明清之际家乐演出北杂剧考论*

杨惠玲

YANG Hui-ling

从明万历到清康熙年间，弋阳腔、昆剧和梆子腔风行于大江南北，北杂剧虽已衰微，但并未完全退出舞台，从事演出的主要是乐户、家乐、教坊官伎和内廷供奉。在上层社会，一批喜好北杂剧的文士致力于创作、评点作品，编校剧作选本，蓄养家乐，组织演出，为延续北杂剧的艺术生命做出了贡献。学界对北杂剧的研究主要集中于金元和明初，尚无专文考察明清之际家乐演出北杂剧的情况。如果要全面、细致地了解北杂剧的历史，这一话题是不应漏掉的。

据可靠材料，从明万历到清康熙年间，有十五部家乐曾演出过北杂剧，情况如下:1.华亭孙克弘家乐，李绍文《云间人物志》卷四云:“(克弘)座客常满，家僮演剧，丝竹之声不辍。”宋懋澄《九籥集》卷五《顾思之传》云:“汉阳喜何元朗、叔皮之为人，好客，客恒满座，家僮四五十辈，多习金、元名家杂剧与大内院本，各成一队，绮丽如落日云。”孙克弘，字允执，号雪居，礼部尚书承恩子，曾官汉阳知府，因忤上罢归，主要活动于嘉靖、隆庆与万历年间。

2.南京马湘兰家乐，沈德符《顾曲杂言》“北词传授”条载:“甲辰年，马四娘以生平不识金阊为恨，因挈其家女郎十五六人来吴中，唱《北西厢》全本。”甲辰，万历三十二年 (1604)。马四娘，即马湘兰。沈德符《万历野获编》卷二○《居第吉凶》云:“近年丁酉，南敎坊马四娘号湘兰者，年过五旬。”丁酉，万历二十五年(1597)。马湘兰，名守真，字月娇，号湘兰子，曾编写传奇《三生传》。

3.嘉兴屠氏家乐，冯梦祯《快雪堂日记》卷五九载，万历三十年 (1602)十一月二十六日，“赴包鸣甫席，屠冲旸陪”，“屠氏梨园演《双珠记》，找《北西厢》二折，复奏琵琶”。同月三十日，“余同袭明过屠园，今日袭明、冲旸先生作主，家梨园演《北西厢记》。”

4.鄞县屠隆家乐，据《列朝诗集小传》丁集《阮邵武自华》与《屠仪部隆》，万历三十一年(1603)，阮自华、屠隆和曹学佺等人在福州大会词客于凌霄台，推屠长卿为祭酒， “梨园数部，观者如堵”。酒阑乐罢，屠隆“幅巾白衲，奋袖作《渔阳掺》”。《渔阳掺》，即徐渭《狂鼓史》，又名《渔阳弄》。屠隆，字长卿，更字纬真，号赤水、鸿苞居士等，万历五年 (1577)进士，官至礼部仪制司郎中，有诗文集《由拳集》、《白榆集》、《栖真馆集》等和传奇《彩毫记》、《昙花记》、《修文记》三种。

5.秀水冯梦祯家乐，《快雪堂集》卷六一载，万历三十二年正月初二，冯梦祯“诸姬唱《游佛殿》一套”。《游佛殿》，即王实甫《西厢记》第一本第一折。冯梦祯，字开之，秀水 (今嘉兴)人，长期寓居杭州，万历五年 (1577)会元，官至南国子监祭酒，有《快雪堂集》。

6.无锡邹光迪家乐，邹迪光《石语斋集》卷九有诗《正月十六夜集友人于一指堂，观演〈昆仑奴〉、〈红线〉故事，分得十四寒》，《昆仑奴》和《红线女》分别出自梅鼎祚、梁辰鱼的手笔，为北杂剧。邹式金《〈杂剧新编〉引》云:“忆幼时侍家愚谷老人，稍探律吕，后与叔介弟 (兑金)教习红儿，每尽四折，天鼓已动。今风流云散，舞衫歌扇皆化为异物矣。”愚谷老人，即邹迪光。句中有“每尽四折”之语，亦可证明邹氏家乐曾从事北杂剧。邹迪光，字彦吉，万历二年(1574)进士，官至湖广提学副使，壮年罢官，筑居于惠山之下，极园亭歌舞之胜，有《调象庵集》等。

7.杭州包涵所家乐，冯梦祯《快雪堂集》卷六一载，万历三十二年六月初六，“杨苏门与余共十三辈，请马湘兰君，治酒于包涵所宅。马氏三姊妹从涵所家优作戏，演《北西厢》二出，颇可观”。包涵所，暂无考。

8.绍兴张岱家乐，张岱《陶庵梦忆》卷四《世美堂灯》云:“余敕小傒串元剧四五十本。演元剧四出，则队舞一回，鼓吹一回，弦索一回。”张岱，字宗子，号陶庵，兵部侍郎张汝霖孙，著述有《陶庵梦忆》和《石匮书》等，另有杂剧《乔坐衙》。

9.真定梁清标家乐，《尤悔庵太史年谱》卷上载，清康熙七年 (1668)，尤侗在真定“谒梁玉立清标宗伯”， “宗伯命予填新词，因走笔成《清平调》一剧，又名《李白登科记》，遂授诸姬习而歌之”。真定，今河北正定。梁清标，字玉立，号蕉林、苍岩，崇祯十六年 (1643)进士，入清后曾任礼部侍郎、兵部尚书和保和殿大学士，有《棠村词》。

10.平阳亢氏家乐，《双佩斋文集》卷三《记季亢二家事》载，亢氏家乐曾演出尤侗的《李白登科记》。平阳，今山西临汾。亢氏，盐商，在平阳和扬州都建有亢园。尤侗游历山西时，曾寄寓亢园。

11.扬州李宗孔家乐，冒襄《同人集》卷九《癸亥扬州中秋歌为书云先生仕安堂张灯开宴赋》云:“梁溪既远教坊绝，北曲《西厢》失纲纽;君家全部得真传，清浊抗坠咸入扣!”康熙年间，朱素臣校订王实甫《西厢记》，取名《西厢记演剧》，李宗孔参与题评，并为之作序。李宗孔家乐演的可能就是这个本子。李宗孔，字书云，别号秘园，顺治四年 (1647)进士，曾任员外郎、御史、给事中等职，康熙年间致仕归里，有《寤歌存稿》。

12.如皋冒襄家乐，冒襄《同人集》卷十一《〈纪梦诗〉引》载，许抡梦随李北海“访先生于得全堂，先生置酒款公，命歌儿演《渔阳掺挝》。”《渔阳掺挝》，即《狂鼓史》。陈瑚是水绘园的常客，曾多次在得全堂观剧，其《和有仲观剧断句》之五云:“处士操挝气最雄，文长摹画调偏工。缘知横槊题诗胆，半落渔阳一鼓中”，注云:“歌《渔阳弄》”。尤侗《〈读离骚〉自序》云:“王阮亭最喜《黑白卫》，携至雉皋，付冒辟疆家伶，亲为顾曲。”许邺《冬至前五日小集同社诸子，饮其年于辟翁斋中》云:“白社诸君忘礼数，清商一部杂笙镛。眼看柳翠思前梦，安得沉沦彻晓钟。”从柳翠前梦、沉沦晓钟等语来看，许邺此次在冒襄家中召饮陈维崧，演出的是《四声猿》中的《翠乡梦》。陈维崧《戊戌冬日，过雉皋访冒巢民老伯，宴集得全堂，同人沓至，出歌僮演剧，即席限韵四首》之三云:“嬴马单衫泣数奇，狂歌痛饮只相宜。新欢王粲楼头得，旧事何戡曲里知。”据诗中所述，所演应为元人杂剧《王粲登楼》。陈瑚《和有仲观剧断句》之九云:“琵琶胡马汉宫衣，万里黄沙去不归。南望玉关齐一哭，可留青冢似明妃。”据诗中描述，所演似为尤侗创作的《吊琵琶》，而诗后注为“歌《解歌妓》”，存疑待考。冒襄，字辟疆，号巢民、朴巢，出身世家，崇祯十五年 (1628)副贡，列名“明末四公子”，累膺征辟，卒皆辞免，能诗文，有《朴巢诗文集》和《同人集》及戏曲两种《山花锦》、《朴巢记》。

13.西安卞永誉家乐，金埴《不下带编》云:“其 (卞永誉)教家伶也，亦请名士正字，院本悉从正音。”王顼龄《世恩堂集》卷一八《元夕后三日，卞令之少司寇招同少宗伯李山公前辈、少司马张曼园、太常李公凯、祭酒汪东川、家弟薛淀同观家乐，成断句四首》第三首注云:“时演《北西厢》，装束俱仿唐人。”卞永誉，字令之，号仙客，汉军旗人，康熙间由荫生入仕，官至刑部侍郎，博学嗜古，有《式古堂集》行世。

14.苏州、南京曹寅家乐，尤侗《艮斋倦稿文集》卷九《题北红拂记》云:“荔轩 (曹寅)游越五日，倚舟脱稿，归授家伶演之，予从曲宴得寓目焉”。《尤悔庵太史年谱》卷下载，康熙三十一年 (1692)， “小重阳严公伟弘大戎园中赏菊，兼观女乐度曲，赠之。织部曹荔轩亦令小优演予《李白登科记》;将演《读离骚》、 《黑白卫》诸剧，会移镇江宁而止”。曹寅，字子清，号楝亭、荔轩等，康熙年间任苏州、江宁织造，又兼两淮巡盐御使等职，有《楝亭集》、杂剧《太平乐事》、《北红拂》和传奇《续琵琶》等。

15.海盐彭孙遹家乐，彭孙遹《〈读离骚〉题词》云:“南园春尽，繁绿盈枝。今雨不来，人踪欲合。命小史按节歌之，每阕一终，浮杯一酌。有如此下酒物，辄觉沧浪亭上，苏长史咄咄妬人。”彭孙遹，字骏孙，号羡门、金粟山人，清顺治十六年 (1659)进士，官至吏部侍郎，有《松桂堂全集》等。

此外，明万历年间，归安茅维蓄歌童，又撰写北杂剧《苏园翁》、 《秦廷筑》、 《金门戟》、《醉新丰》、《闹门神》和《双合欢》等六种:宣城梅鼎祚蓄女乐，曾创作北杂剧《昆仑奴》;首辅大臣王锡爵致仕后蓄乐自奉，精通北曲的张野塘曾入府为门客，其子王衡撰写的《真傀儡》、《郁轮袍》和《没奈何》等都是北杂剧。崇祯年间，阮大铖家乐技艺精湛，曲师朱音仙擅长北曲，曹寅【念奴娇】《题赠曲师朱音仙，朱老乃前朝阮司马进御梨园》云:“白头朱老，把残编几叶尤耽北调”。清顺治年间，华亭宋敬舆“家僮数人皆能度南北九宫”，平素“日晡后，辄与宾客弹棋饮酒，听新声为乐”［1］。宋氏兄弟中，敬舆、从弟存标和存标弟征璧等分别撰写北杂剧《周美成》、《兰台嗣响》和《寄愁轩杂剧》。另外，存标还编《选元人百种曲》。苏州尤侗因父亲雅好声伎，“为教梨园子弟十人，资以装饰，代斑斓之舞”［2］，并撰《西堂乐府》共六种，其中，《吊琵琶》、《黑白卫》、 《清平调》、 《读离骚》和《桃花源》五种皆北杂剧。尤侗《〈钧天乐〉自记》云:“家有梨园，归则授使演焉。”上述茅维、梅鼎祚、王锡爵、阮大铖、宋敬舆和尤侗等所蓄六部家乐很可能曾演出北杂剧。尤侗《〈读离骚〉自序》云:“吴中士大夫家，往往购得钞本，辄授教师，而宫谱失传，虽梨园父老，不能为乐句，可慨也。”曲谱失传，演出难度增加，但也并非完全不能搬演，曹寅家乐就曾计划演出该剧。顺治年间，该作“曾进御览，命教坊内人装演供奉”［3］。据此，很可能还有其他家乐也演出过北杂剧。

由上可知，从万历到康熙年间，演出北杂剧的家乐主要散布于江浙一带，剧目大致可分为两类:一是元人旧剧，演出最频繁的是《北西厢记》。从孙克弘家乐“多习金、元名家杂剧与大内院本”，张岱家童能串元剧四五十本来看，当时家乐习演的元人旧剧并不少。王世贞《艺苑卮言》附录一云:“今世所演习者，《北西厢记》出王实甫，《马丹阳度任风子》出马致远，《范张鸡黍》出宫大用，《拜月亭》、《单刀会》出关汉卿，《两世姻缘》出乔徳符， 《谇范雎》出髙文秀;《㑇梅香》、 《王粲登楼》、 《倩女离魂》出郑徳辉，《风雪酷寒亭》出杨显之，《伍员吹箫》、《庄子叹骷髅》出李寿卿，《东坡梦》、《辰钩月》出吴昌龄，《陈琳抱妆盒》、《王允连环记》、《敬徳不伏老》、《黄鹤楼》、《千里独行》，不著姓氏，皆元人词也。”王世贞作于隆庆六年 (1572)的《〈艺苑卮言〉叙》载，该著初草于嘉靖三十七年(1558)，嘉靖四十五年 (1566)梓行后，“又八年而前后所增益又二卷，黜其论词曲者，附它录为别卷，聊以备诸集中”。据此，《艺苑卮言》中论曲的部分应写作于嘉靖四十五年至隆庆六年之间。这八年，王世贞到过北京、大名和山西等地，但主要活动于江浙一带，王世贞本人，王世贞的友人王锡爵、申时行等人都蓄有家乐，据此可推断，王世贞所载可能是隆万间江浙一带家乐常演的北杂剧剧目。

另一是明清两代曲家创作的新编剧，如《狂鼓史》、《翠乡梦》、《昆仑奴》、《红线》、《北红拂》、《清平调》和《黑白卫》等。新编剧的题材比较集中，武侠剧故事性强，具有强烈的传奇色彩。如《昆仑奴》中的磨勒勇力超人，智谋绝世，背负崔千牛和红绡轻而易举地往来于高墙深院，促成了一段美满姻缘。《红线》和《黑白卫》中，身怀绝技的红线女和聂隐娘兵不血刃，即安邦定国，立下了奇功。《北红拂》中，慧眼识人的歌伎红拂，和李靖私奔，共同辅佐明主，成就了丰功伟业。耐人寻味的是，这些侠客大多功成不居，归山修道。很显然，这些武侠剧体现了文人们为解决社会问题而进行的探索、建功立业的理想以及对英雄豪杰的倾慕之情，而求仙访道的结局则传递出文人们面对现实的无力感和幻灭感。还有部分作品直接表达文士们对现实的愤懑， 《狂鼓史》中，祢衡击鼓骂曹，痛快淋漓;玉帝传旨征召，祢衡到了天庭; 《清平调》中，杨贵妃受命审定天下举人试卷，李白、杜甫和孟浩然等三位不遇文人分别成为状元、榜眼和探花，他们留名题诗，赴琼林宴，真是春风得意。李白还鞭打安禄山，令奸佞狼狈逃窜。这两部作品异曲同工，都宣泄了对乱臣贼子的愤恨和怀才不遇的郁勃之气。《翠乡梦》中，玉通和尚与柳翠的轮回则表达作者对人生的思考。可见，这一时期的新编剧重在表现文人的情怀和志趣，带有较为浓厚的个人色彩，是比较典型的文人剧。

在表演形式方面，元人旧剧与新编剧的特点各有不同。上引宋懋澄文载，孙克弘家伶多演元人旧剧，演出时，主人“侧耳注目，如少不当家，则即席呵谴”，要求非常严格。沈德符《顾曲杂言》 “北词传授”条载，马湘兰家伶巧孙“于北词关捩窍妙处，备得真传，为一时独步”。上引冒襄诗评价李宗孔家伶演出《北西厢》“得真传”，“咸入扣”。可见，当时家乐演出元人旧剧，追求的是“当家”、“真传”，走的还是传统的路子，这可能是由文人比较推崇元人杂剧的思想决定的。

新编剧则不同，其变化非常显著，笔者主要根据剧本从以下四个方面来予以分析。剧作家大多精通舞台，又蓄有家乐，他们创作剧本，不仅是为了抒写抱负，同时也是为了舞台演出，他们的剧本应该能体现舞台演出的实际情况。

一、演唱方式。元杂剧一人主唱的演唱方式早在元末明初就已变为“杂色人皆唱，不分宾主”［4］了，明清之际的家乐演出延续了这一变化，但并不强求一致，有的仍一人主唱，如《红线女》四折都由正旦主唱，《昆仑奴》四折都由外扮的昆仑奴主唱，《渔阳弄》、《翠乡梦》、《清平调》和《北红拂》是众脚色皆唱，《黑白卫》前三折分别由老尼和聂隐娘主唱，而第四折，聂隐娘、两位师姐、红线、仙女等各唱一曲。演唱的方式有独唱、连唱和合唱等，演唱时还往往配合舞蹈，如《黑白卫》第四折，众女演唱时皆舞剑。为什么要改变演唱方式?尤侗曾明确指出:“元人北曲固自擅场，但可被之管弦，若上场头一人单唱，气力易衰”，故而“亦可两人接唱，合场和歌”。［5］可见，革新是为了便于演出，增强舞台效果。

二、脚色设置。由于演唱方式变化，又受到传奇的影响，北杂剧一角众脚，一正众辅的脚色体制发生了变化。首先，部分作品设置了生、小生、丑等脚色，如，《北红拂》以生和旦为主体，《翠乡梦》的主要人物玉通和尚由生扮，而玉通的后世柳翠却由旦扮，寺中的道人由丑扮演。《清平调》中，生扮李白，旦扮杨贵妃，小生扮杜甫，丑扮太监。其次，一些脚色的功能和特点发生转变，《昆仑奴》中生、旦分别扮崔千牛和红绡，但主要脚色却是扮昆仑奴的外。元杂剧中，净多扮演权豪势要，性格滑稽，或凶恶。而《狂鼓史》、《红线女》和《清平调》中净分别扮曹操、田承嗣和安禄山，滑稽的色彩弱化，凶狠、狡诈而蛮横，是大奸大恶之人。《北红拂》中净扮虬髯公是异邦领袖， 《黑白卫》中净扮袁公(白猿)乃仙界中人，都不是反面人物。可见，这一时期，家乐演出北杂剧，脚色的设置已打破原有的规范，而新的规范尚未形成。

三、演出效果。首先，表演的技巧性明显提升。部分作品念白的分量大为增加，如《狂鼓史》、《红线女》和《北红拂》等作品中脚色往往通过大段的道白来展示情节的发展，刻画人物心理。这些道白杂有不少南方方言。袁宏道《〈歌代啸〉序》云:“昔梅禹金谱《昆仑奴》，称典丽矣，徐犹议其白为未窥元人藩篱，谓其用南曲《浣纱》体也。” “而按以《四声猿》，尚觉彼如王丞相谈玄，未免时作吴语，此岂才富者后出愈奇，抑讽时者之偶有所托耶?”臧晋叔《元曲选序二》亦云:“山阴徐文长《祢衡》、《玉通》四北曲，非不伉爽矣，然杂出乡语，其失也鄙。”《北红拂》“介白全出自运南北关笋，巧若天成”，“中间间以苏白插科打诨，插科打诨，无施不可”。［5］为什么新编剧“曲用北调，而白不纯用北体”?王骥德的回答最为直接:“为南人设也。”［6］可见，道白杂用南方方言，主要是便于观众欣赏。另一方面，作品动作性增强，如《昆仑奴》中外扮磨勒“做负崔踰墙科”、 “做负二人出墙科”、“打郭家人下”、“做飞身下”、“昆仑大笑科”等。《黑白卫》中，老尼训练隐娘，“作教旦上树势，又作上壁势科”， “虎跳上旦持剑刺杀科”，“作刺鹰坠下科”、“作刺杀囊首科”、“作剪发系绡掷空中绕场一遍”。这些身段和动作难度很大，是刻画人物不可缺少的。演员不仅要有很强的腰腿功夫和扎实的武功底子，还须认真演练。而一旦演员干净利索地完成这些高难度动作，不仅有助于创造鲜明的舞台形象，还会产生很好的视觉效果，引人入胜。可见，这一时期的演出，除了唱，舞、念、做、打的重要性也大为增强。

其次，在舞台音响和美术方面也下了不少功夫。《黑白卫》中，老尼将宝剑授予隐娘，剑作啸声，显示出剑的神奇，颇引人注目。田季安派精精儿刺杀刘昌裔，隐娘作法保护，“场上设二幡子，一红一白作相击势。良久，一人首从空坠下”。场上空无一人，只有红、白二幡不断相撞击，渲染了一种神秘的气氛，观众在紧张中等待，胃口被吊得满满的。突然，一颗人头从天而降，隐娘急匆匆上场，观众感到惊悚，又新鲜。老尼派白猿接引隐娘归山，“白猿跳上”、“白猿跳下内鼓乐科”。此时，隐娘功业已成，决意访道，白猿在鼓乐声中跳上、跳下，场面热闹、欢快，有种神异的色彩，气氛舒缓、轻松。类似的例子在《读离骚》、 《吊琵琶》和《桃花源》等剧作中还可找到不少。可见，新编剧有意识地通过声响或道具调节舞台气氛，创造耸动视听的舞台效果，这就大大地提高了北杂剧的观赏性和娱乐性。

由此可见，这一时期北杂剧颇受传奇的影响，是南北剧种互相交融的产物。家乐主人试图通过变革探索一条道路，谋求北杂剧的延续和进一步发展。这些探索产生了积极的影响，延长了北杂剧的艺术生命，但却不能挽救它的衰亡。原因何在?尤侗《〈读离骚〉自序》云:“古调自爱，雅不欲使潦倒乐工斟酌，吾辈秪藏箧中，与二三知己，浮白歌呼，可消块垒。”这种“自爱”心理并不是尤侗独有的，在很大程度上导致北杂剧成为少数文人自娱自乐的小众艺术，导致北杂剧消亡的原因是多种多样的，这样“自爱”心理的消极影响是不容忽视的。更重要的是，每一种文艺形式都会经过形成、兴盛、衰落和消亡的过程，这是事物发展的规律，北杂剧也不例外。必须指出的是，北杂剧并没有完全消失。据范景文《范文忠集》卷九《题米家童》小序，米万钟家乐以昆调演出王实甫的《西厢记》。昆剧继承的不仅仅是《北西厢》的唱词，更是融入其中的各种艺术营养。可见，北杂剧的艺术因素以各种形式融入了其他剧种。

［1］宋征舆.亡兄太学生辕生府君墓志铭［M］//宋征舆.林屋文稿:卷一○.清康熙九籥楼刻本.

［2］尤侗.尤悔庵太史年谱:卷上［M］.清康熙刻本.

［3］尤侗.《读离骚》自序 ［M］//尤侗.西堂乐府:卷首.清康熙刻本.

［4］毛奇龄.西河词话 ［M］.清昭代丛书本.

［5］尤侗.题《北红拂记》［M］//尤侗.艮斋倦稿文集:卷九.清康熙刻本.

［6］王骥德.《男王后》自序 ［M］//蔡毅.古典戏曲序跋汇编:二.济南:齐鲁书社，1990:862.