在《雕塑家》中大面积地使用了拟喻的句法：

你手指下有汩汩的河流

把生命灌进本无生命的泥土，

多少光、 形、 声、 色，

终于凝定，

你叩开顽石千年的精魂；

这些违反修辞规范的句法的运用，把“雕塑家”的艺术创造事业及其美学价值，作了理味十足的表述。如此所造之“境”是能给我们有关生命的创造以智慧的启迪的。

这种拟喻化的语言方式在“九叶”诗人中，以杜运燮做得最经常也最圆熟。如抒发强烈的爱情导致的失魂，在《无题》中他这样写： “让我们暂时摆脱‘意识’，亲爱的，/灵魂要脱离所有唯物的吸引力，/飞行于时空之外。”又如说理，在《命令》中有： “命令只有翅膀和两足，/不用多纹的脑袋活了千万年。/它只有本能飞向前，走向前，/串起所有的部分，齐一步伐。”《步兵》中： “我只讲团体的语言；/在各个孤立的世界里/我用团体赐予给我的/普通的语言串连他们……/亲切地提醒，呼唤他们/大家一起来，织出一片绿茵。”他用这种拟喻化的句法来状物抒情写景，因渗透机智而更妙不可言。如《雾》中状雾： “它的目的在使我们孤独，/使我们污浊，轮廓模糊；/把人群变为囚徒，/把每个人/都关进白色无门窗的监狱……”。再如《欢迎雨季》中写雨季：

好了，乌云盘旋着掷下

数不尽的绿毯子盖遍地面，

满面油光的原野上，有人与牛

都从烧烤过两月的矮屋子里出来，

佝偻着要装饰这怀孕的大地。

这些状物写景已彻底丢弃了客观的描绘，也不讲究情景交融、 以景寓情了，它们完全是诗人用一双所思的目光去看待客观世界，因此，用拟喻化的组句最合适。诗人随心所欲地摆布这“雾”天之景，“雨季”之景，主观变形化，理意拟喻化，机智的十足，对于现代知性诗来说，这种语言表述方式自然最适合了。

综合来看，在这一代现代诗人“因语造境”的语言方式追求中，重兴的表述有利于造感性体验型直观氛围之境，重味的表述有利于造心智经验型直觉机智之境。

总之，我们把“因境造语”和“因语造境”作为中国现代诗歌语言的两大经营策略是有语言和诗学本体构成的内在依据的。而且这二者之间关系密切，因为在诗性语言中，有“象”而无“言”，“象”也就不能存在；有“言”而无“象”，也就不称其为诗家语。唯其如此，我们有理由说： “象”之“言”也就是意象语言，我们所欲探讨的现代诗歌的语言问题其实就是意象语言问题，这是中国现代诗歌语言观建构的基本价值取向。

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责任编辑：冯济平

A Study on Language Strategies of Modern Chinese Poetry

ZHOU Feng
(School of Humanities, Zhejiang Shuren University, Hangzhou 310015, China)

Influenced both by the view of language of the traditional western poetics, the language strategies of modern Chinese poetry can be divided into two types： word-selection based on certain contexts and creation of certain contexts with words. There are three ways to select words according to contexts： stimulation by images, expansion of consciousness and mistiness of contexts. The creation of certain contexts with words can also be divided into two types by focusing on sensibility or rationality, while the former type includes two kinds that emphasize the symbol of the sound and tone and expressing by the way of anti-grammar specification; the latter type also includes two kinds, which are expressing the views in the opposite way and in the way of anti-rhetorical norms.

modern poetry; language strategy; word-selection based on certain contexts; creation of contexts with words

I207

A

1005-7110（2012）06-0082-10

2012-05-26

周锋（1971-），女，浙江绍兴人，浙江树人大学人文学院讲师，博士。主要从事中国现当代诗歌研究。