中国当代戏曲中的江南才女杨小青

毛时安

MAO Shi-an

戏曲导演杨小青，不仅名字里有“小”，而且个子也是小小的。然而就是这样一个看起来那样文弱的小个子女导演，成就了中国当代戏曲艺术舞台上的一方大成就，用90余台的大戏构筑了一个“杨小青导演的艺术世界”。儿女情长，金戈铁马，生离死别，喜怒哀乐，小桥流水，大江东去，思古的幽情，当代的豪情……穿插出入在她创造的艺术世界里。而这些作品赢得的无数崇高的荣誉和奖项，则好像奇花异草点缀着她的人生和艺术。她，是可以当之无愧列于中国当代戏曲大导演行列的导演艺术家。

在浙江，这块古代称之“越”的人文荟萃、山水形胜的土地上，近30年出现了四位深刻影响着当代中国戏曲创作的艺术家。她们是越剧尹派小生最杰出最具创新精神的演员茅威涛，长期致力于戏曲服装古典美现代美结合的设计师兰玲，探索灯光的戏剧化而被誉为“灯光诗人”的灯光师周正平。而能把这三位艺术家综合在一起，成为舞台上一件美轮美奂完整艺术品的则是这位导演艺术家杨小青。

但是，杨小青作为导演之大，还不在于这种外在形式和数字上的“大”。我说的“大”，是小青导演的戏有一种独有的气场和气质上的“大”，一种我从观众看戏、接受角度感受到的审美意义上的“大”。这是一种弥散在舞台的每一个角落，让演员完全沉浸在戏剧场景中的“大”，是一种扩展到剧场的每一个座位，让观众看得如痴如醉、凝神屏息的“大”。于是，就形成物我两忘、情景相悦的审美境界，形成了台上台下声气相应的审美境界。坐在剧场里，你可以感受到一个无处不在的文化的精灵在你身边飞来飞去，像空气那样包围着你，让你激动，让你投入。

小青的戏剧世界里，有她同时代戏曲大导演所没有的东西。在我看来，她区别于他们的最主要的这个东西，就是戏中有一个文化的精灵，一个属于江南文化的精灵。

这个精灵曾经活跃在江南士大夫的书卷里，活跃在吴门画派的长卷里。在当代，它活跃在陆文夫的小说里，活跃在吴冠中的水墨宣纸里。吴冠中笔下的江南，粉墙黛瓦，视觉上是最抓住了江南文化本质的。江南文化，当然很笼统很朦胧，而且在整体之外，还经常有各种各样不能纳入“江南”这个词中的变奏、变调、变异。但不管怎么说，江南文化有着和江南历史江南生态息息相关的或隐或显的一致性和相关性，区别于北方文化和岭南文化的差异性。比如叙事风格、情感表达相对的温婉、湿润、灵动、内敛等等。

这些年，作为一名戏剧工作者和杨导的朋友，我有幸看了她导演的不少戏剧作品。这些作品分属不同的剧种，题材有别，主题各异，但都带着杨导鲜明的个性印记，烙上了属于杨导的江南文化的烙印。我们甚至可以说，杨小青是当下中国最活跃的实力派戏曲导演中最深得江南文化精髓的一个。戏曲作品一经她手，就蒙上了江南文化的风采情韵和气质。年轻时的越剧演员生涯使她长期浸泡在江南文化的奇葩——越剧的艺术文化氛围之中，并让这种文化天长日久内化为她自己的精神世界。

和其他地方的导演不同，杨小青在导演中特别注重舞台语言的洗练、简约。在流传千古的诗人陆游和唐琬的爱情悲剧中，她渲染的不是撕心裂肺的激烈的外部戏曲动作的冲突，而是抓住爱情悲剧造成的男女主人公内在的刻骨铭心的创伤，将所有的激烈藏之于他们的内心。在舞台综合中，她几乎清除摒弃了一切多余的打扰人物情感流露和干扰演员表演的东西。她以陆游咏唱千载的《咏梅》词中“驿外断桥边，寂寞开无主”的凄清意境为“戏眼”，让舞台简约洁净到只有干干净净到几乎一无所有的一堵粉墙。大幕拉开，那堵粉墙白得近乎耀眼，空旷得让人感动震惊!你震惊的是那种特别素净特别江南直抵心的深处的舞台感觉。它就像铺开的一张雪白的宣纸，期待着戏剧和情感的书写。然后，我们就看见梅花，仍然是那么节俭地，随着陆游、唐琬的初见、再见，或者那么诗意或者那么伤感，错落有致地变化着，有时是真实的绽放在那儿，有时是像幻影那样把消瘦的身影投射在一字儿横贯舞台全部后区的那道粉墙。我去过绍兴因为《钗头凤》而让无数游客让痴男怨女们流连驻足的沈园。杨导愣是把舞台上的沈园变成了最江南也是最具有她个人想象力的江南园林!正是这种充满着江南风味的导演构思上的“减法”，实现了艺术上富有诗意的“加法”。与这种简约相应的灯光，减少压缩了它过于变化复杂到令人炫目的五彩斑斓的变化和次数，找到自己恰如其分的位置，在有效的变化中最大限度完成了烘托人物情感变化的美学功能。更重要的是，这简约的江南文化特质的舞台综合，使《钗头凤》力透纸背的千古情爱和陆、唐从年轻到老年情感、心路变化的沧桑，得到了一个富于视觉张力的江南文化语言的依托。而且，最大限度地释放了茅威涛艺术的个人魅力，最大限度地放大、实现了茅威涛这个越剧女小生对诗人陆游内心情感波涛的理解，和情感发展逻辑清晰而富于艺术感染力的表演。

自从佐临先生概括、提出“写意戏剧观”以后，中国戏曲诗化写意的美学理论得到广泛的认同。许多人指出了杨小青导演艺术中的写意戏剧观的导演理念和诗化戏剧的导演风格。这是很对的，但这又是不够的。就像诗人很多，唐诗的李杜，宋词的苏李，他们的差异在哪里?诗人写诗抒情的方式和风格是不同的。因为光有统一没有差异，无以成世界。尤其是艺术领域，一定是“物一无文”的。

越剧《西厢记》，是杨小青和茅威涛较早合作而且影响最大的作品之一。这出戏产生的20世纪90年代上半叶，正是始于80年代中期的中国戏剧探索、实验、创新的各种艺术、技术手法，开始渗透到常规戏剧演出中的时候。从古典戏剧创新的思路出发， 《西厢记》舞台引入了“转台”。但是仍然是出于江南文化因素的影响，杨导在转台的使用上，和大多数戏剧中的转台不一样。她返璞归真，让转台回到它在刚诞生时在实验戏剧中的那种本真朴素的形态。而不像大多数戏剧作品中的转台，追求转台上面重床叠屋的多层实景的堆砌。她不要质实而要空灵。整个转台在灯光下，呈现出一派静谧空灵，富于南宗意味的通透感。而且不仅要空灵，能轻巧地随着戏剧时空和人物心理变化而变化，更在大转台中别出心裁地加上一个小的转台。突出转台和其他舞美手段功能上的最大不同，不但要流动而且要灵动。其中具体的匠心和运思，杨小青自己在《赋予古典名剧现代美——导演戏剧〈西厢记〉》中已有细致分析。这里值得我们关注的是，现代的形式语言如何贴近、逼近古典戏曲的美学核心，如何和自己心仪的一种文化形态契合。事实上，正是这种空灵产生的灵动，使得转台还原了戏曲的写意性，而且其自由变化的生动就像江南的小桥流水一样随情节、情感极其自然地起落变化，无拘无束。几件小的道具的置放加上时快时慢的转动，就决定了舞台此时的时空身份，四季晨昏，也决定了舞台和莺莺、张生的情感关联，忧伤、焦虑，抑或欢愉、幸福。也就是说，舞台不仅有着时空的物理属性，而且被赋予了人的灵性。而这种属性和灵性，都不是空穴来风，而是寄寓在江南文化自身的诗性上的。

往收敛里去，往本色里去，往婉约里去，往含蓄里去，往紧凑和精致里去，是杨导心目中江南文化的精彩所在。杨导特别喜欢戏曲的抒情意味。王国维曾精辟指出:“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”以“歌舞演故事”，其实背后潜藏着一句“言外之意”，就是歌舞自身是抒情的需要和产物，是在叙事流程片刻静驻时的尽情尽兴的抒情。因此，以“歌舞演故事”，似可解读为“以歌舞抒情的方式”演故事。这也是杨导在《西厢记》中不惜笔墨强化男女两情相悦的“佳期”一折的原因。因为两情相悦乃是情之美好的极致。此时不抒更待何时。但杨导抒情不滥情，而是有节制有分寸，适可而止的。就如莱辛在《拉奥孔》中指出的那样，表情达到了看得见的极限，就给想象划上了界限。到了顶点就到了止境，想象就被捆住了翅膀。在一般戏剧情境中，杨导总是力避莱辛批评的那种想象既不升一步也不降一步的“哀号”现象在舞台上过多的出现情况。而这种让情感相对有节制的含蓄表达，也正是江南文化区别于北方文化的一种特性。我曾有幸作为文学策划，多次观看她导演的昆剧《班昭》。班昭作为中国史学长廊中罕见的一代才女，一生围绕着《汉书》修撰，大起大落，饱尝过人生的苦难和一连串巨大的人生打击，也享尽过功成名就的安逸、荣华和富贵。杨导没有去刻意过分地张扬，暴风骤雨般地让舞台沉浸在声嘶力竭的悲恸之中，她始终控制着班昭的情绪，特别是在她和大师兄马续贯穿终生“剪不断，理还乱”的情感纠葛中，保持着一份清茶般的淡淡的韵味和控制，而让其骨子里深蕴着一份浓于酒的情感烈度。《班昭》在风格上最动人的地方在于它内在的情感力度，不醉身子，不醉感官，而醉心头，醉入灵魂。

著名的园林学家陈从周先生认为，昆曲和江南的园林是息息相通，一而二，二为一的。在昆曲中可以看到江南园林的各种佳景，同样在江南的园林中可以体会到昆曲的许多妙处。用今天的文艺批评术语来说，二者之间是可以找到一种“你中有我，我中有你”，彼此相互解读的“互文”关系的。确实，我们也可以把《班昭》视为一座结构精巧美轮美奂的江南园林。进入剧场，巨大的光束投射在一堵斑驳的巨石上，巨石上镌刻着一个大大的隶体字“史”。黑压压的一片沉默，看不见什么，也听不见什么。这堵石墙令我们想到江南园林常有的布局，进门当空劈面而来的假山、巨石、照壁。想起《红楼梦》大观园的情景。贾政他们一迈入大观园园门，“只见一带翠嶂挡在面前”。贾政见众人疑惑不解，分析道:“非有此山，一进园来所有之景悉入目中，更有何趣?”这里顺便提一句，许多红学家都把恭王府视作大观园的原形，在我看来，曹雪芹祖上江宁织造的官宦经历，必使曹雪芹耳濡目染过江南园林的胜景。大观园其实作为艺术的典型环境，应当是中国南北园林精粹的综合。杨导和舞美在《班昭》开始设置的这堵墙就是大观园的那堵“翠嶂”，也是苏州园林中时常不期而遇的园门内凌空飞来的巨型灵璧石，太湖石。在《班昭》序幕的袅袅笛声，“白发萧萧出宫门”的忧伤歌唱中，那堵缀着“史”字的石门徐徐开启，我们终于看到班昭如园林胜景四时各异的漫长的人生风景，悲欢离合、喜怒哀乐，事业与情感的交互起落。很难想象，没有这堵巨石，《班昭》的舞台呈现“更有何趣”。而巨石后面是空灵变化的开阔空间，是点缀其间大都体量不大的桌、椅、榻等等道具。戏的结尾同序幕，编剧罗怀臻写得非常简约，唯一的提示是“东汉皇宫前”五个字。而杨小青此时自己已经完全沉浸在班昭生命最后一刻的戏剧情景之中，完全忘却了生命之外的那个世界的存在。她要展示的是园林巨石背后一片空灵而开阔的空间。她把灯光控制得像黄昏时的阳光，“薄薄的昏昏的，暖暖的黄黄的”。灯光迷蒙的一团无声而均匀地涂满舞台，然后慢慢收拢，班昭耷拉的头颅垂下了如霜似雪的满头白发，就像天山巅峰的白雪在天和山的交际处闪烁。然后，我们听到一声“小姐走了”。那是生命的最后的挽歌，但它不是痛悼而是一声叹息。慢慢收光，观众沉浸在满场的黑暗中，思绪迷失在永恒的黑暗中，在黑暗中寻找生的终极的价值。诚如屠岸先生说的那样，“把观众引向永恒的沉思”。这是一个充满诗意的句号，也是一个意味深长的省略号。

杨小青是中国戏曲艺术中的“江南才女”。江南的文化是在不知不觉中滋润、感动、引领着她的一种潜意识。也使她获得了与陈薪伊激情四射、谢平安炽热火爆、查明哲理性思辨的不同的导演气质和导演风格。这也是杨导导演的剧种相对比较集中在江南的一个原因吧。

我想给杨小青导演艺术找到一些新的解读的元素，但愿这种解读不那么过分的勉强生硬和牵强附会吧。