游离于现象与本质之间的艺术之真

祁劲松

(常州工学院艺术与设计学院，江苏 常州 213002)

约瑟夫·科苏斯是著名的观念艺术家之一。1965年，他将一把椅子、椅子的照片、词典中“椅子”词条复印件并置进行展示，题为《一把和三把椅子》(如图1)，这是典型的观念艺术作品。无论作者本意如何，这幅作品非常直观和形象地展示了艺术世界、现实世界和世界本质以及它们之间的关系。这很容易让人想起柏拉图，他认为艺术仅仅是本质(理念)影子的影子：字典中椅子的词条对应于世界的本质(理念)；真实的椅子对应于现实世界(本质外在的现象，即本质的影子)；椅子的照片对应于艺术对现象的模仿(即本质影子的影子)。幸运的是并不是每一个哲学家都像他那样蔑视我们伟大的艺术，那个大声宣布上帝死了的尼采把艺术推向了一个令人瞩目的高度，他认为艺术比真理更有价值。相对于他们两个极端，海德格尔走了一个中间路线，他在其名篇《艺术作品的本源》中指出：“艺术就是真理的生成和发生。”艺术、现实、本质到底孰重孰轻，以及它们之间所构成的复杂关系那是哲学家考虑的事情，作为普通观众可能对艺术之真、现象和本质之间的关系更为感兴趣。大众对艺术的标准最为简单的就是“真善美”，可以看出艺术中的“真”是第一要素。纵观艺术史艺术家所追求的真可以分为三个层面：对现实世界的模仿；对现实世界的超越；对隐藏在现实世界背后本质的追求。

图1 科苏斯《一把和三把椅子》

一、对现实世界的模仿和超越

“逼真”一词反应大众和艺术家对现实世界真狂热的迷恋，从有了美术活动开始，无论哪个时期和哪个地域的作品，都可以看出艺术家们在克服技术上的困难一步一步地接近现实世界的真实。由于技术、材料以及人类智能和体能的原因，艺术对现实世界的模仿可能永远也无法达到等同于现实的真，甚至都无法同镜花水月相比。

人类总是有面对困难不妥协的精神，一方面我们不断努力克服存在的困难，竭力使自己的作品同现实真实接近。另一方面，当明知由于技术和材料的原因无法达到如同现实世界一样的真实，就会有一种阿Q的精神胜利法：被人类称为“艺术真实”的概念，从而解决了任何时代的这种局限，因为艺术家在再现我们的世界时掺杂了自己的情感和选择，我们可以简单地理解成“善和美”的因素，进而这种艺术的真实高于现实。这时艺术家仿佛是技术不完善的照相机镜头，由于不够精密，他们产生的影像总是同现实有一定的变形，所以我们看到各种不同问题的镜头得出的影像是如此不同，因为它们近似现实又不同于我们日常面对的现实，它们变得有个性，有些生动，甚至比我们面对的现实更加感动我们。于是人们在对现实世界真实的模仿的道路上有了超越，在一定程度上可以说这种超越是对无法达到同现实世界真实一致妥协的结果。甚至人们明明知道面对着的艺术品仅仅只是对现实真实的模仿，有时甚至是拙劣的模仿，却宁愿沉醉于这种恶劣的“艺术真实”而不愿欣赏多么美好的现实世界。康斯太勃尔的例子非常生动地说明了这一切：一次他将草地画成同现实一样鲜艳的绿色，而雇主认为他未能将草地画成如同古典艺术家那样的褐色的调子，他将自己的皮鞋扔到草地上说：“草地是怎样的颜色？”

古希腊神话中，塞浦路斯国王皮格马利翁是一个技艺超群的雕塑家。有一天他用象牙雕成了一个少女，雕像如此完美以至艺术家自己也深深地爱上了自己的作品，爱情感动了爱神阿弗罗狄忒，爱神给雕像注入了生命，皮格马利翁的幻想成为现实。从这个故事可以看出古希腊人对现实的模仿的才能，可以达到逼真的境界，起码对于皮氏来说对现实的模仿能达到同现实真实等同的地步。艺术家在完成自己的作品时注入了自己的情感(美和善的因素)，使艺术家爱上了自己的作品而不是现实，在一定程度上可以说艺术家的作品已经超越了客观现实。从古希腊的作品中可以看到古希腊人不仅仅只是追求对现实的模仿，他们有更多的理想和其他成分，因此，可以说正是这种来源于现实而又高于现实的艺术真实才有了千古的美人《阿弗罗狄忒》(断臂维纳斯)。

由于中世纪西方艺术在一定程度上完全从属于宗教，到了文艺复兴时期艺术则开始追求现实世界的真实道路，这里我们必须感谢瓦萨里，尽管他所写的不少是他自己杜撰的，但是他较为全面和生动地记录了这个过程。为了说明艺术家的技巧已经达到一个非常逼真的程度，瓦萨里举了一个例子(这种类似的传说中国也有)：乔托在奇马布埃的画上画了一只苍蝇, 奇马布埃看见了，曾多次用手试图赶走它。不可否认，当照相机还未发明之前，艺术是如此“逼真”竟然能欺骗人的眼睛，这确是使人十分振奋与向往的[1]104-105。

在《大艺术家传记》的序言中，瓦萨里把艺术分为三个“进步”的阶段：再生、成熟、超越了自然。他所选出来的艺术家都朝着他的标准前进，每一位都在前人的成就上增添成绩。第一个阶段：乔托完全脱离了中世纪的“笨拙手法”，探索自然的造型与色彩，使人体、外貌更有表现力。第二个阶段：画家马萨乔、建筑师布鲁内莱斯基、雕塑家多那太罗(早期文艺复兴三杰)，他们对艺术都各有建树，有更完美的设计。那个时期，大师们都热衷于各种实验，解决各种难题，例如关于解剖学、短缩法、人相学、透视法，以及建筑上各种秩序、风格与装饰上的对比等。第三个阶段：代表是米开朗基罗，他的建筑、雕塑及绘画艺术都成了瓦萨里评判艺术的标准。米开朗基罗被称为“挣脱了规则的束缚”，“超越了以往人师”，“战胜了自然”，是最成熟的、最尽善尽美的[1]774-775。前两个阶段是对现实的模仿，第三个阶段是在前两个阶段的基础上对现实的超越。

达到这种最高境界的莫过于二百年后新古典主义的安格尔了。可以说他对现实世界真的各个层面的模仿已经达到了顶峰，加上古典主义中对秩序和理想的追求，而且没有了新古典主义中的令有些人不快的革命的成分，尽管他有时也非常讨厌画他的那些美人，但是他的那些美人真正的是“战胜了自然，是最成熟的、最尽善尽美的”(如图2)。

图2 安格尔《霍松米勒女伯爵》

尽管人们普遍认为艺术的真比现实的真更有价值，有少数艺术家一直坚持对现实绝对客观的再现，这条路的挑战是照相技术的进步，艺术家一辈子的刻苦和努力不敌最蹩脚的照相机，不可思议的是现代艺术同照相技术的结合产生了超级现实主义，这时艺术家极尽技术和体能使自己的作品能像镜子一样再现现实世界，当然他们的目标不是战胜自然，而是挑战技术和自己的体能，至今我国还有几位艺术家还在从事这项事业。他们的作品是如此逼真地接近现实，有时我们很难将他们的作品同镜中的影像区分开来，他们已经战胜了技术和人类的眼睛，多少次观众甚至忍不住要用手去验证一下自己的眼睛看到的神奇景象(如图3)。对于这类艺术家的最致命的命门是他们的作品最终只是一个影子而已，如果按柏拉图所说，他们毕生追逐的只是影子的影子，这是多么的不幸啊！

图3 冷军《静物》

二、对本质的追求

进入20世纪后，艺术家的研究不再仅仅是对现实的真的模仿，他们开始研究隐藏在现实世界背后的东西，这更加接近世界本质的真，艺术史新的一页开始了。

1918年，特里斯坦·查拉等艺术家发表了《达达宣言》，“达达——意思就是无所畏，我们需要的著作是勇往直前的、勇敢的，切实的，而且是永远不能懂的，逻辑是错误的，道德永远是罪恶的，我们所视为神圣的，是非人的动作的觉醒……”为了同传统的价值观作斗争，或者是厌恶那种在艺术温情面纱下虚伪的真实，反叛的达达派艺术家杜尚将一个尿壶“扔到评委的面前”，当然这是他的作品被拒绝后愤愤不平的话语，他将尿壶不仅是扔到评委的脸上，而是将它扔到整个人类的脸上，他用“现成品”真正的客观的真替代了那种温情虚假的艺术真实，如果不是因为杜尚的地位和名声，他有强势的话语权，有多少人愿意直面这真正的真？

具有理念精神的立体主义者们在观察和描绘现实世界时关注的是本质，早期的立体派理论家格列西斯说得非常清楚：“眼睛能看到多少，物体就有多少现象，脑子里产生多少理解，物质就有多少实质。”这里关键是理解物质世界的本质，而不再是那外在的现实的真实，从这一点上他们的努力使艺术的真实转向了现实世界的对立面——本质。他们否定了从一个视点观察事物和表现事物的传统方法，把三度空间的画面归结成平面的、两度空间的画面，明暗、光线、空气、氛围表现的趣味让位于由直线、曲线所构成的轮廓、块面堆积与交错的趣味和情调。不从一个视点看事物，把从不同的视点所观察的形象和自己理解的形式融入画面中，这样做显然不依靠视觉经验和感性认识，而依靠理性、观念和思维。毕加索说：“我只把东西画成我认为应该的形状。”他将人的正面的眼和侧面的眼放在一起，一个侧面的女孩有了两只眼时，他说他追求的是“心灵的真实”而不是“眼睛的真实”(如图4)。其他立体主义的艺术家们则在他们的《四维空间》之类的著作中非常详细地阐述了他们的观点，在他们看来外在的现实仅仅是现象而非本质，他们所追求的不再是以前艺术家们对现象的模仿，而是更加接近现象背后的本质，所以他们所画的比看得见的外在的真实更加真实。

图4 毕加索《哭泣的女人》

在上世纪前期兴起的抽象运动中，艺术家走得更远了，他们抛弃了对现实的现象模仿，他们要探索隐藏在现实真实背后的本质，这时艺术家有些像哲学家一样思考问题。蒙特里安所画的是完全不依据客观现实的抽象图形，他却说世界的真实是一种普遍性，所以他的绘画的抽象的方块才是最真实的。康定斯基与蒙特里安在抽象艺术中走的是不同的道路，康定斯基指出，艺术是属于精神的，必须全力为这个领域服务。不过其“精神”的定义较为模糊，有时被说成“内在情感”；有时则称“内在需要”、“内心生活”等。从精神出发，他认为艺术不应仅仅是自然外观的显现，而必须具有精神的价值。他指出：艺术家“必须观察自己的精神活动并聆听内在需要的呼声…… 内在需要所要求的一切技法都是神圣的，而来自内在需要以外的一切技法都是可鄙的”[2](如图5)。他们的真实不再是我们前辈们神往的逼真或者是超越现实的那种艺术真实，而是接近哲学化的本质的真实。

图5 康定斯基《构成4》

上世纪后半叶，有些艺术家试图艺术哲学化，最有代表性的是观念艺术，科苏斯在1969年发表的文章中，将观念艺术定义为“哲学之后的艺术”。他认为：“所谓现代艺术似乎都是关于形态——当杜尚的‘现成品’出现，艺术的焦点就从形式转变到说明的内容上。这意味着艺术的本质，从形态问题转变为功能问题。这个转变，从外表(关注客观世界的真实，或者对这种真实的模仿，以及艺术超越现实)到‘观念’(本质)，就是当代艺术的开始，也是观念艺术的开始。自杜尚之后的所有艺术形态都是观念的，因为艺术只在观念上存在。”在他的《一把和三把椅子》中，他所要表达的核心观念是：艺术品之所以成为艺术品，并不是它所有的构成材料，也不是美学整体性或呈现方式。椅子，这一客观物体可以被摄影或者绘画再现出来，成为一种“幻象”，但无论是实物的椅子，还是通过艺术手段再现出的椅子“幻象”，都导向一个最终的观念——即文字对椅子的定义。

在开放和多元的现代社会，大一统的世界观已经不存在了，而我们的艺术家又不是哲学家，关于世界本质连哲学家可能都无法轻松地解释出他们自己的观点，而艺术家用艺术语言来阐释关于世界本质的问题，结果可想而知，他们有时自己可能无法给自己的作品一个合理和清晰的解释。如果我们有勇气以其中的任何一个观点为立足点，那么其他人的艺术真实就变成海市蜃楼，问题是你有何种充足的理由来选择你自己的立场。当将约瑟夫·科苏斯的《一把和三把椅子》撤出展厅时，博物馆无法确定将该作品储藏于何处，因为不存在一个“观念艺术”的部门，因而也就没有一个指定的储藏区，最终，它被按照博物馆的逻辑储藏在三处：椅子被储藏到设计部，椅子的照片到摄影部，而从辞典上影印下来的定义则被储藏到图书馆！这真正是“尘归尘，土归土”。

[参考文献]

[1]迟柯.西方美术理论文选[M]. 成都:四川美术出版社，1993.

[2](俄)康定斯基.论艺术的精神[M].查立，译.北京：中国社会科学出版社，1987：45.