苏轼题画文中的空间意识与生命情怀

2012-03-25苗贵松

常州工学院学报(社科版) 2012年3期

苗贵松

(常州工学院人文社科学院，江苏常州 213002)

苏轼(1036—1101年)，北宋文学家、书画家。字子瞻，号东坡，景祐三年十二月十九日生于眉州眉山(今四川省眉山市东坡区)，嘉佑进士。神宗时因反对王安石新法而屡遭贬谪，任杭州通判，知密州、徐州、湖州。后以作诗“谤讪朝廷”罪贬黄州。哲宗时任翰林学士，出知杭州、颍州等，官至礼部尚书。绍圣初，谪置惠州，徙昌化，徽宗时赦还，建中靖国元年七月二十七日仙逝常州。

苏轼一生的活动，主要精力在文学和书法创作上，作画不过是读书吟诗之余的“墨戏”。尝在试院，兴到无墨，遂用朱笔写竹，后人竞效之，即有所谓朱竹者，与墨竹相辉映矣。又能作枯木、怪石、佛像，笔皆奇古。其文汪洋恣肆，为“唐宋八大家”之一。其诗清新豪健，在艺术表现方面独具风格；其词开豪放一派，影响深远。擅行书、楷书，师法李邕、徐浩、颜真卿、杨凝式，而能独创一格，为“宋四家”之首。苏轼论画主张“神似”，代表了文人画的核心思想。其诗文有《东坡七集》等，传世书迹有《黄州寒食诗帖》、《一夜帖》、《渡海帖》、《答谢民师论文帖》、《上清储祥宫碑》等。存世画作有《古木怪石图》、《潇湘竹石图》、《偃松图》等。

一、苏轼绘画作品著录及其题画文学研究文献

《宣和画谱》是北宋宣和(1119—1125年)年间由官方主持编撰的宫廷所藏绘画作品的著录著作，共收魏晋至北宋画家231人，作品6 396 件(其中宋人作品达3 300余件)，并按画科分为10门：一道释、二人物、三宫室、四番族、五龙鱼、六山水、七畜兽、八花鸟、九墨竹、十蔬果。但是，由于种种原因，《宣和画谱》对于与文同共为“湖州竹派”领袖的苏轼和与苏轼同为文人绘画“墨戏”观念倡导者的米芾却拒之不载①。好在通过现代郑昶(午昌)《中国画学全史》中的梳理，我们可以看到散见于南宋画学著述中的部分苏轼画作记录：

《断山丛篠卷》(水墨短卷，士气逼人，张青父亟称之)、《讴松图》(纸本短卷，乃东坡谪惠州时示儿过者，怪怪奇奇，盖是描写胸中磊落不平之气以玩世，上有自题语)、《万竿烟雨图》(小帧绢本，竹下有飞白坡石，兼远景烟霭极精，上方有文征仲诗跋)、《筼筜图卷》(绢本，系临石室先生戏墨者，攻媿楼钥谓东坡天资超迈，故其所作辄与人殊云)、《悬崖墨竹》(悬崖竹一枝倒垂，笔酣墨饱，飞舞跌宕，如其书，朱晦翁云，东坡英秀后凋之操，坚贞不移之姿，竹君石友，庶几似之)②。

苏轼绘画作品见诸宋人文字的尚有道释人物和犬、猫、蟹等龙鱼禽兽画：苏轼《自画背面图并赞》、苏辙《子瞻与李公麟宣德共画翠石古木老僧谓之憩息图题其后》、黄庭坚《苏李画枯木道士赋》《子瞻寺壁作小山枯木》《题东坡水石》《题竹石牧牛并引》、晁补之《跋翰林东坡公画》、释德洪《东坡画应身弥勒赞并序》、韩淲《次韵林德久所藏东坡海外三适图》、艾性夫《题东坡蔗渣窠石》、(郭功甫)《观东坡画雪鹊有感作诗寄惠州》等③，元明清亦有著录，可惜均已散佚。存世画作目前认为是真迹的有《古木怪石图》、《潇湘竹石图》、《偃松图》、《六君子图》四幅。

虽然苏轼传世画作不多，但因其对中国文人画的影响，当代文博研究者却十分重视。如中国书画鉴定巨擘徐邦达先生《中国绘画史图录》录记《古木怪石图卷》(抗战时流入日本)④，国家文物局中国古代书画书鉴定组编《中国古代书画图目》录有苏轼《竹石图》(又名《潇湘竹石图卷》)⑤及与人合作的《六君子图》⑥，央视4套的《国宝档案》栏目由故宫博物院研究员金运昌详解了《偃松图》画卷⑦。中国艺术文献专家陈振濂教授认为“选择、开辟一条新的绘画通道，足以使苏轼名垂千古”，古典文学研究家邓乔彬先生巨著《中国绘画思想史》第五章大部分篇幅谈“以苏轼为代表的文人画论”，著名美术史论家王伯敏先生评“在绘画史上，他的最大功绩，就是对中国文人画的发展产生了深远的影响”⑧。

对诗词文赋书画俱为大家的千古难遇的全才苏轼，历代学者皆有著述，却以四川大学曾枣庄先生的《苏轼研究史》总其成，囊括20世纪之前的研究史料；单对苏轼的书画资料整理与研究而言，则非首都师范大学李福顺教授和台湾著名学者衣若芬博士莫属；专就苏轼题画文学研究文献整理而言，中国社会科学院文学研究所陈才智博士功不可没⑨。然而，综观学术界对中国题画文学的研究文献，其重点主要在于题画诗，而对题画文则很少注意。无独有偶，东坡散文和辞赋也是苏轼文学作品研究中较弱的一环。因此，苏轼题画文研究的选题价值便不言而喻了。

二、题跋文化源流与苏轼的200篇题画文作品

题跋，是书籍、字画、碑帖等题识之词。书于前者称题，书于后者称跋，统称题跋。作为中国画术语，又称题款或款识，原为古代青铜器上镌刻的铭文，款为刻，识为记。亦有阴文为款，阳文为识者。或谓器物外壁文字为款，内壁为识。后世指绘画作品上书写的画题及作者姓名、创作年月或他人品评、鉴赏、考证、记事等文字。一般情况下，题款用于创作，而题跋则用于鉴赏。

明人徐师曾《文体明辨序说》云：

按题跋者，简编之后语也。凡经传子史诗文图书之类，前有序引，后有后序，可谓尽矣。其后览者，或因人之请求，或因感而有得，则复撰词以缀于末简，而总谓之题跋。至综其实则有四焉：一曰题，二曰跋，三曰书某，四曰读某……题、读始于唐；跋、书起于宋。曰题跋者，举类以该之也。⑩

现代余绍宋《书画书录解题》云：

赞颂之文，肇于魏晋；题识之作，盛于明清，实即论述品藻之支流也，故次之以题赞。凡分五目：一为赞颂，此目所录多属书部之书，赞画之作，本不为希。惟如殿阁画赞、昭陵六马图赞，以及历代名人图谱、诸佛菩萨像赞之属，多不注重画理，未敢滥收；二为题咏，俱属诗歌，故书部之书不与焉；三为名迹跋，其文多有关于鉴赏及考证无泛作者；四为题自作，皆书画家题识之文，其间发挥妙义、抒写怀抱者为多；五为杂题，则合前两目之作也。

今人郭英德《中国古代文体学论稿》云：

《文选》、《文苑英华》皆无“题跋”类。《唐文粹》亦无“题跋”类，但“古文”类子目有“读”，“传录纪事”类子目有“题传后”，已收题跋之文。总集列“题跋”类，始见于《宋文鉴》，后世遂沿用之。

所谓“题画文”，这里大致包含三层意思：一是在作品的体裁形式方面，既包括叙、引、序、书、题、跋、记，也包括赋、颂、赞、偈；二是在作品的题材内容方面，指的是以图画作品为吟咏对象的散文，既包括题画文，也应包括造像文和壁画文；三是在作品的题咏类型方面，除指题在画上的文外，更多是指咏画文、论画文等脱离画面独立存在的题跋文。苏轼的“题画文”取义较为宽泛，分类或有交叉。

笔者根据首都师范大学李福顺教授的《苏轼与书画文献集》，统计出苏轼112题162篇题画文。其中魏晋南北朝隋唐五代绘画12题12篇，李公麟、文同、王诜、米芾绘画19题19篇，苏轼自己与本朝其他画家的作品53题65篇，宗教画29题66篇；又据浙江大学徐永明老师《〈全宋文〉索引》补充检索到35题38篇，这样苏轼共创作了149题200篇题画文。下面分别述之。

(1)苏轼关于魏晋南北朝隋唐五代的题画文：《顾恺之画黄初平牧羊图赞》、《胶西盖公堂照壁画赞并引》(即师子屏风赞并叙)、《陈汉卿家见吴道子画》、《韩干画马赞》、《书吴道子画后》、《郭忠恕画赞并叙》、《石恪画维摩颂》、《题颜鲁公画赞》、《九马图赞并引》、《题凤翔东院王画壁》、《跋文勋扇面》、《书摩诘蓝田烟雨图》，以上12题12篇。

(3)苏轼关于自己和本朝其他画家的题画文：《与程正辅六十六首》(正辅要墨竹)(寄书画扇子)、《与王巩定国三十八首》(醉后画得一二十纸)、《与滕达道二十三首》(承差人借示李成十幅图)、《欧阳少师令赋所蓄石屏》、《与鞠持正二首》(两日薄有秋气)、《答宝月大师二首》(屡蒙寄纸)、《与大觉禅师琏公》、《墨花并叙》、《柏石图并叙》、《王元之画像赞并叙》、《王仲仪真赞并叙》、《王定国真赞》、《参廖子真赞》、《秦少游真赞》、《画水记——书蒲永昇画后》、《书朱象先画后》、《净因院画记》、《王君宝绘堂记》、《石氏画苑记》、《二疏图赞》、《三马图赞并引》、《李潭六马图赞》、《题李伯时憩息图》、《破琴诗后》、《与李端叔》、《答吴子野》(近有李明者)、《答宝月大师三首》(某有吴道子绢上画释迦佛一轴)、《观宋复古画序》、《李端叔传神赞》、《三笑图赞》、《李西平画赞》、《醉吟先生画赞》、《梦作司马相如求画赞并叙》、《书许道宁画》、《书黄鲁直画跋后三首》(远近景图)(北齐校书图)(右军斫脍图)、《跋醉道士图》、《再跋醉道士图》、《救月图赞》、《捕鱼图赞》、《传神记》、《与友人书》(寄示墨竹)、《跋内教博士水墨天龙八部图卷》、《书自画木石》、《题洋川公家藏古今画册》、《临筼筜图并题》、《题崔白布袋真仪》、《跋晁无咎藏画马》、《题燕文贵山水卷》、《跋阎右相洪崖仙图卷》、《竹枝自题》、《题李伯时临刘商观弈图》、《李伯时画像跋》、《自画背面图并赞》、《子由真赞》、《与文与可》、《与钱穆父》、《自跋石恪三笑图》、《答李端叔》、《与王定国》(兼画得寒林墨竹)(来诗要我画竹)(画不能皆好)(何充画真)，以上53题65篇。

(4)苏轼的题宗教画文：《兴国寺浴室院六祖画赞并叙》、《地狱变相偈》、《观音赞一首》、《罗汉赞十六首》、《荐诚禅院五百罗汉记》、《水陆法像赞十六首并引》、《阿弥陀佛赞》、《十八大阿罗汉颂》、《药师琉璃光佛赞并引》、《静安县君许氏绣观音赞》、《绣佛赞》、《观藏真画布袋和尚像偈》、《灵感观音偈并引》、《湜长老真赞》、《题王霭画如来出山相赞》、《东林第一代广惠禅师真赞》、《元华子真赞》、《自海南归过清远峡宝林寺敬赞禅月大师所画十八大阿罗汉》、《马祖庞公真赞》、《玉岩隐居阳行先真赞》、《葆光法师真赞》、《醴泉观真靖崇教大师真赞》、《清都谢道士真赞》、《辩才大师真赞》、《观世音菩萨颂并引》、《阿弥陀佛颂并叙》、《枯骨观颂》、《唐画罗汉赞》、《醉僧图颂》，以上29题66篇。

(5)李福顺《苏轼与书画文献集》未收，徐永明《〈全宋文〉索引》中的35题38篇苏轼题画文：《八境图诗叙》、《八境图后叙》、《书李将军三鬃马图》、《跋蒲传正燕公山水》、《跋吴道子地狱变相》、《书黄荃画雀》、《书戴嵩画牛》、《跋赵云子画》、《跋艾宣画》、《书画壁易石》、《书陈怀立传神》、《跋画苑》、《跋宋汉杰画》、《又跋汉杰画山(1)》、《又跋汉杰画山(2)》、《跋李伯时卜居图》、《跋李伯时孝经图》、《跋卢鸿学士草章图》、《跋南唐挑耳图》、《跋摘瓜图》、《书唐名臣像》、《自跋石恪画维摩赞鱼枕冠颂》、《题画赞》、《跋自画竹赠方竹逸》；《徐大正真赞》、《文与可画赞》、《偃松屏赞并引》、《三禽图赞》、《五祖山长老真赞》、《金山长老宝觉师真赞》、《资福白长老真赞》、《净因净照臻老真赞》、《海月辩公真赞并引》、《光道人真赞》、《武肃王像赞》、《诸葛武侯画像赞》、《赵清献公像赞》、《后稷像赞》。

苏轼的200篇题画文，相对于他的157首题画诗、1首题画词，不仅数量优势十分明显，而且在思想含量和学术文化上更为重要，其题跋文字为我们理解当时的创作状况、画作主题立意、文人交游心态等提供了可能，真所谓“三分画七分题”是也。同时，表现了自己壮志难酬的苦闷和豁达高远的意境，浓缩了华夏民族绘画的空间意识特性与中国传统文学的生命美学主题。

三、苏轼题画文中的空间意识与生命情怀

《大戴礼记·小辨》曰：“夫小辨破言，小言破义，小义破道，道小不通，通道必简。”苏轼擅作枯木怪石，契合了中国人所特有的精神感性因素，使得中国绘画的空间具有了灵动性，超越了科学理性空间的机械性，其《净因院画记》云：

人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之失，虽晓画者有不知。……与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤!

《书蒲永升画后》亦云：

古今画水多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有洼隆以为至妙矣。然其品格，特与印板水纸争功拙于毫厘间耳。……近岁成都人蒲永升，嗜酒放浪，性与画会，始作活水。

中国古代宇宙论和审美范畴论的思维基础是老庄哲学，“尚虚无、尚自然、尚超越”则是主干思维。作为儒释道圆融的苏轼，其《书黄鲁直画跋后》所言可谓例证：

画有六法，赋彩拂澹，其一也，工尤难之。此画本出国手，只用墨笔，盖唐人所谓粉本。而近岁画师，乃为赋彩，使此六君子者，皆涓然作何郎傅粉面，故不为鲁直所取。

对于艺术空间，美学家宗白华在《论中西画法的渊源与基础》中曾说：

中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。西画以建筑空间为间架，以雕塑人体为对象，建筑、雕刻、油画同属于一境层。中国画运用笔勾的线纹及墨色的浓淡直接表达生命情调，投入物象的核心，其精神简淡幽微，“洗尽尘滓，独存孤迥”……“超以象外，得其环中”，这是中国画宋元以后的趋向。

将线条的媒介功能发挥到极致，是苏轼绘画与题跋的核心思想。从《庄子》“解衣磐礴”的寓言中把从事绘画职业的人称之为“史”推断，早在先秦时代人们就视绘画为一项与“文”有密切关系的工作。苏轼在崇尚自然、语言文辞有充分表达自由的基础上，表现出对“文”的重视。画之不能描绘者借诗以表现之；诗之不能言明者，再借文以述记之，的确相得益彰。苏轼的绘画题跋作品淋漓尽致地体现了古代中国文人的生存智慧与生命情怀，限于篇幅，这里仅以《偃松屏赞并引》为例：

予为中山守，始食北岳松膏，为天下冠。其木理坚密，瘠而不瘁，信植物之英烈也。谪居罗浮山下，地暖多松，而不识霜雪，如高才胜人生绮纨家，与孤臣孽子有间矣。士践忧患，安知非福。幼子过从我南来，画寒松偃盖为护首小屏。为之赞曰：燕南赵北，大茂之麓。天僵雪峰，地裂冰谷。凛然孤清，不能无生。生此伟奇，北方之精。苍皮玉骨，硗硗齾齾。方春不知，冱寒秀发。孺子介刚，从我炎荒。霜中之英，以洗我瘴。

文中所体现的生机郁勃之美，是华夏民族的重要审美取向之一。生命之美是内在的、本色的、自然的、灵动的、情志的，是异彩纷呈的个性、生机盎然的活力和智慧的创造力。其《偃松图》让我们窥见苏轼内心的压抑与挣扎。反映了他壮志未酬，积压在心中的郁结。苏轼恰如时人孔武仲的《东坡居士画怪石赋》所云：

东坡居士，壮长多难，而处乎江湖之滨。或夕休于岩，或朝饷于野。或钓于水之滨，或耕于山之下。颀然八尺，皆知其为异人。观于万物无所不适，而尤得意于怪石之嶙峋。或凌烟而孤起，或绝渚而罗陈，端庄丑怪不可以悉状也。苍苍黮黮，碨碨礧礧，森森以鳞鳞，彼造物者何简也，此赋形者何多也。盖合之为一，气散之为万物，非尺度所裁量，斧凿所增损。乃知夫黜聪明，捐智巧，则其动作固将有凝于神也。乃濡秃笔，阐幽思，以心虚为无象，以感触为太始。混沌黔娄，左右为之，相浮立洪崖，唯诺为之使，称瞬息于千年，托方寸于万里。

苏轼虽然心向“江海寄余生”的那一边，但最终却仍然沾滞与“此事古难全”的这一边。除此之外，历代名家郭若虚、黄庭坚、米芾、邓椿、胡仔、陆游、叶梦得、洪迈、朱熹、周密、孙绍远、元好问、柯九思、倪瓒、黄公望、高启、唐寅、文征明、董其昌、胡应麟、李日华、归有光、钱谦益、方薰、卞永誉、石涛、郑燮、翁方纲等，皆有论苏轼绘画与题跋之文。在中国古代作家中，作为将现世性与超越性水乳交融在一起的生命智者，能够跟同时代和后世人建立起一部以审美陶冶、理性阐释和创作滋养为内容的接受史的并不多见，苏轼却是其中突出的一位。

四、余论

苏轼的许多绘画作品早已毁灭或下落不明，而其绘画题跋诗文因被收入各种文集而保留了珍贵史料，使后人尽管无缘画作，却能了解作品的基本信息。苏轼题画文，是宋代尚文重画的社会风气、宋之画学文学化和题画诗词交错渗透影响的结果。

从宏观上说，宋代是我国封建社会政治、经济、文化都较为发达的时期，统治阶级推行以文化成天下的国策。《宋史·文苑传序》云：“自古创业垂统之君，即其一时之好尚，而一代之规模，可以预知矣。艺祖革命，首用文吏夺武臣之权，宋之尚文，端本乎此。”王国维先生也说：“天水一朝，人智之活动与文化之多方面，前之汉唐，后之元明，皆所不逮也。”苏轼题画文之所以能以一人之力达到200篇，是和宋代文化昌盛的社会大背景分不开的。

从中观上说，宋代绘画文学化的显著标志是题画诗词的兴盛。陈衡恪《文人画之价值》曰：“南北两宋，文运最隆，文家、诗家、词家彬彬辈出，思想最为发达，故绘画一道亦随之应运而兴，各极其能。欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷，对于绘画，皆有题咏，皆能领略；司马君实、王介甫、朱考亭在画史上皆有名，足见当时文人思想与绘画极相契合。”题画文亦然，不言著名文学家，仅《全宋文》(85～92册为苏轼文)92册全宋文卷二○一五所附游师雄的15篇文章来说，题画文就占7篇，即《骊山图记》、《题赵光辅画壁》、《昭陵图记》、《唐凌烟阁功臣王珪画像赞》、《唐凌烟阁功臣魏征画像赞》、《唐凌烟阁功臣李绩画像赞》、《唐凌烟阁功臣侯君集画像赞》，当时文人题咏风气可见一斑。

从微观上说，如前所述，苏轼作为书法“宋四家”之首和文人画的代表，曾作有158首题画诗词，对他能创作200篇题画文，我们便不难理解了。苏轼是宋代文化与题画文学最杰出的代表，在中国文学史和文化史上均具有重要地位，曾有“苏海”之称。但是，在文学发展的历史上，任何一种文学思潮或文学成就都不是靠一两个人的力量所能实现或完成的。正如法国著名史学家、美学家丹纳在谈到艺术家和一般群众的关系时所说的那样：“艺术家不是孤立的人。我们隔了几世纪只听到艺术家的声音；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声，象一大片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。”

行文至此，笔者引用衣若芬博士的一段话作为本文的结语：20世纪的东坡书画艺术研究在鉴赏角度和诠释方法上均大有突破前贤之处，以文献史料结合图像；由作品表现印证东坡的艺术理想，并且成为国际汉学研究的课题，即使在书法已被硬笔和电脑键盘取代，绘画受到多媒体艺术冲击的21世纪，作为美感观照客体的东坡书画，仍将在丰富的文化论述交织中，犹如一支午荷，任其众声喧嚷，兀自香远益清。

注释：

① 许多学者对此问题的研究已经取得了一些成果，如衣若芬博士认为是囿于政治因素。衣若芬：《〈宣和画谱〉与苏轼绘画思想》，转引自曾枣庄等著《苏轼研究史》，江苏教育出版社，2001年，第492页。还因宋崇宁、大观年间以元祐党籍销毁了大量作品，加之金人的掠取，到南宋时苏轼画作一迹难求。

② 郑午昌：《中国画学全史》，江苏文艺出版社，2008年，第161页。

③ 李福顺：《苏轼与书画文献集》，荣宝斋出版社，2008年，第88、177、180、183、189、190、193、197、213、248、257页。

④“此图纸本，画古木、怪石、细竹，用笔草草，不求神似。据后刘良佐、米芾诗题，知为苏氏所作。”徐邦达：《中国绘画史图录》，上海人民美术出版社，1984年，第126页。

⑤ 中国古代书画书鉴定组：《中国古代书画图目》(第一册)，文物出版社，1985年，第46-47页。此图由已故著名历史学家邓拓捐献给中国美术馆，其鉴藏过程详见徐邦达：《苏轼〈竹石图〉卷》，《故宫博物院院刊》1992年第4期；张守仁：《读苏东坡〈潇湘竹石图〉记》，《文汇报》，2011年3月17日，第16版。

⑥中国古代书画书鉴定组：《中国古代书画图目》(第二册)，文物出版社，1985年，第19-21页，知藏上海博物馆。又名《竹石卷》(文同合卷)。

⑦ 此画由一位浙江著名书画收藏及鉴定家收藏，为一件清宫佚物，在漫长的岁月中，留下了一代又一代收藏大家的手迹。见：《〈偃松图〉现身我省》，《浙江日报》，2011年3月31日，第21版。专业考证见徐邦达：《苏轼〈偃松图〉卷与〈古柏图〉卷》，《故宫博物院院刊》，1992年第3期；黄柏林：《苏轼〈偃松图〉卷辨析》，《美术报》，2011年3月26日，第12版。

⑧ 陈振濂：《中国书画篆刻品鉴》，中华书局，1997年，第399页。邓乔彬：《中国绘画思想史》，贵州人民出版社，2001年，第368-412页。王伯敏：《中国绘画通史》(上册)，生活·读书·新知三联书店，2008年，第412页。

⑨ 李福顺：《苏轼论书画史料》，上海人民美术出版社，1988年；衣若芬：《苏轼题画文学研究》，台湾大学中文研究所博士论文，1995年；陈才智：《苏轼咏画题画论画诗相关研究文献》，中国文学网(http://www.literature.org.cn/Article.aspx?id=4906)。

⑩ (明)徐师曾著，罗根泽校点：《文章辨体序说文体明辨序说》，人民文学出版社，1962年，第136页。

[参考文献]

[1]曾枣庄.苏轼研究史[M].南京：江苏教育出版社，2001.

[2]郑午昌.中国画学全史[M].南京：江苏文艺出版社，2008.

[3]李福顺.苏轼与书画文献集[M].北京：荣宝斋出版社，2008.

[4]徐邦达.中国绘画史图录[M].上海：上海人民美术出版社，1984.

[5]中国古代书画书鉴定组.中国古代书画图目：第一册[M].北京：文物出版社，1985.

[6]徐邦达.苏轼《竹石图》卷[J].故宫博物院院刊，1992(4)：49.

[7]张守仁.读苏东坡《潇湘竹石图》记[N].文汇报，2011-03-17(16).

[8]《偃松图》现身我省[N].浙江日报，2011-03-31(21).