中国传统重彩壁画的材料语言探析

张一舟，刘 虎

(1.天津大学建筑学院，天津300072;2.北京林业大学园林学院，北京100083)

早在新石器时代(公元前10000—前3000年左右)，甚至更早的狩猎时代，中华民族原始先民们就已经使用天然石灰、赤铁矿和白垩土进行绘制活动。在今天广西的花山、云南的沧源、甘肃的黑山峡、宁夏的贺兰山等地山体石壁中都还保留有这些原始的绘制痕迹。在劳动能力低下的原始社会里，原始先民只能在洞窟石壁上进行描绘，所使用的颜料也只能是比较容易辩认和采集的天然矿物质，调和动物性胶质后用手、毛发、禽类羽毛进行涂抹绘制。虽然这些早期壁画工具和技法简单，表现手法却生动而冼练，表达方式粗犷而显得极为朴实，随着中国绘画历史进程的延伸，壁画的题材内容及制作技艺也变得日臻完善和丰富。中国传统壁画可分为宫殿、墓室、石窟、寺观这四大类，因地域的不同各有侧重。随着社会的进步，生产力的提高，文化艺术的交流与传播日渐频繁都深深地影响到了绘画材料的丰富和技法的发展。

一、传统重彩壁画的历史定位

“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹勾深，高雅之情一寄于画，人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍，不尔虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”［1］千百年来，文人都将绘画的语言形式及材料，贬为“众工之事”，对注重材料与技法表现的壁画艺术定位为“虽曰画而非画”。认为高士逸人更多的才情和精力应该放在对气韵、人品的追求之上，对宋元以前中国绘画传统中极为丰富的重彩绘画语言却视而不见。特别是“水墨画”的兴起，使得重彩逐渐淡出以卷轴画为首的艺术主流领域。仅在壁画这个大本营里保持着其注重材料材质的传统及其在色彩上的优势。

壁画作为建筑的一个组成部分，两者应是和谐统一的，虽然画幅巨大但又不能因此显得过分张扬，因为建筑的使用功能和格调已经决定了壁画的内容和形式。如何将诸多因素进行有效的协调，进而体现艺术构思上的完整和统一成为了壁画制作的首要任务。同“文人画”提倡的“个性”以及对“意境”、“气韵”的艺术追求几乎是背道而驰的。梵像画局凡用赤金官箔93 112张、平阳土粉732.5 kg、明胶440 kg、生西碌318.5 kg、上色心红86.5 kg、黄子红11.5 kg、拣生石膏987 kg、回回胭脂12 kg、拣生石碌10.5 kg、回回青23 kg、朱砂25.5 kg、黄丹29 kg、藤黄17 kg、官粉74.5 kg、瓦粉39 kg、汉儿青42.5 kg、川色金25 kg、代赭石15 kg。［2］

通过元朝阿尼哥监造的大都北斗三清殿时对绘画材料用量的记载，由此可以推算此项壁画的规模程度，调动的人工必定不在少数。但这并不重要，因为历代皇室的活动通常不计成本，无视人力物力的损耗。应该注意的是这么一大群工匠是如何掩饰个性，将自己所擅长的技艺融于此项统一的绘塑活动之中的，这需要怎样的一个群体进行协作，激发怎样的一种集体智慧?毕竟它包括塑像的塑工、墙体制作的泥工、绘画的画工、磨制颜料的杂工等等绝非一人之力、数天之功就可以做到。材料如此之巨、工种又如此庞杂，没有有效而统一的安排，谁先?谁后?哪一种泥层先抹?哪一种颜料后涂?为了不至混淆、有条不紊地依照计划进行是极其考验各工种相互之间协调和组织能力的。壁画通常会在建筑以及塑像完成之后进行，是为了配合这两者的辅助性艺术，所以留给壁画表现的余地并不是很多，但壁画往往利用这种有限的空间表现出震撼的视觉冲击力，使人关注宏大的构图外，痴迷其富丽堂皇的色彩，留恋其艺术的表现效果。从生西碌、回回胭脂、回回青这三种颜料的名称，可以轻易看出它们的外来性，这也是首次被官方记载的外来绘画颜料。当然众所周知的“元青花”所使用的“苏麻拉青”也是从波斯进口的钴料，其用量也绝非仅仅是以“kg”这个计量单位来计算的。这都充分说明随着元朝版图的扩张，同周边国家、民族的文化交流几乎是无所不包，而且是无障碍的，画家及绘画材料自然也位列其中。在元代蒙古贵族的武力征服之下，不同地域、种族的文化(文明)被纳入到其治下的文化体系之中，这种前所未有的开阔视野和包容性使得中国原有的重彩壁画风格变得多样起来，更促使绘画的材料随之也变得日益丰富。

永乐宫三清殿的《朝元图》是元代壁画的代表之作，其构思方面的完整性和周密性一直为学者津津乐道。壁画总体面积达403.34平方米，绘像达286身，构图寓复杂于单纯，寓变化于统一，寓动于静。文武百官持笏捧圭，神将横眉怒目，玉女拈花持葆环绕于神情肃穆的六大主像四周，各具个性特征。壁画墨线的勾勒沉着浑圆显得极其有力，即使在绚丽色彩的掩饰下，也依然体现出独特的风骨。色彩以青绿色作为大的基调，分布以少量的深赭、汉紫等色彩凸显画面的前后关系，再通过壁画中无处不在的祥云组织穿插，使所有的绘画语言形成了一个有机的整体。通过蛤白、石黄、朱砂、赤金以及三青四绿的明亮色块点缀其间，使得画面色彩随着构图节奏的变化恰当地体现了众仙朝拜时那种静中求动的氛围。目前，壁画经过数百年岁月的洗礼变得古朴而沉着，但仍然无法掩盖天然石色所散发出来的光彩以及巨大画面所带来的震撼。

与上层文人对水墨黑白趣味的把玩，对微妙笔墨关系变化的关注完全不同的是，重彩壁画正好能够满足中下层民众，偏爱强烈的色彩对比所带来强烈视觉冲击这样的心理诉求。绘画材料的进口也充分地体现了普通百姓对壁画在丰富色彩美感上的要求。传统技法表现的完善也正是基于这样一种固定的欣赏群体持续而有力地支持，正因为这样一种动力，重彩的生命在广大老百姓的喜好中得到了很好的延续，在中国绘画发展的历史上，重彩壁画以其独特的魅力展现了中华民族艺术的多元性，也为中国现代绘画的发展提供了另一种选择的机会。

二、传统重彩壁画材料的使用

“武陵水井之丹、磨嵯之沙、越嶲之空青、蔚之曾青、武昌之扁青、蜀郡之铅华、始兴之解锡(胡粉)，研炼澄汰，深浅轻重精粗，林邑昆仑之黄(雌黄)、南海之蚁铆、云中之鹿胶、吴中之鳔胶、东阿之牛胶、皆用漆姑汁练煎，并为重采。”［3］178这是唐朝张彦远在《论画体工用拓写》一文中记录的上等重彩绘画材料。对这些绘画材料的关注是因为他觉得“夫工欲善其事，必先利其器”，一幅好的重彩绘画作品要以上好的绘画材料为前提，为其提供物质上的保障，使绘画效果能够事半功倍，这也从一个侧面反映了明清以前重彩壁画繁荣的原因之所在，连张彦远这样的上层文人也热衷于重彩材料的研究，更何况以此为专业的宫廷画师和民间画工呢。魏晋南北朝时期，西域石窟普遍使用“凹凸法”对形体的立体感进行营造，这种晕染法施色艳丽，善用大面积的白垩、石绿、石青、铅丹来强化色彩冷暖对比，特别是铅丹变色后的黑色使色彩明丽而厚重，让洞窟里的气氛显得既冷峻神秘又庄严辉煌。随着重彩材料的细化，壁画在发展的过程中构图也越来越繁杂、越来越精致，这样预先对稿本进行精准的设计显得尤为重要，“粉本”就是在为了满足这种诉求而出现的，同时它也是民间艺人师徒相传的学习范本，是一种绘画风格的形成与完善以及延续的重要保障。伴随“粉本”的出现通常还有一些朗朗上口的口诀，如“站七坐五盘三半”、“文官如钉，武官如弓”等等，这都是为了让画工们能快速而准确地把握壁画制作的技巧。“所谓‘代号’，是代表一种色彩的符号，例如‘红’色用‘工’字代替，绿色用‘六’字代替……这些‘代号’分别为:一是米色(米黄)、二是浅青、三是香色(茶褐色)、四是粉红(玫瑰红)、五是藕荷(浅紫色)、六是绿、七是青、八是黄、九是紫、十是黑。主绘画师按照不同人物地位的需要，用代号分别注明在已勾好墨线人物上，例如:画中人衣服需要涂蓝色，便注上一个‘七’字，如是浅蓝，注上‘二七’，再浅的蓝，就注上‘三七’。如果深绿注上一个‘六’字，浅注上‘二六’，再浅注上‘三六’……如此类推。”［4］和壁画中使用的粉本、口诀一样，色彩“代号”的使用，也是为了使所有画工在制作壁画时服从主画师在色彩整体安排上的一种内部语言。“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。”［5］这是《考工记》中对周代“画”“缋”之事的规范性要求，以及色彩与地理方位对应关系的理解。传统文献的重要性就在于如果发生断绝，解释就无法得到佐证，过去的作品对于我们就显得令人费解。所以将永乐宫壁画实体与此两处得以保存的文献记载相结合，可以看出壁画的制作过程与引文是极其吻合的，这也为我们解释了为什么壁画颜料中的青色系列多集中在建筑的东部，而白色系列集中于相反方向。文献所载的中国画传统中“貌色”技法也集中体现了壁画色彩的使用，即不以描绘对象的实际色彩表征作为主要参照，色彩的运用要符合壁画整体效果和所对应的方位，不能显得过于突然而影响其他色彩间的配合。如果壁画以青绿为主色调那么所有的用色(即使是间色和再间色的运用)以及色块大小的安排，都要配合这个色调以此为基准。

但是“应物象形”、“随类赋采”所代表的是绘画两个不同组成部分:即勾线和赋色。运用线条钩取物体的形象称之为“画”，而“缋”则是用色彩来描绘对象并确立其代表的方位，是两个紧密联系却又各自独立的不同类别。画师们清楚的知道色彩是附丽于形的，是帮助强化形体本身的，而不是为了追求纯粹的视觉美感。像绘制永乐宫这类的大型壁画就需要保持它们各自的独特性，而不像文人所喜爱描绘的小幅作品那样(除了个别情况要求多人合作外)，“画”“缋”两者由一人包揽。张彦远在《论画六法》中说:“笔力未遒，空善赋采，谓非妙也。”［3］159由此可见，如果笔势运用能力的缺乏，即使擅于赋色也会在一定程度上影响画面效果，最终使整体的美感打折扣。所以色彩运用应该以不掩饰线条的美感为前提，虽然线条是用来描绘形体，并在一定程度上决定了颜色色块面积的大小，但是反过来两者是可以达到统一的，如以色块在色相上的微妙变化加强线条的韵律美。这和西方绘画运用色彩强调物体的质感和体积感的目的是不一样的。正因为如此，所以体现了我们民族性绘画别具一格的地方。由于中国传统重彩画以天然矿物石色平涂为主 ，辅以少量植物性颜料和土质颜料的晕染来表现画面有限的前后关系。中国重彩画无意像西方绘画那样表现空间的纵深感，而偏重于二维平面性的表述，并以此作为重彩绘画一以贯之的“语言传统”。这种“异质性”是我们民族特立于世界艺术之林的资本，也正是中国重彩绘画的价值所在。

三、结 语

中国同周边国家的艺术交流在印度阿旃陀、日本的法隆寺、新疆库车、吐鲁番等地保留的壁画都有很好的体现，这些都是建立在绘画材料的使用经验，以及画师绘画技法表现之上的。尤其是不少西域壁画从制作之初就是聘请叙利亚、伊朗等地的画师进行绘制的。这些异域画师不仅带来了异域的绘画技法，也带来了他们所早已习惯使用的异域绘画材料，例如龟兹等地壁画中所大量使用特产于阿富汗东北科克查河流域的蓝色宝石—“青金石”。还有诸如猫眼、孔雀蓝、绿松石这类珍贵的宝石也相继被纳入了壁画的绘画材料之列，与此同时金属材料也被使用到壁画的色彩表现之中，如莫高窟419窟、420窟的隋代洞窟壁画是汉文化地区现存最早使用金属类材质的壁画，除了保持着早期的灰黑色调外，使用了少量的石青、石绿及胡粉，更运用了金箔增加壁画富丽堂皇的光泽感，使壁画色彩随着窟内光线的移动变化更加美仑美奂，从另一个意义上彰显了施主的豪奢与尊贵地位。宝石、金箔等贵重材料被广泛用于壁画的绘制，加重了制作的成本，提高了制作的要求，虔诚而财大气粗的施主们放心地将这些昂贵材料交由画师处理，其首要条件就是信任。为了绘画材料显得物有所值而不至于浪费，被寄予厚望的画师们必然经过多年规范的学习使手艺变得娴熟，对程式的把握也应游刃有余，只有这样才能获得声望与信任，当然这也是他的职业操守所在。但是绘画的程式越具体对画师们发展就越具有限制性，如何能既不背离传统程式又能取得突破，是任何一个有抱负的壁画画师所努力奋斗的目标，当然这也正是重彩壁画独特的魅力所在。

“所以审美活动，一方面是个体的精神活动，另一方面又是人类的一种文化活动，它要受到社会文化环境的影响和制约。这种影响和制约，在每个个人身上，体现为不同的审美趣味和审美格调，在整个社会，则体现为不同的审美风尚和时代风貌。”［6］历史与传统正是因为有我们后人对它主观能动的选择，才传达了不同于以往的新含义。如何去体味、利用这些传统并将其融于现代的生活，使之成为符合时代品味的新传统。这不仅需要花费相当的耐心和时间去知其然，更要去知其所以然。只有这样中国民族艺术的发展才会更加健康，更加丰富多彩。

［1］ 张建军.中国画论史［M］.济南:山东人民出版社，2008: 137.

［2］ ［元］佚 名.元代画塑记［M］.秦岭云，点校.北京:人民美术出版社，1964:9.

［3］ ［唐］张彦远.历代名画记［M］.长沙:湖南教育出版社，1998:159-178.

［4］ 刘凌沧.传统壁画的制作和技法［J］.美术研究，1984 (1):35.

［5］ 闻人军.考工记译注［M］.上海:上海古籍出版社，2010: 69.

［6］ 叶 朗.美学原理［M］.北京:北京大学出版社，2009: 15.