文学怎样才能堕落

●文陈冲

这个题目或许有点问题，猛一看，好像我巴不得文学赶紧堕落似的，其实不然，从内心深处讲，我倒是巴不得它能够不堕落。文学堕落了，其结果就如同人们不知道该吃些什么好了，便会有人专门喜欢去吃猫头鹰、果子狸，最后吃出一场SARS来。

让我生出这个想法的，是最近的一件不大不小的事。事情缘起于一部叫《泰坦尼克号》的美国电影。这部十五年前就在中国公映过的影片，最近被翻制成高科技的3D版，再次公映，不过在大陆公映时，被删去了将近四分钟的一段。因为十五年前公映时，这一段原是允许这边的人看的，十五年后就不允许看了，便引发“热议”。在咱们这疙瘩能引起热议的事，通常都不是太大的事或太小的事，太大了议起来有危险，太小了议起来没滋味，只有不大不小的事刚刚好，这回也不例外。说这件事不大，是因为没有了那一段基本上不影响看故事，事实上迄今为止还没听说过有哪位观众到消协或法院维权，告电影院缺斤短两。何况如果有谁觉得非看不可，可以自去找出原来的碟片看；更何况网上早有热心人士，专门把这一段剪出来挂在那里，不仅鼠标一点就能看到，而且如果有兴趣，可以用一个小时连看十五遍。说这件事不小，是因为它很耐琢磨，你如果细琢磨，它还真是越琢磨越有琢磨头儿。比如，为什么或凭什么，会有那么若干个人，来决定十几亿人什么可以看，什么不可以看，而他们决定了不可以看的，却反而更容易甚至更频繁地被不可以看的人看到。且以我的感受，单独看这一段，跟在整个电影中随着剧情的发展看到这一段，那效果是完全不同的，甚至可以说把有益变成了真的有害。不过，我最愿意琢磨的，还是我们的媒体怎样形容这个被删掉的段落。跟“通稿”差不多，我们的媒体在报道中用来命名这个段落的词语，在思想上和行动上都保持了高度一致，无一例外地都采用了“露点”一词。对于三十岁以下的80后、90后来说，这个词很平常；但是对于像我这种70后——七十岁以上的人来说，在我们的前半生中是根本没有“露点”这个词的。要言之，它是改革开放以后从香港传过来的。说是同文同种，不能不承认香港人的语言想象力比内地人丰富。这也是环境使然，逼着他们不得不想出一些中性的词语，将一些尴尬之事模糊化。无论如何，他们对于汉语的丰富所做出的贡献不应抹煞。仅仅与“露点”可归为一类的，就还有“艳照”、“走光”、“袭胸”等等。可是，我们现在的问题不在这里，因为那被删掉的一段，根本不是“露点”，而是实实在在、不折不扣、足斤足两的“全裸”。明明是“全裸”，为什么偏要称之为“露点”？因为“露点”较含蓄，而含蓄的背后是含糊。它可能是某种无意的不慎，但也不排除故作不慎却实为有意的挑逗；它可能不雅，但似乎又无伤大雅，然而终归还是有点不雅；它可能有伤风化，但又往往让适逢其会得以一睹者觉得自己占了点儿小便宜。如此等等吧，你可以这样认为，也可以那样认为，却又怎样认为都不为错。“全裸”就不同了，它也有两种可能，但仅止两种，要么是色情，要么是艺术，二者必居其一。这就不好办了。说它是色情吧，不敢；因为人家本来就不是。说它是艺术吧，不甘；因为有一种眼睛只看得见色情看不见艺术。所以，在我看来，卡梅隆拍了这一段，固然不会造成电影的堕落，我们的检查官剪掉这一段，也不足以使中国电影堕落多少，惟独媒体将这一段命名为“露点”，却是实实在在、不折不扣地使中国电影在堕落的道路上前进了一大步。这就叫“指鹿为马”。在史书中，这个典故验证的是一个强大王朝的覆灭，或者用最近流行的一种说法，叫“政息人亡”。

于是就联想到中国的文学。怎样才能使中国文学堕落呢？单靠作家是不行的。实际上，任何时候都有堕落的作家，和由堕落的作家写出的堕落的作品，但是单靠他们远不足以造成文学的堕落，即使他们占到相当的比例，也只是作家和作品的堕落，不是整个文学的堕落。只有当批评家们玩开了类似“指鹿为马”的杂耍时，文学就离堕落不远了。

历史与现实总是“惊人地相似”。按那个典故的描述，当赵高硬把一头鹿说成是一匹马时，皇上向群臣求证：爱卿们你们快给朕说说，这个畜生到底是一头鹿还是一匹马？得到的回答却并不高度一致，而是“半言鹿半言马”。现实也差不多。最近我就读到几篇好文，属于“言鹿”一派。比如，王纪人在《文学城市与城市文学》中说：“90年代以降，由于商业化、市场化的冲击以及某些清规戒律的重新设置，……现实主义文学创作变得步履维艰，……媒体批评乘机取代了专业批评。”再比如蒋方舟在《中国作家的梦魇》中说：“八十年代提早一年结束了。……文学的式微自此开始，……那之后沉默的不只是一个两个。”这些说法对不对，对或不对到什么程度，可以放到千秋万代之后再去讨论，我读到它们的时候，感觉那只是喊了一嗓子。因为不断地有人指鹿为马，他们就喊了一嗓子：“那是鹿呀！”

如果我的记忆不错，这场指鹿为马的狂欢始于上世纪九十年代中期，始作俑者则是一些学者型（亦称学院派）的、又对“当代史”特别偏爱的批评家。中国历来的传统是隔代修史，是非利弊成败要留给后代说了才算，这些学者却急于把才过去没几年甚至没几天的事变成“史”，思维很是超前，用心亦颇良苦，只是忘了老祖宗有一句话，叫“心急吃不了热豆腐”，忘了在“指鹿为马”的典故中，即使那时候有史官“第一时间”就写出了“当代史”，称“某日赵高以良马一匹进献秦二世”，到了汉朝还是会有人“重写历史”，说赵高那时牵到金銮殿的实为一头鹿。又因为这些批评家号称是学者型的学院派，自然不免更看重艺术，更看重形式或技巧的创新，真的或假装真的对人间烟火不甚了了，对那一时期的文学作品与当时的现实生活有什么关系，起过什么作用，一盆水似的泼出去便统统忽略不计，然后得出结论，说它们只是过往二十七年中国文学的延续，根本没有脱离“意识形态化”的局限，而在艺术创新上则乏善可陈。不过，因为毕竟是刚过去没几年的事，人们对那头鹿或那匹马头上长没长犄角记忆犹新，话虽是那么说，言词上还不敢太放肆。等到又过了二十多年，火炬传到了下一代手里，各种顾虑好像都可以解除了，话不必再含糊着说，言词也就充满了轻蔑与藐视，而矛头所向，也就从具体的作品，转而指向了整整那一代作家。有一篇题为《经典性的缺失和意义的祛蔽》的文章，可以视为此类“言马派”的代表。文章以大约三十篇（部）作品为例，不仅“涵盖”了那十年（从1970年代末到提早一年结束的1980年代）的全部文学实践，而且涵盖了在那十年当中从事写作的所有作家。以这大约三十篇（部）作品作为前提出发，它所得出的带有普遍性的结论，不是指称那一时间段里的作品如何如何，而是直指那一拨作家整个儿如何如何。如何？首先，那一拨子作家没有写出一部经典作品来，而这种“经典性缺失”，是由于“作者们的经典视域的缺失”。这种学院派批评的专用词语，如果翻译成大白话，就是说那些“作者们”没有机会读到经典作品，自然连经典作品应该是什么样子都不知道。那么，就写一点够不上经典，但多少还有点儿意思的作品行不行？也不行。因为这些“作者们”的“生命感受、心灵体悟和历史智慧”都很“浅陋”，再加上“他们对语言和文体的轻慢与忽视”，实际上他们本应什么也写不成。本应什么也写不成，却又有那么一拨子人写了那么多作品，而其中的一些作品还在很可观的读者群中引起了强烈的关注和反响，甚至被称为轰动效应。这是一个事实，而这个事实太像那头畜牲脑袋上长着的犄角，让“言马派”怎么看怎么不舒服，所以必须加以“祛蔽”。方法有种种，而这一篇“祛蔽”文章所用的祛蔽法，就是指出那个事实后面的另一个事实：由于这些“作者们”只会“水龙头”式的写作，也就是说他们全部的本事就是只会把“水龙头”拧开，所以到了某个时刻，他们便集体性地进入了“叙事资源的枯竭”状态，喊声“一！二！三！”便一个个都失去了“创作的可持续性”。这也是事实，让人觉得想反驳挺不容易，只能徒然慨叹事情的荒诞和诡异。我对此文的作者毫无所知，但掐算起来，1980年代，应该也老大不小的了，懂点事儿了，可看起来不仅两耳不闻窗外事，而且不读书不看报不上街连打酱油都由别人代劳，不知有汉更不知还有魏晋，可是年龄应该也相差不多的别人，怎么就知道“那之后沉默的不只是一个两个”？莫非这就是“生命感受、心灵体悟和历史智慧”都很“浅陋”和不“浅陋”的差别？

我写到这一段文字时，是2012年4月29日。四十四年前的这一天，一位伟大的、但并不是很有“智慧”的女性在上海被枪决，这个人叫林昭。事后公安到她家里向其家属收取了人民币0.05元子弹费，但并没有说明她是因为犯了什么罪被枪决的，十二年后法院撤销原判宣布她无罪，也没有说明原来判的是什么罪。直到今天，对她的人格进行评价仍然很困难，因为在面对她的同时，还不能不顾及偷生的大多数，但无论如何，有了这样一位女性的生和死，对我们的道德底线或多或少终是一种拯救。所以我想，即便仅仅是为了曾经有过这样一个只活了三十六岁的女性，我也巴不得文学不堕落。

而与此同时，那场“指鹿为马”的狂欢已经开始上演2.0版。这个全新的版本有点儿情节翻转的意味，好像变成了指马为鹿，其实主题思想还是一样的。具体说，就是近一二年，出了几部多少带点儿“历史”模样的作品，虽然一眼就能看出，甚至不用看就能猜到，脑袋上肯定没有长着犄角，却引来一些批评家的欢呼：啊啊啊！鹿来了！鹿来了！

首先说明，这儿没有太多责怪作家的意思。这些带点儿“历史”模样的作品，粗略地说，就是在历史的伤疤的边儿上，用指甲尖替历史挠了几下痒痒。以我的价值判断，作家写这样的作品，虽然不写为好，但写了也就写了，很难说就有多么不好，但肯定说不上有多么好。尤其是当一些伤疤还没有结痂，甚至仍在流血、仍在化脓，例如大讲阶级斗争的样板戏仍以其“红色”而被奉为“经典”时，你在它边上挠痒痒玩儿，起码难辞轻薄之嫌。不过话说回来，好好歹歹它毕竟为后代保留了某种片断的记忆，或者说即便它本身不是真相，起码还不失为某种通往真相的线索，相较于那种打着人性的旗号，翻过来掉过去地咀嚼所谓情感、欲望的无病呻吟杯水风波，终不失为一群侏儒当中的身高正常者。比如，贾平凹的《古炉》，马原的《牛鬼蛇神》，都涉及到“文革”。这两部作品我都没有看，不看的原因就是因为已经知道其中写到了“文革”。这就是我上面说的“不用看就能猜到”——那伤疤不能碰，属于常识；它既然成了出版物，必定限于挠痒痒。如果这些作品的其他部分，原本有希望成为“重要作品”，成为“王者归来”，成为“突破性的贡献”，那么这种可能性也会被挠痒痒的轻薄所消蚀。鹿来了？谁爱信谁信，反正我不信。不信的原因现在不说，不说的原因现在也不说；人家知道绕着地雷走，我干吗去蹚地雷阵？

关于严歌苓的《陆犯焉识》，可以多说一点，因为这点儿分寸和智慧自信还有。这儿还有一个私人的原因，就是《文学自由谈》上期刊有何英的一篇《总是失败的诸神》。何英是我一向很看好的批评家，这一回轮到批评《陆犯》时，却有点卡壳，不免让我替她着急。她看出了《陆犯》有问题，但是却吃不准从哪儿入手，不仅搬出了赛义德、葛兰西、班达等等，还直接拿它去和《古拉格群岛》、《生命中不能承受之轻》做比对。太郑重其事了。马是马，鹿是鹿，有啥好比的？就比头上长没长犄角？

《陆犯》的笔墨确实有“两大块”，但题旨只有一个：主人公对爱情的感悟。作家的出类拔萃之处在于，她提供的是一种常人难以享受到的感悟。首先主人公就不是一个常人，不仅有超常的智力天赋，有足够供他挥霍的家资，还是一个不承担家长责任的一家之主。作为长子，在父亲死后，他一言九鼎，一句话就留下了本已准备打发走的姨娘（继母是不大会被打发走的），并称之为“恩娘”，然后又接受了她强加给他婚姻，据说仅仅是因为“可怜”。他似乎从来没爱过这个强加给他的妻子，不断在外面拈花惹草，以至对妻子更加漠视。他努力追求自由，而自由带给他的终极后果就是让他认识不到他真正的爱情在哪里。只有在经历了长时间的不自由之后，他才有了真正的对爱情的感悟。至于为什么会这样，因为它不是常人的感悟，作为常人的我们就不必费心去揣摸、理解，只能接受这个结果，而无需要求、事实上作家也没有向我们提供这一对因果之间的逻辑必然性。不是这个不自由期间的某件事或某个方面，而是不自由本身，造成了这种感悟。那么，假如我们把这个故事换一个地方和时间，比如英国的维多利亚时代，应该也不会有太大的困难，主人公完全可以因为在某个重大案件中蒙冤而被判长期徒刑，虽然生活条件可能稍微好一些，但精神上的折磨则是同样的，尤其是“不自由”本身是完全相同的，理应也能产生同样的、即爱情感悟的结果。这样一个题旨本身无所谓好坏，写得好可以成为经典，写得不好也可以很平庸。当然，假设终归是假设，我们最终还得面对具体的文本。而这个文本提供的这一段“不自由”，恰好在时间和地点上和中国的某段历史有着某种契合。那么，它是揭开了这块伤疤，还是只在旁边挠了几下痒痒？

回答这个问题需要一点专业精神，不能太业余。这个专业，指的是创作。对于创作来说，一部小说中的所有局部，最终都是为题旨的表达服务的，而本作品的题旨既然是要表达主人公的一种对爱情的独特的感悟，如果在这个“不自由”的段落去揭历史的伤疤，就会有喧宾夺主之虞，所以正确的选择恰恰是挠几下痒痒为止。

而文本所实际呈现的，恰恰与这个正确的选择相符。

这不是很好吗？很好。那么为什么还得额外费口舌？这就叫天下本无事，庸人自扰之。明明那脑袋上没长着犄角，偏要闹一回“鹿来了”的狂欢。什么“重要作品”，什么“深刻、沉重”、“震撼”，什么“一定是流着眼泪写完的”，尤其是作家本人也想借机过一把“鹿”瘾，弄起了自我阐释，说“在写《陆犯焉识》的第一句话时，我已经给自己定了语调。自然界是平衡的，人和自然相克相生。陆焉识被流放的地方原是没有人的，因为一场政治运动这些人去了，打破了平衡。那次运动改变的不仅是人的生命，还有整个草地上的生命”，这就有麻烦了，因为如果你要表达的不是一个爱情的感悟，而是一场政治运动对人的生命乃至草地上所有生命的改变，那么你避开伤疤而只在旁边挠几下痒痒，就成了对那段历史灾难的亵渎。

不错，由于存在着一种坚持不懈的努力，人们正在淡忘那段历史，正在失去对其中的相关事实的真伪分辨力，连何英都有点儿被唬住了，但马终归是马，成不了鹿的。假如为了辨认马之非鹿而牵一头真鹿来对比，那么杨显惠的《夹边沟记事》和《定西孤儿院纪事》，倒是很现成的比对物。同样是写大饥馑，在杨显惠这两部小说里，你可以很清楚地看到，把右派（也可加上其他政治犯，如历史或现行反革命，下同）们饿死从来不是当局的政策，或者换言之，那些导致大量饿死人的政策，并不是针对右派们制定的。而历史的实情是，饿死的右派比饿死的农民少一千倍，是5位数和8位数之差，差着三个数量级。《陆犯》里有类似的表达吗？没有。那么，历史在这里就失去了它的原貌，失去了政治运动与“自然灾害”之间的确定关系，饥饿下降为仅仅是囚犯们所面对的苦难的一个主要内容。这正好就是揭伤疤与挠痒痒的差别。

如果我们不理会严歌苓的自我阐释，而实际上我确实认为她并没有打算在这里拷问监狱制度的动机，《陆犯》中关于监狱生活的描写，大体上还能说得过去。只要是“不自由”就够了，其他的就不必较真了。她掌握了一定的第一手或第二手材料，不清楚的部分，凭想象补足就行了，用不着像杨显惠那样花上五年、十年的时间去调查、采访，一一核实。可是如果要较真，那么这种凭想象所做的补充就很难过关了。很具体的细节，比如因饥饿而造成的肠梗阻是什么症状，有没有可能手术，手术后有没有可能转为肠粘连，就不说了。犯人与犯人之间的关系也不多说，只说一句：无论这种关系中存在着多么强烈的相互排斥，其间的相互依存性，也不会“松散”到某个犯人死了，在原地躺了一个月，居然没有人过去看看他是不是有什么抗拒改造的思想言论行动。在历史的现实中，监狱生活中最微妙的人际关系，莫过于管教与犯人的关系。《陆犯》的相关描写，大体上还能让读者“相信”，但相信并不等于就是真相，因为普通读者做出真伪判断的依据非常有限。他们可能因为从国外的一些虚构作品中看到狱警利用刑事犯整治政治犯，因而就相信了《陆犯》的描写，并不知道管教们更“喜欢”政治犯而不是刑事犯，因为前者几乎没有多少破坏性。同样，管教们更“喜欢”长期犯而不是短期犯，因为前者更“稳定”。普通读者也不大容易想象管教会要求犯人们“团结”，其实只要是在“认罪服法、靠拢政府”大前提下的团结，管一个相安无事的犯人组，比管一个经常打架斗殴的组省心得多。管教们当然会鼓励犯人们彼此揭发检举，但也很注意为告密者保密。有些管教会使用类似“加工队”的手段，但并不是很普遍，因为这是一种难度很高的艺术，一旦过了火候，犯人之间的矛盾激化，反而更难管理，甚至有失控的危险。而像《陆犯》中的那个“加工队”，迹近玩火，除非主管队长是个虐待狂。虐待狂是有的，但只是少数。极而言之，这种关系还有完全不同的一面，比如柯岩在《寻找回来的世界》里所做的那种描述，也有真实性的一面，而这种性质的管教——被管教关系，即便是在不同的环境条件下，也会有一定的存在和曲折的表现。说到底，放在历史的大背景之下，大多数管教即使扮演了施害者的角色，他本质上还是一个受害者。《陆犯》对此并没有完全忽略，只是定位尚欠清晰。

陆焉识的逃跑，是《陆犯》中的一个大段落。要问这一大段有多大重要性，值不值得用那么长的篇幅去写，没有多少实际意义，因为作家已经写了。从逻辑上说，他逃跑的动机，就是为了向妻子当面表白他的爱情感悟，也就是说此举不具有推动他的感悟的作用，因为感悟已经完成。而以他的智力，和他对情况的了解，他本应知道他逃跑的目的是不可能通过逃跑达到的，为什么还是决定要跑，只有他自己知道。跑就跑吧，我们姑且把这个段落当作严歌苓的一次自己出题的考试，然后我们看到她的答卷相当地差劲。首先，这里有太多的可信可不信。举例来说，饿空了肚子的六十岁的陆焉识，跳上了一匹光背马，当着警卫的面纵马跑掉了，而这匹马并不是乘用马，只是拉车的役马，就是一个信不信由你的情节。然后他掉进一个热气腾腾的糖浆池，糖浆粘满了他的衣裤，此后就靠剥下来的糖块做逃跑途中的食物，而他的胃居然也能承受，甚至还用其中的一部分糖换了一只雪鸡。这一类的情节几乎贯穿了他逃跑的全程，你觉得可能，你就信，我觉得玄乎，就不怎么信。然后就是一些全然不可信的。也不列举，只举两个例子。其一，监狱里是经常“检查卫生”的，而一所监狱竟会允许犯人保存四十六块九毛钱现金，和很容易变现的纯金袖扣、蓝宝石领带夹这类极不“卫生”的东西，怎么可能呢？那不是帮他们筹集路费，怂恿他们逃跑吗？其二，在129到130页，写了陆焉识用长途电话给妻子打了个传呼电话，而此前对陆逃犯的通辑令早已贴遍妻子住所的周围。这一段情节，表明作家对1963年时中国的长途电话和上海的传呼电话连基本的概念都没有。她却偏要玩一点花活，让陆焉识为了省话费叫邮局的小伙子挂断了电话，免得等很长时间。结果却弄巧成拙，因为所有的传呼电话本来就都是当即挂断的，要由被叫的人打回去。而由上海往外打长途回话，即使挂“加急”，等几个小时才能接通也是常事，陆焉识是不可能在那个小邮局等回电的。也就是说，一个逃犯通过这样的通讯手段与家人取得联系是不可能的，除非那是一个预先设好的陷阱。

我必须指出，这样地挑《陆犯》的毛病，对严歌苓是很不公平的。作家想表达的本来就是一个对爱情的感悟，这些地方没必要下那么大功夫，挠几下痒痒也就罢了。所以，那些夸大其词的“鹿来了”，首先是把严歌苓害了。因为真要当历史去看，那么细节的真实就是历史真实的不可绕过的基础。

但是对于读者来说，1.0版的指鹿为马也好，2.0版的指马为鹿也好，都是不能容许的误导，是对历史真相的遮蔽。文学将因此而堕落。