杨小青导演艺术的水乡情结

胡 佐

HU Zuo

“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南?”唐代诗人白居易笔下的美妙山水，流露出古人含蓄而入骨的相思，永续的乡愁。而诗中隐约勾勒出的画面:一半是水，一半是岸，石阶从水上升起，通到屋前宅后。画中淡淡的水乡风情，似乎是诗人心目中江南恒久的芬芳迷魅。水，则又是这江南美景的点睛之处，永久散发着中国文化最深处的清新气息。

素以诗化舞台艺术手法著称的杨小青导演，她的许多作品均生发出诗般的意蕴，舞台呈现灵动大气，浪漫清丽。她曾在排演越剧《陆游与唐琬》时提出:“我希望此剧的演出要像一首‘诗’，流动在感情的长河中。”最后的成果也正如这位导演诗人的终极观照，演出场面俨然是一幅幅梦幻般流动着的画卷，极具江南水乡的灵动委婉之气。该剧如此，她的其他众多导演作品亦如此。甚至她自身也吸足了水的灵气，并让它承载着中国文化，从她的故乡浙东水乡出发，开始了她一生诗意如水的戏剧实践。

一

“许是因了江南之水太多清丽柔美的滋润、江南之地太多烟雨岚风的漫漶，一出‘小歌班’，几许半农半艺人，‘绍兴文戏’的越剧便如三月里的桃花汛，在乌檐粉墙的江南，在鹂转莺啼、河埠纤道、家家枕河的江南恣意泛滥开来。一方水土养一方人，一方戏剧更浓缩着一方风情的灵魂和精华。粗犷厚朴的黄土地适宜于秦腔，茂密火红的高粱田孕育了二人转的品格，温山软水的江南无疑就是越剧千回百转的河流和湖泊。”［1］

纵观杨小青导演的艺术作品，数量最多的就当属越剧。这个发源于水乡浙江嵊县 (今绍兴嵊州)的剧种，诞生至今，以其柔和委婉的声腔、细腻优美的身段而深受观众的喜爱。百年前的越剧，正是从浙东水乡的深处，伴随着乌篷船的摇橹声，悠悠地传唱至今。鲁迅在《社戏》中曾写道:“最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模糊在远处的月夜中，和空间几乎分不出界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。这时船走得更快，不多时，在台上显出人物来，红红绿绿的动，近台的河里一望乌黑的是看戏的人家的船篷。”［2］文中描绘的景象是著名水乡绍兴的传统民间娱乐习俗，那一座座筑于庙门的水上戏台的表演，是旧时绍兴城乡春秋两季祭祀社神所演的戏，演出多以越剧为主。而鲁迅笔下的小主人公们正是在这热闹的节日中划着乌篷船去看社戏。

百年沧桑过后，鲁迅记忆中的社戏已随历史远去，如今的越剧已是中国五大戏曲剧种之一。她从最初水乡草台演出的戏曲形式成为了当代都市正规剧场演出中的主流戏剧。她长于抒情，以唱为主;声腔清悠婉丽、流畅动听;表演真切动人。虽然历经百年的演变以及多个流派的传承，但始终不改其似水般的柔美，在其演绎的众多艺术作品当中，题材以极具江南特色的才子佳人、小桥流水为多，甚至有的演出场所还保留着鲁迅《社戏》中描绘的水上戏台。水，似乎是烙印在越剧人心中的一个不变的情结。

作为越剧人之一的杨小青导演，14岁时便怀着对舞台表演梦的向往考进了浙江越剧团，从此锁定了她的终身事业，并开始了她“在民族戏曲舞台上尽情地实现自己的生命价值”的戏剧实践。她从20世纪70年代末正式担纲导演的第一台越剧《刑场上的婚礼》至今，执导的绝大多数剧目都是越剧。而她在担任浙江小百花越剧团副团长的十年间，除了每年创排新戏，还时刻高屋建瓴地思考着越剧艺术的传承与发展。她曾在《在艺术的追求中缔造人格》一文中写道:“在社会大变革时期，戏曲艺术也面临着本身的革新与发展，而导演作为综合艺术的中心，则起着至关重要的作用。在这样一种时代机遇面前，我把视角从某一台具体的戏调整到一个更宏观的角度来审视越剧艺术的发展方向。……我觉得自己已经将命泼在剧团里了。”［3］可以说，半个多世纪以来，她的生命是与越剧紧紧联系在一起的。

“她是土生土长的越剧的同乡人，又是自幼在越剧团里摸爬滚打长大的。她当然蕴含着更丰富的越剧血肉和浙东人的性格，她所导演的越剧和绍剧、昆剧等等自然也是她的浙东人性格的体现，或叫外化。”［4］杨小青导演的人生经历以及越剧艺术本身与水的不解情缘无疑成为了潜移默化地影响她的个性以及她的导演艺术思维的重要因素。

因此，我们在杨小青执导的众多剧目中都能感受到浙东水乡的人文气质和诗意如水的艺术意境。如越剧《西厢记》《陆游与唐琬》《李慧娘》《琵琶记》《玉簪记》《洪昇》等。它们虽不在水上演出，却用舞台上翻飞的水袖，把江南意象舞动的风姿绰约、超凡脱俗;它们虽没有真水做背景，却处处体现出水乡浓郁的场所精神。才子佳人，男女情爱，相思、乡愁、流转、缠绵，相互重叠着、涵化着，在时间与空间上清晰体现出越剧艺术水乡意象的深层含义。与此对应，舞台上的弯弯小河、青青石板、粉墙黛瓦、竹丝台门、乌篷悠悠，在事件情境的场所呈现中也处处显现出杨小青导演艺术追求中诗意灵动、朴实无华、返璞归真的水乡情结。

二

“当委婉的唱腔贴着水面活泼泼地渡向四邻八乡，当飘飞的水袖袭着水波妖娆娆地叠出片片倒影，甚至当娇嗔的眼波借着水光的映衬湿漉漉地愈见鲜亮，那份极致的柔美和水灵，又岂是远水的舞台所能比拟?所能打量?”［1］

越剧孕育、成长、扎根于江南水乡，柔美灵动为其所长。杨小青执导的越剧作品自然传承了该剧种的特点，而最难能可贵的是她将越剧之于水的情感融入进了她的导演思维，把“水乡意象”抽象为舞台上的视觉要素，使其成为一种独特的导演语汇，它不仅升华了文本的思想内涵，还给人以感观上的形式美感。

如越剧《荆钗记》中三幅国画风格的水波纹和各种绳幕的巧妙组合，不仅交代了事件的场所特征，还能跟随戏剧动作和人物情感的变化而变换出不同的造型。在第一场《送别》中，画幕上涓涓而流的江水对应了钱玉莲、王十朋在江心渡口轻言细语的临别细诉;而第四场《投江》，为表现钱玉莲遭遇后母逼婚，逃到江边无路可走的境遇，则又通过怒卷而来的浪涛背景和富有表现力的绳幕相结合，将戏剧动作处于狂风暴雨之中的境地表现得淋漓尽致。

在她导演的越剧《家》中，则根据该剧种的自然属性和题材本身的凄美品质，采用水墨画的视觉元素，在舞台上建构了一个高度灵动的诗意空间。从演出中可以看出，该剧的视觉意象为“荷塘月色”，舞台地面与天幕上大面积的荷叶在与戏剧动作的结合中体现出“春来春去浑如梦，旧景依稀酒情浓”的氛围……而水墨风格的画面不仅使整个舞台空间呈现出一种统一的形式，其单纯、浑然的中国画的美感，也体现了越剧之于水的剧种特点和人文地域色彩。

而在另一部越剧《玉簪记》中，舞台呈现同样体现了越剧的柔美和诗意的风格。该剧围绕着道姑陈妙常与书生潘必正的爱情故事而展开，全剧情景交融，充满了富有情趣的浪漫色彩。

该剧根据事件情境的场所特征，运用了大面积的水元素来构成空间。八片细长的、装饰着各种莲花纹样的门框横贯舞台，地面和空中的布局则是由多组出淤泥而不染的粉白色莲花所构成。演出中，每片精致的门框可跟随戏剧动作自动开合，晶莹剔透的出水莲花也可在戏剧情境中轻盈地移动或升降。它们裹卷着整个舞台，伴随着男女主人公的脚步，自由转换于茶叙、琴挑、偷诗、秋江等事件的环境中。而其轻巧的造型和单纯的色彩，又凸显此剧轻松而浪漫的舞台氛围。

上述剧目让我们看到了“水乡意象”是她导演构想中重要的艺术语汇。而我作为舞美设计在与她2010年执导的越剧《洪昇》的合作中则又加深了对她这种空灵流转、摇曳跌宕而宛若流水的美学追求的认识。剧中大量“水元素”的运用不仅符合了剧种的特点，还体现为剧情的需要、再现角色生存环境的需要、塑造人物形象以及空间转换的需要。

“天上天堂，地下苏杭”，越剧《洪昇》事件发生的地点即为与天堂媲美的江南杭州，主人公洪昇的故居西溪湿地，就位于西子湖畔的西方一隅，若逢雨天，湿地云蒸雾绕，虚虚实实，或浓或淡，极富水乡之灵秀。

该剧开篇便是西溪场景， “黑漆漆的舞台，传来水声哗哗。渐渐地，一叶小舟泊岸。舞台深处，有一个古戏台的轮廓。天上，月牙一弯，双星闪烁。”［5］随后，戏剧动作跟随一叶小舟的行进路线，在船家“开船喽”的吆喝声中，洪昇“征鸿儒赴科考驾舟北上”。从西溪河边的水上戏台到钱塘江畔，再到沧州……德州……至苏州园林、西子湖畔……西溪家中。

常年漂泊的洪昇，无论是乘舟漂流的江河，还是西溪河边的家中，抑或是赶考途中在钱塘江边观潮，以及水上戏台上演《长生殿》等空间环境，都与水相关。剧作中反复出现的一叶漂漂荡荡，无所靠岸的小舟，正是洪昇悲剧命运的精神写照。而小舟与水又是关系密切，这载舟之水，更像他的坎坷人生，既有溪涧的欢跃，又有西子湖的宁静，更有钱塘浪潮的奔流气势。舞台上使用水的视觉元素，有利于再现事件角色的生存环境，并体现洪昇生活环境中的场所精神。

其次，《洪昇》剧本的结构为无场次，其特点是场景多，变化快，忽而是主人公的现实空间，忽而又是他的虚幻空间，场景的迁换需要在连续不断的戏剧动作中自然完成，想要用传统的迁景手段难以达到瞬间的转换。

编剧在剧本安排上使用了“意识流”的手法，“一叶无所靠岸的小舟”成为了主人公的现实空间和心理空间转换的手段。文字上的空间转换是极其自由和灵活的。如果是用电影电视的艺术手段来表现这种高度自由的时空变化，只需要通过镜头的剪辑就可轻松地完成各种场景的转换。而戏剧艺术特有的舞台限制则令时空的切换不可能做到像电影电视这般自由，因为剧场中的演员和观众同时在场，此剧的意识流结构又要求演出中几乎不切光、不暗转，这就意味着舞台空间必须做到在观众的注视下一气呵成的完成几十个场景的自由变化。而如果在舞台上真的使用一条小舟让其游来游去，显然是一个笨办法。不仅不利于空间的转换，反而意境全无。杨小青导演智慧地利用了与“一叶小舟”血脉相连的意象——载舟之水，使全剧的每一个空间环境之间有一种自然的联系。舞台呈现中依托现代灯具、投影等手段的虚实处理，在每一场景和每一过场之间都使用各种水波纹的形象进行过渡，如此，所有空间的转换就轻松地完成了。

此外，水元素在剧中还成为了主人公情感的符号。剧中的洪昇一生漂泊，有国不能投，有家不能归，始终处于孤独、悲伤、痛苦之中。想要为妻子尽忠，却又爱上了一个不该爱的《长生殿》里的“剧中人”，把扮演杨贵妃的苏雪儿当作了精神寄托;想要为父母尽孝，却又与康熙结义，相约金銮殿共辅朝政，结果气死了忠贞于明朝政府的双亲。以至于“数十年漂泊思亲盼重聚，相逢却是生死两茫茫”;想要钟情于清政府的“博学鸿儒科”，却又沉迷于戏文当中不能自拔，迂腐得竟然在殿试中为已故明帝崇祯写下一篇洋洋洒洒的祭文以至最终落第;想要为朋友尽义，却又因邀请友人在国丧期间观赏新作《长生殿》，不仅“连累众友断命脉，害得至交流边陲”，自己也是“断送功名到白头”。

洪昇的这种受折磨的灵魂最终被我们抽象为一叶荡漾在水中的残荷，并描绘于舞台空间中四幅可变的透明纱幕上，使其作为贯穿全剧的重要元素。演出中，高度自由的环形残荷画幕跟随着洪昇的脚步，时而打开，时而合拢，时而化为大幕，时而转为底幕，时而又互相连缀，形成展现其内心的长卷。这一幅幅水滴残荷的透明画幕，结合其他“水元素”的视觉形象，在“留得残荷听雨声”的清远意境中寓意洪昇终年漂泊，无所靠岸的羁旅生活。而数字灯投影中的水波时而恬静，时而活泼，时而激越，时而癫狂，这种附有灵性之水与残荷画幕一旦结合，便成为了主人公洪昇心中之水形态的聚合、品性的张扬。

在这里，我们深刻体会到了杨小青导演所倡导的“一切舞台行为都是人物感情载体”的思路，而“我们联想到在她的一系列作品中，无论是陆游和唐琬在沈园的挥毫题诗，或者张珙与莺莺待月西厢的幽会，乃至蔡伯喈、赵五娘感人肺腑的牛府重逢……都是围绕着人物的情感轨迹，演化出一幅幅充满激情的诗的画面”［6］。《洪昇》等剧舞台上“水元素”的精彩呈现，又成为了这“诗的画面”中的点睛之笔，使“如水的越剧让如水的柔情化为冰、化为火、化为永远芬芳在江南天空和地域上一坛情感的女儿红”［1］。尤其是加上杨小青作为女性情感的审美，使得她所追求的“诗化”艺术品格的内涵和形态产生了质的飞跃，它如同江南之水的绮丽和丰沛，更加缤纷和华美，并给越剧带来了全新的面貌。

三

在致力于推动越剧艺术发展的过程当中，杨小青导演步履维艰的攀登和可喜的成就有目共睹。然而，值得注意的是，她并没有把自己框在越剧这一个剧种里，而是“在她较长的一段生命历程中以顽强意志和不懈努力，整体地介入并深刻地影响着一个地域，多个剧种，数十个院团的艺术创作，而且一直不知满足，不事张扬，默默无闻地辛勤劳作着”［7］。近年来，越剧之外的许多剧团、剧种向她抛出了橄榄枝，纷纷邀请她参与创作。其中，有与越剧相近的剧种，有的则与越剧的表演形式和美学手段完全迥异，她轻盈地游弋于戏曲的不同种类之间，创作出了多个风格各异，形式多样的优秀作品。

2001年，由杨小青导演的昆剧《班昭》就显然超越了她在越剧导演艺术中已经驾轻就熟的习惯风格。“倘若与杨导演近两年执导的几部戏相比，昆剧《班昭》无疑少了一些华丽和激情，而多了一份质朴与沉稳，同时它又很内敛，内敛中隐藏着无形的张力，这张力仿佛随时要爆发，然而终究还是归结于含蓄。这种情状，其实正是剧中人班昭的精神特质。”［7］该剧的剧本结构以倒叙手法描写了汉代才女班昭为了继承父兄遗志，毅然接过续撰《汉书》的重任，由此开始了她从14岁到70岁坎坷的一生。杨导和她的创作团队为演出构建了一个坚实厚重的巨石空间，多片可上下升降和左右移动的石屏构成了一个可变的“著史人的生存空间”的活动结构，它们在与戏剧动作的高度融合下，结合多组悄然更换的道具，自由穿梭于班氏书房、庭院、宫廷撰史阁等现实空间或角色的心理空间，依次展现出班昭坎坷一生中的心路历程。

而十年后的2011年，由她导演的京剧新编历史剧《将军道》则又更增添了一份慷慨悲壮的豪迈之气。该剧舞台呈现根据事件的场所特征和戏剧动作的需要，抽象出了一幅巨大的绘满了秦军征战路线的军事地图。残缺不全的，斑斑驳驳的羊皮地图从剧场的乐池开始，延伸至平坦的主舞台区域，然后顺着后区的斜坡倾斜往上，直至舞台深处的最高点。演出中，地图跟随着戏剧事件的发展，不断地裂开或者合拢。同时，结合每一次的开合变化再添加或减少一些点明具体环境的布景和道具。演员活动其中，表达了大将王翦慷慨伟烈的将军之道，并再现了秦始皇一统六国时大气磅礴的历史场面。

这些剧目的成功上演让我们看到了杨导轻松驾驭多个剧种的艺术功力，当我们再细细地品味由她执导的这些剧目，还能或多或少的感受到由她的水乡性格而显现出来的艺术品质。如京剧《将军道》虽然依托于一个厚重的历史背景，但却并非聚焦战争，而是重在淋漓尽致地展现细腻的人心、人情和人性，刻画秦王与王翦君臣间细微的心理交锋。第一场“兵败”后满台悠悠摇动的白幡;第二场“惊梦”中的舞蹈、第三场“宫议”中四处漂移的灯笼，以及全剧尾声的“蒙太奇”空间处理等都体现出一种古朴中的柔美，舞台气氛在整体厚重的基础上又赋予了诗情画意的形式美感。而“昆剧《班昭》则鲜明地证明了这一点。这个戏同传统昆剧在形式上有很大不同，在突出主要角色、深入刻画人物性格，具体描绘人物命运以及表演的细腻上，不仅充分表达了剧作的丰富内容，更是体现了昆剧的根本传统。但在表演方法和反映交流上，在舞台布置和调度，在光与景的配合等方面，明显地接受了现代话剧和越剧的影响”［4］。所有这些，根源还是在于杨导作为浙东人性格的外化和几十年在越剧艺术中艰苦实践的影响，我们可以把它理解为她内心深处“水乡情愫”的自然输出，然而贵在她并没有把自己习惯的手法进行复制，她“‘输出’的是艺术精神而非艺术风格”［8］。因此我们才能从她那一个个风格迥异的作品当中看到她在充分尊重剧种特点的前提下而体现出来的独特的艺术个性。

杨导的这种水乡情愫，如果说在《班昭》和《将军道》中还表现得比较含蓄，那么在她最近执导的新编历史桂剧《七步吟》的演出当中就外化得更为明显了。桂剧是广西地方戏主要代表剧种，它融会了广西特有的风土人情和人文特点，表演细腻婉约、灵秀生动、刚柔并济，富有浓郁的乡土气息。这样一个细腻灵秀的剧种与《七步吟》这个富有浪漫诗化色彩的文本契合在一起，为该剧充分展现镜华水月般的舞台氛围奠定了基础。

杨小青导演和她的创作团队在充分发挥桂剧艺术魅力的基础上，融合、渗透进了多种艺术表现形式，并将它们充分糅杂在一起，有力提升了该剧的艺术品质。她与编剧反复沟通，主旨在意的不是勾心斗角，而是努力将事件中人物的情感无限升华;她与舞美设计合作，巧妙地寻找到了“圆”与汉代“玉璞”的视觉意象。舞台整体空间结构为镶嵌着两个同心圆转台的方形地面与空中的圆月遥相呼应，体现出古代中国文化中“天圆地方”的宇宙观，同时它又指向老庄哲学中和谐轮回的最高境界。而圆月的舞台呈现也没有直接描摹自然，它通过在一块呈四十五度角向观众区倾斜的汉代圆玉纹样的表面蒙上一层薄而透明的软玻璃镜面，让玉璞“披上了一层现代的外衣”。演出中，通过灯光的切换，使镜面忽而倒映出地面上画出的斑驳玉纹，忽而又反射为舞台上一个个有组织的场面，忽而又使地面上画出的玉纹、舞台场面和镜面后的玉璞叠加渗透在一起，表现出了扑朔迷离、如诗如画的唯美意境。

为进一步宣泄人物内心的情感和体现戏剧动作的环境和气氛，杨导在该剧中还别出心裁地运用了多组轻而透明的纱幕来构成各种意象空间。如曹丕“闯宫”、“心生妒火”、“意欲杀人”时，黑纱跟随他的动作像潮水般从舞台后区的地面向观众区涌来或从舞台前区裹卷着他向宫廷深处移动，它象征着因人物情感的急剧变化而导致的暗流翻滚;而所有关于曹植与逸女的美丽记忆，则又都通过一组组在空中飘动的白纱象征清澈圣洁的洛水。如第二场中，曹植与逸女在洛水河畔别离，双双坠入梦境，角色的情感伴随着潺潺的洛水声逐渐升华。四块巨大的透明纱幕跟随戏剧动作飘然而至，布满了整个舞台空间。少顷，立于舞台两侧的多名已化为角色的演员将纱幕轻轻地掀起，配合舞台中心区域演员的表演有节奏的上下拉动。纱幕在自然升降的过程中形成了各种水波纹的组合造型，演员穿行其间，如同沐浴在洛水之中。而此时，随着灯光的集中反射，舞台上所有飘动着的白纱幕连同演员一道又清晰地倒映在舞台上空的圆形镜面上。这样，整个空间都被“洛水”所包围，营造出了曹植与逸女别离时如画般浪漫诗意的梦境空间。全剧黑白两纱交替运用，既使得时空转换连绵起伏，又表现了晶莹剔透的“水”、“玉”的质感，更重要的是它们还体现出了人物内心深层的情绪和意义。

桂剧《七步吟》中大量水元素的巧妙运用，造就了该剧古朴而又不失儒雅的精神品质，而当我们凝神阅读它时，杨小青导演与水乡人文环境的心灵感应再度给予我们深切的感受。“如感受一盏香茗。袅袅升圈着一缕清馨，一股幽幽兰气沁人心脾，愈是品得投入愈是心醉，雅致而灵秀的优柔之美滋润瓣瓣心香;亦如感受一个怀抱琵琶的水墨女子……楚楚然跟结满幽韵的一首情诗般灵气动人。”［9］

“上善若水”，这位中国戏曲艺术中的智者，怀揣浓浓的水乡情结，就像婉约清丽的江南之水体现了江南的本性一样，在淋漓尽致地演绎着江南之水的本性和特质。

“如诗的人物，如诗的舞台，如诗的演绎。”［9］这是对杨导大多数作品的真实写照。而在那些如诗的意境中，我们仿佛均能感觉到“一半是水，一半是岸，石阶从水上升起，通到屋前宅后”的淡淡的水乡风情。而所有这些，每每伴随着大幕的闭合，最终又都化为了江南水乡不变的芬芳迷魅，并消融在杨小青导演艺术之于水的不解情结之中。

［1］陈荣力.如水的越剧 ［N］.人民日报海外版:第七版，2005-06-15.

［2］鲁迅.社戏 ［M］.北京:新潮出版社，1923.

［3］杨小青.在艺术的追求中缔造人格 ［J］.中国戏剧，1998(01).

［4］刘厚生.这一方水土养育了杨小青 ［J］.中国戏剧，2001(09).

［5］余青峰，莫霞.越剧《洪昇》剧本 ［M］.2009，第二稿.

［6］天高.杨小青导演艺术的三根支柱 ［J］.中国戏剧，2001(09).

［7］罗怀臻.我所认识的杨小青 ［M］.中国戏剧，2001(08).

［8］龚和德.在需要突破时出现的突破 ［M］.中国戏剧，2001(08).

［9］蒋正阳.如诗杨导 ［J］.戏文，1999(04).