电视剧身体叙事的审美价值

宋永琴

（大连理工大学人文社会科学学部，辽宁 大连 116024）

电视剧是“人”的艺术。与小说不同，作为图像直观的艺术，人物是真实存在的感知对象，是构成画面空间最为重要的视觉元素。演员的妆容造型、服饰、举止和行为表演等各方面，每一个细部都是诉诸于观者眼中的符号，共同构筑了视像的审美化存在。而且人物构建了叙述中复杂的关系网络，是情节叙述的主要推动力量。从电视剧视像叙事来看，人物是凝聚着情感的符号，蕴涵着思想和意义的“感知体”。

一、身体美学的表现与彰显

长期以来，人类一直力图摆脱语言“逻各斯”的桎梏，电子媒介“视觉优先”趋势下，传统艺术追求的神韵、神似正在消失，身体之美得到彰显，提倡快感、张扬欲望，已经成为一种普遍的审美观念，一种权力话语。大量的商业广告画，女性的身体、姿容已然成为“观看癖”的投射对象。影视剧也是如此，演员形体的欲望化投射越来越强，女性的身体已然成为“男性”眼中的“他者”。视觉化、图像化趋势下，形体之美顺应了观者的审美需求，缔造了视觉快感，书写着时代文化风尚。可以说，崇尚“身体”已不单单是对形体的展示和呈现，“身体”的文化内涵已经在视觉形象的消费中得到了延伸。身体既是一种审美消费品，也是关于身体美学以及从身体出发的美学。“身体美学”中寄寓着大众潜在的审美意识和消费心理。梅洛·庞蒂这样阐释：“人们始终注意到动作或言语改变了思想的面貌，人们没有看到，身体为了表现这种能力最终应成为它向我们表达的思想和意向。是身体在表现，是身体在说话。”[1]他认为身体是人思想、意识、心灵之下的知觉，经由身体知觉把握的事物才能体现为本质化存在。拉康的“镜像”理论的“二次认同”机制，也非常重视身体经验，认为人只有通过镜像的，才能形成完善的人格。从推崇精神到彰显身体，显示了人类试图从自身经验出发把握世界的能力，也标志以大众审美为基础的感性美学突起。

从电视剧的艺术本性来看，身体叙述有着重要的审美价值。电视剧作为大众文化的“风向标”和“探照灯”，始终与当代审美文化的变迁密切联系在一起。面对瞬息间流动的影像世界，观者的审美发现常常和令人震惊的审美体验分不开。电视的视觉惊奇化效果与电影视听奇观相媲美，电视剧视觉空间相对局促，多数情况下只能依赖人物形象来创造审美效果。因而，电视剧中人物从外部造型到内在情感的把握，是电视剧视觉美学中一个不可忽视的问题，其中，演员在荧幕前的表现能力决定了视像效果的直接呈现。西方戏剧表演理论有“表现”派和“体验派”之说，“表现”派力图展现出演员与角色外形气质的契合，“体验”理论强调演员对角色的用心揣摩，人物与所处情境的接通。中国传统戏曲糅合二者所长，重视戏剧演员的形体表达和内在修养的关联。如元代胡祗僪“九美”说，把“资质”、“举止”，置于首位，并指出这种气质是源于对角色的“洞察”和“把握”能力[2]。李渔的戏剧理论提倡为人物“设身处地”着想，表演时要“酷肖神情”，实现“出于自然，类乎自然”的表演风格。[3]我国电视剧的创作初期，沿袭了很多戏剧性的因素，演员表演主要摹仿戏曲艺术技巧，人物较少去关注摄影机对表演的影响和控制。随着电视剧艺术渐趋成熟，摄影机运动需要与表演有一定默契，演员的形体动作要和镜头的切换相配合，视觉形象空间呈现须要符合观者的审美习惯。镜头越推近，越容易带动观者进入观赏的情境。这就要求一个好的演员，他不仅要化身为角色，同时他也要体现出其承担这个角色与其它演员的差异性；既要体现出本色、自然的表演风格，又要能够“阐释”角色的精神气质、其情感状态，甚至从一个角色可以映射出一代人、一类人，及其所处的社会历史情境。这种与人物从外型到内在精神气质的契合，源于对角色的“研习揣摩”分不开，只有在深入“情境”体验之中，才能有力表现出人物的精神世界。电视剧的审美直观性，决定了人物的形体气质引发的快感是“知觉性的”，只有透过身体的“此在”我们才能把握角色的意义，对人物形象的审美体验，需要经过一个外在形体动作向内在情感或精神的转化过程，唯有此，人物才是充满生命活力的机体。

二、身体也是一种“叙述话语”

当下一些电视剧创作奉行所谓的“观者”中心，往往把满足大众视觉“癖好”作为唯一的审美指向，偶像的脸庞、时尚的妆容，一场场声光色的“人物秀”，演绎着一个个空洞的视像符号，再加上剧作长篇连续的“日常化”情境，人物叙事多局囿于繁琐的言语对白，演员的表演也会因缺少戏剧张力而忽视艺术上的提升和创新。而重视演员形体的“话语”功能，情感功能，它不仅仅是演员表演学的基础，也是电视剧视像审美中最重要的环节。如何通过演员的表演，构建复杂的人物关系，传达出剧作的审美价值，是一个关涉艺术创新的根本问题。

形体表演和语言表达是人物作为一个叙事“行为者”，参与情节的最为基本层面。和电影相比，电视剧叙事总是力图在人物性格塑造中忽略“圆形”的复杂性，而寄寓“扁平性”；画面忽视形体的表现力，偏重对话因素的铺排，这种倾向没有充分发掘出人物作为视觉对象潜在的“可塑性”价值。作为视像直观的艺术，电视剧不能像文学叙事充分描摹人物心理活动，而是经由人物的表演来感知，好演员可以成为凝聚着情感的载体，通过形体表达出思想地深度。可以说，在叙事中形体表达是一种重要的“叙述话语”，是人物在视像空间造型，通过他或她我们来理解角色，理解艺术世界，也深刻地理解了我们自身的世界。“形体影像唤起了我们的反应，一种情同己身的反应。我们赋诸身体的外型或运动的联想来自我们的记忆、我们的情绪体验，以及我们对事物及思想的体会，形体影像表现自身，我们却使它浸染着意义。”[4]

我国电视剧还没有充分开掘人物形体语言能够呈现的“叙述话语”功能。在重视演员叙述语言之外，发掘人物造型所蕴涵的表现力及美学感染力，能够有力地唤起观者审美思维的自觉参与。无声电影时代查理·卓别林充分展示了形体语言的魅力及身体叙事所实现的美学功能。爱森斯坦否定有声电影的理由正是基于形体语言在视觉感知中的优势。电视剧需要着力在人物的真实、自然，也就是“本色”、“当行”上下功夫。“本色”要求自然、真实的表演技巧，实现演员和观者之间实现情感上的零距离接近，视觉对象能够唤起的一定的日常情感体验，是熟悉的，能够于“心有戚戚焉”的感受。电影在专业性格演员之外，会挑选一些本色演员，他们表演中较少技巧性的痕迹，以朴实自然的言语和行为呈现着生活的经验。演员的脸被认为可以反映出其一生的经验，他的命运、经历和真相都体现在其脸部结构、脸部外形和线条、皱纹当中。电视剧应该汲取这种表现技巧，形体呈现同样构建着叙事的内容以及对叙事行为的理解。可以说，优秀的演员生活在动作之中阐释着行为，本身就是一种视觉隐喻。一幅紧皱的眉头、一个眼神都在有力传递着特定的情境，承载着一定的叙述功能。

特写以及特写式聚焦是形体话语表达最为有利的表现手段。和电影相比，电视剧演员很多时候不是运用整个的身体说话，而是一张脸，眼睛、嘴、鼻子都在传递着情感的信息。在镜头的特殊聚焦中，观者的体验是情感介入式的、专注性的审美。电视剧大量的特写镜头，足以放大并开掘出经由人的面部、形体呈现出无限多的情感可能性，同时也容易暴露出任何伪饰的细节，被称之为“微相”艺术。“微相”着眼于细部，透过细部来通达更为幽微之处。它是以摄影机镜头聚焦于某人物特殊的情绪反应并深入人内在的心理意识，它对于人物自身的塑形有特殊的要求，演员的表演技巧应该随着摄影机的特殊观照而加以适度的调整。“特写镜头所限定的小注意圈使得演员把他的注意力集中在思维和情感、反应和反作用范围内。在一些更大的范围圈里，演员必须显得很放松，使自己跟人为的或自然的环境与时间发生有机的联系。”[5]好的特写以丰富的情感体验作用于观者的心理，因而它所具有的审美功能，往往从一种叙事策略变为一种修辞上的写意表达。这在伯格曼等大师的电影中得到充分体现。电视剧叙事中，为了拉近观者对画面的感知，运用大量人物对话的正反切，特写镜头频繁，但是“特写”的讲述功能和美学功能还没有得到充分开掘。通过一些变形聚焦，或画面运动的加速、减速等来加强特写这种叙事功能是非常必要的。可以使视像成为真正“透视”心灵的镜像。东晋顾恺之曾指出“传神写照正在阿堵中”以来，眼睛一直被视作能传达心理世界的窗口。人物情感的迸发尽敛眼内。除了让观者聚焦于眼睛外，电视剧还有意识地利用了一些类似于文学修辞的手法对画面的内涵了扩充，如通过声光色对剧中人物外形、姿容、举止、行为进行特殊的处理和观照，丰富了人物思想意识和内心活动的“可见性”传达。

三、以身体叙事通达思想之径

视觉文化呈现出的视觉形象景观，使身体渐渐成为一种浸透着感性欲望的审美消费品。电视剧人物叙事，须汲取我国传统艺术中形神兼美的审美经验，重视身体所能够实现的的审美和彰显意义的功能。使人物真正成为推动叙述的力量，具备负载审美价值的可能，如果剧中人物仅仅是一个个美丽的躯壳，一个视像符号的化身，就会失去与观者情感经验的交融、共鸣，他们不是在“说话”，更不是“分泌意义”，从而丧失了持续而新颖的审美感染力。

在电视剧视觉叙事中呈现人物外部形体以及行动并不是旨归，真正的意图在于透过直观的视觉形象的把握、透视，即由“肖似”抵达人物的“神韵”。“形神兼备”、“以形传神”是我国绘画美学所追求的艺术境界，同样适应于作为视像艺术的电视剧人物塑造。演员是一个视觉形象的载体，是对“虚构”艺术世界中人物模仿，是从外形到性格进行感觉性的把握和创造，在这种创造中，电视剧艺术可以超越外型“肖似”的“真实”，而以气质、行动传达出人物内在的精神秉性来。著名演员张丰毅曾经说过这样一段话：“表演这项工作到什么时候都是围绕‘人’来进行的，说一千道一万，形象性、行动性才是它的核心特征。而充分运用形象性、行动性的特征又是为了什么呢？还不是为了写人，写人的性格，写人的精神世界，写人的性格的变化，写人的精神世界的变化。”[6]

人物表演是技巧性的操作策略，但是表演策略所实际体现的美学效果往往和叙事建立了密切的联系。人物是剧中“行为者”，也是叙事展开的动力元。好的演员可以通过形体和语言传达出叙事的主旨和立义，或者通过其充分的视觉形象展示，与角色情感世界接轨，并和其它演员之间自觉构建某种叙事上的关系，由此来推动叙事进行，或延伸故事的内涵。如亨利·詹姆斯在《小说的艺术》所说：“人物不是事件的决定又是什么呢？事件不是人物的阐明又是什么呢？”[7]电视剧中人物不只是角色，应该是角色和演员的“同时在场”。电视剧视觉叙事、影像运动和演员表演之间的旨归是一体的，皆是以观者的视觉感受为中心，形成一种视觉化的感染力，演员的形体是可以藉助的对象之一。安德烈·戈德罗指出“把影像作为形体对象或动作来理解是视觉感受的结果。然而理智和想象力立即就把这些影像与思想或情绪联系起来。我们的脑子里充满了具有内涵的影像、对象、运动。这些内涵随着影像的积累而变化。人物的最初印象也会随着影片的发展而修正和提纯角色。演员阅读剧本时，应该注意到他自己所作出的与人物、与人物在其中出现的布景的上下文以及与人物的形体、精神或情感活动有关的内涵的联想。”[8]

可见，电视剧艺术欲要增强视像叙事的力度，须在人物形象上着力。作为视觉对象，形体是人物塑形的直观呈现，通过对“虚构”艺术人物从外形到内在情绪的体验和模仿，传达出人物的神韵之美、情感之美。经由形体之美，通达思想之径，也是电视叙事审美价值的重要的体现。

[1]梅洛·庞蒂.知觉现象学[M].北京：商务印书馆，2001.255－256.

[2][3]姚文放.中国戏剧美学的文化阐释[M].北京：中国人民大学出版社，1997.95,16.

[4][5]玛丽·奥博莱恩.电影表演——为摄影机进行表演的技巧与历史 [M].北京：中国电影出版社，2008.29,98.

[6]林黎胜.影像本体论：作为创作的电影⑴[M].北京：中国电影出版社，2004. 266.

[7]华莱士·马丁.当代叙事学[M].北京：北京大学出版社，2005.111.

[8]安德烈·戈德罗，弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].北京：商务印书馆，2005.68.