—霍—克描尼绘性绘绘画画艺语术言的的符特号点化

四川音乐学院成都美术学院 吴奇志

—霍—克描尼绘性绘绘画画艺语术言的的符特号点化

四川音乐学院成都美术学院 吴奇志

Characteristics of Hockney Paintings——Symbolization of Descriptive Drawing Language

英国画家戴卫·霍克尼是至今活跃在西方艺坛的有重大影响的艺术家，一个充满激情的探索者和思想者。他的作品以一种清新的趣味形式，在西方当代艺术潮流由现代主义向后现代主义转型的特定时期，展现了鲜明的创作个性和独特的美学品格。霍克尼对传统绘画和现代主义绘画，尤其对立体主义大师毕加索的绘画作品进行了深入的研究。发现毕加索立体主义时期的绘画是用一种符号语言，用儿童看世界的方式为理念，清除了对对象的各种细枝末节的描绘，强化了形象的象征性，使形象以最为单纯、最为强烈的符号形式呈现出来。但毕加索并没有像抽象表现主义者那样放弃描绘对象，而只是改变了观看对象的方式，以一种新的眼光来描绘。霍克尼以其过人的对符号语言的深刻理解，把叙事性描绘本身也符号化了。霍克尼的绘画作品是开放性的，这种开放性主要表现在画面的空间处理和表现手法以及语言方式上保持的一种自由度。霍克尼始终保持着观察者好奇的眼光，不断地去发现那些司空见惯的平常生活中隐藏的令人感动的东西。尤其是霍克尼对传统的思考与尊重值得我们去追究，对艺术勇于尝试和创新、不断地探索不断地追问的精神值得我们学习。

描画 符号语言 行动绘画 破坏性

戴卫·霍克尼1932年生于英国，是至今活跃在西方艺坛的有重大影响的艺术家。

美国当代著名艺术史学家、艺术批评家乔纳森·费恩伯格说他是“英国波普艺术家中最有才华的传统画家”。这一评价恰如其分地道明了霍克尼的艺术特点。霍克尼的绘画作品有典型的波普艺术的特点，轻松、亮丽的平面装饰感,没有深刻的主题,但又保持着传统绘画的优雅与严整。霍克尼的作品风格多样，趣味形式清新，在西方当代艺术潮流由现代主义向后现代主义转型的特定时期，展现了独特的创作个性和美学品格。

霍克尼1953年进入布雷德福艺术学院，在那里接受了非常传统的写生素描训练。他在一次回忆中说：“教授素描是教授观察和思考理解，这种训练是一种极其有用的发展观察兴趣的教育。一个受过素描训练的人才会意识到世界是多么美丽。”从一个波普艺术家口里说出来的这些话确实令人深思。这表明霍克尼深知传统绘画训练中包含的价值。霍克尼在他的绘画生涯中始终保持着观察者好奇的眼光，不断地去发现那些司空见惯的平常生活中隐藏的令人感动的东西。

1958年，霍克尼进入到英国皇家美术学院学习，开始了他在绘画艺术领域的思考和探索。霍克尼受当时盛行的抽象表现主义的影响，创作了一批非常风格化的作品。在这些作品中，霍克尼很挑衅地使用了同性恋的题材，显示出学生时期的他年轻气盛、张扬叛逆的个性，以及在图式创造方面的才能。但不久他就意识到抽象表现主义的作品有千篇一律缺乏个性之嫌，这种想法与当时的抽象派画家对传统绘画的评价如出一辙，颇为耐人寻味。显然，霍克尼感到这种过于抽象的姿态和方式不能满足他固有的描画的天性(霍克尼认为，对描画的要求是人类天性的一部分)。霍克尼对传统绘画和现代主义绘画进行了比较性的研究。他认识到建立在焦点透视的基础之上的传统绘画，画面的空间推移和形体塑造乃至色彩变化都受到焦点透视的逻辑制约，有失去风格自由的危险。而现代主义画家认为,画面不过是色块在画布上按一定秩序的排列组合。这一非凡的见解使他们摆脱了对自然的模仿，转向对画面本质的追问。现代主义绘画吸纳了语言学的知识，不再按自然的叙述方式来表达，而是按照绘画语言的自律性来建构画面。霍克尼因此又创作了一批既带有描述性又带有抽象性绘画特征的作品，显示出他对画面平面化处理以及不同风格相互融合的探索。

霍克尼对立体主义大师毕加索的绘画作品进行了深入的研究，并对其运用观念化的观看方式在自然主义和抽象之间自由地漫步的能力大加赞赏。毕加索受儿童画的启示，发现儿童绘画是一种符号语言的象征系统，儿童总是试图描绘对象主要的特征。毕加索用儿童看世界的这一方式为理念，清除了对对象的各种细枝末节的描绘，强化了形象的象征性，使形象以单纯强烈的符号形式呈现出来。霍克尼意识到，毕加索并没有像抽象表现主义者那样放弃描绘对象，而只是改变了观看对象的方式，以一种新的眼光来描绘。霍克尼在这段时间里创作了一批探索性的作品，如作品《A Realistic Still Life》。他说：“一幅写实的静物是一堆柱状物，用加上影子的提示和一些其他元素来创造空间使得它更加真实。”霍克尼显然是分解了写实绘画的基本元素，使之成为一种可表达真实性的提示符号。又如作品《Glass Table With Objects》,抽象的形象在影子的暗示下变为了实在的物体，看上去和桌子一样有实体感，以不同方式表现的抽象形象显示了符号化描绘真实物象的可能性。

霍克尼不满过度抽象所造成的空泛感，转入到叙事性的绘画。但他不是简单地回到写实性的描绘，而是以其过人的对符号语言的深刻理解，把叙事性描绘本身也符号化了。他既未固守传统，也未抛弃传统，而是大量吸纳现当代的艺术成果，把两者合为一体。

霍克尼曾自信地说：“我非常清楚在过去75年里艺术发生了什么，我不理会它，我觉得我已经尝试把它吸收进我的艺术里了。”霍克尼的作画方式带有实验性和探索性，这些特点可以从他的作品中体会到。他不太可能预先完全设计好整张作品，因为大量的效果是既兴的、偶然的一次性的异想天开。如作品《A Bigger Splash》。从画面中的水花溅起的自由形态，我们可以感受到画家绘制时的姿态。这种效果不是通过反复修饰所得，而是画家对既兴绘制的过程的一种控制。这种表现方式来自抽象表现主义画家波洛克行动绘画的观念，即强调绘画过程的透明性，观众不是去准备理解，而是感受画面，尽量接受绘画所提供的信息。但波洛克的行动绘画强调的是作画这一行为过程的本身，即他的创作观念。霍克尼意识到抽象表现主义正是因为采用了这种极端的手法使自己走到了尽头，不可避免地走向重复和乏味。他机智地把这一观念移植到了抽象表现主义者普遍反对的叙事性描绘上，使波洛克的观念重获新生，颇有点借力打力的意思。霍克尼说：“人们并不真正地思考绘画或者说考虑它们是怎么被绘制的，但是我会，我把时间都花在这上面。在某种程度上它们是破坏性的，我完全清楚，但我不指望立刻全明白。”前一句也就是说，他在作画方法上进行了大量的探索和思考，后一句是指他在作画时没有固定的手法，不带程式化的实验状态，并且对未知结果有一种期待。尤其是破坏性这个词，用得非常准确，它意味着对既定程式的改变和对惯性思维的突破。就像美国画家威廉·德库宁所说:“一个画家必须经常摧毁绘画(塞尚摧毁了它,毕加索用立体主义摧毁了它,之后,波洛克摧毁了它,他打碎了我们关于绘画的全部观念),然后，才可能出现新的绘画。”德库宁所说的显然是对整个绘画的重新定义，而霍克尼却不想走得这么极端，他眷念着描绘式的绘画形态，从这一点上讲，他确实是一位传统画家。霍克尼的作品在制作上颇为讲究，他对如何描绘对象作了大量的探索，寻求对象的多种不同的描绘方式，或者说是以不同方式去理解对象。他试图把对象转化为不同的符号，并且试图把一切都符号化。如作品《Four Different Kinds of Water》就是他对水的形态进行的不同的描绘方式的研究。霍克尼虽然保留了叙事性描绘的传统方式，但这一方式本身也被他符号化地放入到画面，或者应该说他把符号化的形象以描绘的方式来表现，使它显得不那么冷漠，所以读他的作品常常会带来一点惊喜与会心的感觉。

1978年秋天，霍克尼去看他的一个搞印刷的好朋友肯·泰勒。泰勒给他展示了用纸浆着色的效果。霍克尼决定多停留三天来尝试一下，但他很快就乐此不疲地沉浸其中。45天后，他竟然完成了29幅系列作品，具体方式如他所说：“从破布料和水制成的纸浆里抓取纸浆，挤压纸浆，当除去水分后，就做成了一张纸。你可以在纸浆中加入颜料，干了后颜色就变得非常强烈和生动，比涂在表面要好。逐渐地我意识到，你可以用模具工作，好像在用小金属模具作画，一个接一个地灌注颜色。”也就是说，画面中的每个色块都是用模具灌注颜色而成，画面中模具的固定形态与纸浆浸染的效果形成了有趣的对比。《A Large Diver》(Paper Pool)系列是霍克尼大胆尝试的又一个好例子。霍克尼说：“我认为怎样描绘对象的问题是形式上的问题，它是一个有趣的问题，也是一个永恒的问题。它没有解决办法，你有上千条路可走，没有设定规则。”霍克尼意识到，绘画的本质就在于描绘本身，描绘的方式包含着画家的观念。画家面对问题提出了新的解决办法，观众通过新的办法看到了一个新的世界。

结束语

霍克尼在20世纪60年代已经非常成功，完全可以不断地重复他在洛杉矶画的游泳池，但他一次次地转到新的主题，探索新的方式。乔纳森·费恩伯格说:“我认为,伟大的艺术作品都来自非凡的个人努力和艺术家们的存在状况——他们内心深处的或者外部世界的——达成妥协的结果.因为艺术家的经验触动了其他人的经验,所以他(她)的作品也就给予别人所遭遇的事件以崭新的视角,尽管这并非其初衷。在某种意义上，艺术家用他们的艺术探索了他们的理想，思考了这种理想具有的重要意义，因为这是一项精神事业。正是艺术的这一方面值得欣赏，值得记忆，也值得讨论。”所以， 我更愿意把霍克尼的作品看成是一个悟道者的修行之所为。他不求助于高深的观念和骇人的题材，而是在对绘画本体的探索中不断地追问。霍克尼说：“我相信，绘画能改变世界，如果你像我所画所想一样，把世界看成是美丽的、令人激动的和神秘的，你就会感觉活得很有生气。”他使绘画又回到了绘画，画画又有了乐趣，也许这正是绘画存在的理由。