超越·诗性·真情——对杨小青导演艺术成就的又一种解读

朱为总

杨小青无疑是新时期以来浙江戏曲界最优秀的导演之一，也是最具有鲜明艺术风格和明确艺术追求的戏曲导演之一。如果我们能近距离地与她这些年导演的大量舞台作品静心相对，或以形传神、虚实相生，或意近旨远、简约清新，或美轮美奂、诗情画境，在这些蕴含着唯美、空灵、写意和充满诗化品格的作品中，无论从思维理念、导演手法和舞台样式呈现的完美性等方面，都到达了一个较高的艺术层面，演绎出无尽的情怀与诗意。而每当我们谈起杨小青，这个名字又总是与浙江戏曲、特别是浙江的越剧联系在一起，因为，在近40年的导演艺术生涯中，杨小青始终带着浓郁的中国文化神韵和精神守望的姿态，一直锲而不舍地在浙江戏曲这片热土上潜心拓荒耕耘，从演员到导演，从默默无闻到广受赞誉，她所导演的作品曾无数次荣获中国文华大奖、文华新剧目奖、中国戏剧“十大精品工程”、中宣部“五个一工程”奖、中国艺术节戏曲大奖、中国戏剧节最佳剧目奖、中国戏曲学会奖、第二届至第十一届浙江省戏剧节多项大奖和第四届浙江省鲁迅文学艺术奖“突出成就奖”等，对新时期的浙江戏曲，尤其是对新时期浙江越剧的传承发展，作出了卓越的贡献。

一、以承袭中国传统精神内涵为基点，赋予越剧一种更新、更高、更典型化的艺术语境和时代审美价值。

众所周知，在新时期浙江越剧的传承发展进程中，其中最具有影响力、乃至对整个越剧舞台表演艺术风格产生根本性改变的，就是被人们广为赞誉的越剧“小百花现象”。而说到浙江越剧的“小百花现象”，人们通常习惯于将其注解为佳丽满台，花团锦簇，并由此延伸为整齐的阵容，青春的气势，时尚的风貌等等，说的还是有关于演员们的事。其实，浙江越剧“小百花现象”最终之所以能成为一种独特的戏曲文化现象，除了演员们的青春亮丽之外，更多的还在于其“求新、求精、求美”的整体性艺术追求，以及以《五女拜寿》《陆游与唐琬》《西厢记》等一大批优秀剧目为标志，在继承传统基础上，有选择地汲取唯美、诗化等现代艺术所推崇的元素，在更高层次上把戏曲美学规范与现代艺术观念结合起来，赋予了越剧舞台更强、更美、更为丰富的艺术表现力，进而形成了其独特的演剧风格，并最终铸就了浙江越剧艺术新的跨越和新的辉煌。而这其中，又如众多论家所言:对于浙江“小百花现象”的形成最具有影响力和贡献者，一是以茅威涛为代表的表演艺术家团队，其二就是以杨小青为代表的创作艺术家团队。正是她们在新时期浙江越剧传承发展进程中所作的不懈努力，使越剧的舞台表演和整体风格在传统的基础上，从追求唯美、空灵、写意，到追求“诗化戏曲”的人文底蕴和美学精神，进而在文化层面上构建和提升了越剧的诗化品格。杨小青在这一时期导演的大量优秀作品，正是对新时期浙江越剧传承发展成就的最好诠释和最为成功的实践。

对于杨小青导演艺术的成就，近年来许多论家发表了大量的文章，都有了十分准确的总结和定论。我不是越剧“迷”，但我喜欢看杨导创作导演的戏，我对杨小青导演艺术成就的感受和认知，也是通过观看由浙江小百花越剧团演出、由杨小青导演的诸多剧目中而得以确立，尤其是《陆游与唐琬》《西厢记》《赵氏孤儿》三部戏，给我留下了极为深刻的印象，所以我想结合自己看戏的观感，说几点粗浅的看法。

坦率地说，对于当今总体处于守势的中国戏曲而言，真正值得去看的戏并不多，而看了又能真正呼唤和激扬起心中喜悦、激情、感慨与震撼的戏则更少。可是我不得不承认，每一次看杨导的戏，总是会有一种意外的惊喜和感动。而产生这种意外的惊喜和感动，大多又不仅仅来自于剧中所表现的情与事本身的感人好看，更多、更强烈的还是来自舞台上那种近似苛求的完美追求和不断寻求大突破、大超越的创新意识，那种敢于犯险求变的精神和向往，以及整体性所传递出的那种对艺术、对人生、对生命的虔诚和挚爱。比如说《陆游与唐琬》，一个流传了数百年的传统题材，竟被她导演入了本世纪初“国家十大精品工程”。说真的，这是一出精美中让人觉得很沉重的戏，而在这种沉重的深处，浸透着艺术家用心经营出来的思考和智慧，浸透着艺术家用心血炼造出的极致。且不说全剧结构铺排缜密，层层见戏，人物跃然如生。就是一场二幕前陆游与母亲的对手戏——陆母逼迫陆游休妻，一步紧似一步，步步相逼，陆游虽苦苦哀求而无济，在封建理教“子甚宜其妻，父母不悦，出”的“七出”条文重压下，使素有“上马击狂胡，下马草军书”之一代英杰，竟也只能屈从其母而逐妻，以一曲《钗头凤》写尽千古遗恨。剧中那种据理力争、肝摧心裂、梦幻破灭的痛楚与失落交织的心绪，那种人物间激烈矛盾冲突在舞台展现上瞬间所形成的气势和骨力，真是让人震撼与感慨，让人不得不屏住呼吸、憋着口气在看这场戏。而透过舞台表演的这样一场场揪住人心的戏，我们感受到了杨小青在导演这出戏时所倾注的一种天性生命涵盖，一种深切人文关怀和深深的爱，而正是这种有爱的艺术，最终成就了一个真正的艺术家，成就了《陆游与唐琬》。

又比如《西厢记》，同样是一出传统题材的爱情戏，却是中国戏剧史上成就最高、影响最大的古典名剧之一。崔莺莺、张生双双追求幸福爱情生活并最终获得美满结局的动人故事和“愿天下有情人终成眷属”的人文指向，数百年来一直为人们所向往和感动，被誉为是北杂剧的压卷之作。800年后，由杨小青导演的《西厢记》，一方面较好地继承了原著的精神内涵，而另一方面则以全新的审美诠释与解读，以时尚、唯美、绚丽的整体艺术追求和浪漫、柔情、富有寓意的舞台呈现，以作品的成熟、技艺的精湛、意味的隽永、境界的澄明与气息的清新，而成为杨小青导演生涯中最为成功的代表作之一。然而，我在看杨版《西厢》时，思绪常常会有一种飘离于戏外、迷蒙不清的幻象，总觉得戏中“蓦然见五百年风流业冤”的张生，还有那“至尊贵、至灵慧、至多情、至有才”，“待月西厢下”的崔莺莺，甚至整部天仙化人的越剧《西厢记》，其实都是杨导所精心营造的一种带有纯粹性的精神图像，是从她心灵深处幻化出的一种感性生动的生命形式。特别是她所打造的张生，一改传统舞台上放荡不羁的风流才子形象，摒弃了痴呆酸迂种种表演形态，赋予其饱满的生命力和饱含真情之气韵。当张生与崔莺莺初次佛殿相遇，虽含情无语，但那一次又一次的回望，朦胧的爱慕瞬间便转化为一种有秩序的情感符号——普救寺解围、拒婚成病、情定西厢、为爱而放弃自己的坚守，毅然赴京求取功名等等，杨小青舞台上的张生，并非是一个“苗而不秀”文弱的呆书生，而是一个真情率性，敢爱敢恨，勇于担当，犹如从漫长中国文化史中走来的，具有完美人格化精神风骨的艺术典型形象，并以它特有的形式，永远地、一次又一次地在情感层面上深深打动着我们，而剧中所体现的人之美、情之美、生命之美，作为流淌着蓬勃灵感气韵的一种精神符号，杨导所要表达和寄寓着的，无疑也正是人类永恒不衰的心灵幻象和真善美的希冀。

再比如她所导演的《赵氏孤儿》，像越剧这样一个以纤细柔婉为主要风格的剧种，要排这样一部有“中国戏曲舞台第一悲剧”之称、具有厚重历史承载而千年盛唱不衰的经典史剧，本身就需要一种胆魄和勇气。虽然说，以越剧、以越剧女老生来演绎程婴这样一个“悲剧英雄”，似乎尚缺乏把握的力度和深度，但我们的确还是从这出戏中，在她们荡气回肠、充满激越之情的演出中，强烈地感受到了“舍生取义”、“忍辱负重”这一中华民族传统美德的伟大与悲壮;感受到了借历史以呼唤那种永不磨灭、闪耀着崇高伟大之光民族精神的回归这一立意与主题。而在全剧情节的铺排、戏剧矛盾冲突的设置、人物的刻画和塑造，包括整个舞台综合艺术的体现，技艺的精致程度甚至让人有压力感，有些方面我都觉得要比豫剧《程婴救孤》来得细腻和更接近于人性与历史的本源。我曾长时间思索这样一个问题:杨小青导演艺术的核心到底是什么?从看她所创作的作品中，我似乎有了一些感悟:以承袭中国传统精神内涵为基点，赋予越剧一种更新、更高、更典型化的艺术语境和时代审美价值，努力使每一次创作和展现，都能够以视觉与心灵的需求，形成和构筑起与现代人感情、生活相共鸣的个性风格及艺术品格。当然，这也只是我个人的一种阐释和解读。

二、以新的文化理念为引导，超越技艺层面，把追求艺术的理想境界作为其终极目标。

近年来，每当论及杨小青的作品和艺术成就，“诗化越剧”是一个绕不开的话题。但又是一个概念模糊，没有明确定义的命题。其实，就中国戏曲文化构成的本身而言，其艺术审美理想的核心就是高度的“诗意化”，而这种诗意化的具象表现形态，首先是体现在剧本的创作上。

在中国传统戏剧中，大量具有诗人气质的中国文人剧作家，他们在从事戏曲创作时，总是着力追求一种技艺与诗意融合统一，在技艺 (包括创作技艺、表演技艺、综合体制)的基础上传意，使剧本所表达的内容，从画面、景物、人物、歌舞、形式各个方面等，都力求能映照出浓郁的诗意、跃动着清纯的诗心，从而也构成了中国戏曲以“诗品”来衡量“剧品”的评价尺度，比如被誉为中国戏剧五大名著的《琵琶记》《西厢记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》，实质上都是一部部鸿篇诗剧。而作为诗剧，一旦搬上戏曲舞台“以歌舞演故事”，其在表演技艺和演出风格上，虽然不同剧种各有特色，但总体上还是力求具有诗化意味，还是把诗意化的审美体现视为场上艺术所追求的最高境界。所以一部戏，不论生旦净末丑，都是通过形——物化的动作，神——物化动作的思想内涵，情——剧情所规定的情感表现，景——剧情规定的自然山水和时空转换，去实现“天人合一”的舞台艺术表演之“诗境”。也正是缘于对诗境的共性追求，不仅使剧作家与艺术家之间寻找到了一个心灵的切合点，同时也使中国戏剧在舞台综合艺术的呈现上，形成了表演技艺与文化内涵相互贯通、高度融合的独特艺术之美。从这个意义上说，有论家把杨小青导演艺术的特点称之为“诗化戏曲”，我想这种定位显然要比“诗化越剧”更为准确。

那么，既然诗化追求是中国戏曲美学精神的一种共性表现形态，为什么人们在论及杨小青导演艺术时，又有“诗化越剧”、“诗化戏曲”之赞誉呢?我想，这其中大概蕴含着这样几层直解:

其一，“诗化”或“诗境”，是中国戏曲美学特征的一种结构性本体存在，但在实际的艺术创作中，并非是每一个创作者都能做到自觉追求和准确把握，并使其所创作的作品真正具有诗化的呈现和诗境的高度。而杨小青对戏曲诗化是有其独特追求和明确定位的，从她所导演的诸多戏剧作品中，人们感受到了在形式和技巧之后，隐伏的是其诗性文化情结和情思的潜流，当它转换为舞台艺术创造时，在内涵和意蕴上，就具有了一种带有浓郁主观色彩的诗意与诗境，并形成了其导演艺术的一大特点。对此，我们也可以从她导演的剧目中所精心设计的大量细小情节展现而得以印证。比如像《西厢记》张生与崔莺莺佛殿相遇时的含情无语，《陆游与唐琬》陆游于园壁之上信笔题写《钗头凤》时，那种如江河奔泻般的大写意情景展现，《赵氏孤儿》程妻舍子惊疯后，那“哀莫大于心死”的痴，用一种近乎枯井死寂般的“静”来演绎所形成的震撼力等等，都具有美学意义上的超越，扩大并丰富了作品的内涵和外延。

其二，就传统越剧本身而言，草根性、平民化曾是其艺术的主要特性。而近年来，“诗化越剧”的概念已日益成为浙江越剧界的一种共识，且不论这种说法本身的定义是否准确，但它也从一个侧面体现了浙江越剧艺术一种新的高标追求。所谓“戏剧的诗化”，从文化视角上说，就是要超越技艺层面，以追求艺术的理想境界作为其终极目标，而从具体的一个戏上说，则是在于其是否精致、精美和经典化。杨小青在从事艺术创作时，除了在舞台上强化越剧擅长表现诗情画意的艺术风格之外，更注重细节的精致化，整体的精美化，作品的经典化，并以她的艺术理念不断辐射和影响着新时期越剧舞台艺术的审美情趣，进而从文化层面和艺术层面使越剧审美性得到全面的提升，既有文化承载，又有诗情与飘逸，这也是人们将其艺术成就归结为“诗化越剧”的又一因由。

其三，唯美、空灵、写意的舞台呈现，特别是在每出戏综合艺术整体风格的把握上，比如说在唱腔音乐创作和舞美设计等方面，很明显，杨小青是力图在继承的基础上，打造出一个特定的样式，构建一个新的审美系统，进而去塑造诗情化的人物形象，开拓诗情化的场面处理，形成现代元素与古典元素的诗意结合，所谓轻歌曼舞，诗情画意，这可以说是杨小青导演艺术的最大创新，也是人们论及“诗化越剧”时最为具体之所指。杨小青认为:“戏曲事业的核心就是传承和创新。给戏曲现代审美，让戏曲表现符合现代人的审美，让戏曲表现更具张力，更具表现力也是现代观众的欣赏需求所决定的。”所以在她所导演创作的大量剧作中，选择了出新、创新、清新，营造新的感受，尝试新的解释，融入更多新的现代艺术元素等。有人说现代艺术的核心是分解的。在戏剧舞台审美上，它表现为对形象、形式、色彩以至对结构的分解。同时现代科技证明，速度是可以被感知、被展示和被组合的，在杨小青的作品里，通过创新和分解传统形色的方式，她似乎找到了呈现时空的新语汇，强调舞台时光的流动、情感的流动、生命的流动，让无形的时空幻化为有形的形与色，这也使她的作品具有了不同一般的文化韵味和具有不同一般的思想深度。

“力求舞台形象的整体美，戏曲艺术的和谐美，人物形象的真善美”，有人说这是杨导“诗化越剧”的最大特色。其实，美学家早就注意到，所谓的诗性思维既是理性的，又是感性的;既是具体的，又是朦胧的。与解决世俗问题不同，诗性的创造似乎是在一种朦胧状态中展开的，而当这种朦胧被饱含感情的、创造性的智性之光照亮，成熟的艺术生命就自然展现出其应有的光华。真正的艺术家其思索历史的出发点是“哀吾生之须臾”，短暂的生命依附于无尽的历史，当人们热热闹闹地在谈论越剧的“诗化”、“诗意”时，或许杨导的艺术目光早已投向更为广阔的未来和远方。“人的这一辈子知道自己在干什么就足矣了”。这是杨小青在经历了人生大悲大喜之后的感悟。当然，就这种感悟的本身，也体现了艺术家对其艺术人生追求的一种境界。

三、培养一代又一代优秀青年艺术人才，让越剧艺术闪耀出更加璀璨久远的光芒。

作为一个优秀的导演，作为一个对新时期浙江越剧传承与发展具有重要影响力的艺术家，在杨小青所取得的艺术成就中，除了她孜孜不倦地求索，不断地寻求超越自我，不断地反思和总结经验，不断地开拓新的艺术境界之外，我认为还有更为重要的一点，那就是从她艺术生命深处所透射出的一种独特的人格魅力。

在我的印象中，杨导通常处事低调，不喜欢张扬，更不爱自吹自擂，虽然因为工作的需要，她在排练场上总是一遍一遍不厌其烦地说，但从总体性格上，我还是觉得她更属于那种“讷于言而敏于行”的人。同时，她又是一个无论工作还是生活，都充满激情、充满精气神的人。特别是看杨导排练，你会觉得她几乎是不休息的，一段戏觉得不满意，那么就没了上班下班的时间概念，一定是排到满意为止。而当一天工作结束之后，她的脑子里依然在不停地思考，似乎是日夜在寻找对艺术的一种救赎的精神，并在这种寻找之中诞生自己艺术的灵性和语境，使之不仅仅成为点亮自己探索之路的一盏明灯，同时也带给别人许多的思考和启迪。因此，演员们既喜欢和她合作，又害怕她排戏。正如她的学生们所说:“杨导在排练中不会放过任何一个情感处理，不允许演员表演时情感和肢体语言不到位，在她的排练场里是要百分之一百的投入才行。正是在她的严格要求下，演员们每一个人都积极投入到人物情感和戏剧矛盾冲突之中，才使得舞台的表演气息相通，和谐完美。”

显然，真正的名家必定注重内蕴的深邃和人格的修炼，也必定满怀善良和纯真。杨导在专业上虽然对演员严格要求，但在平时生活中却非常平易近人。特别是对我省越剧院团的青年演员，更是无私地关注着每个人的成长，有时与其说是在给她们排戏，还不如说是手把手、一个动作、一个情景地在教戏。在杨小青数十年的导演生涯中，每排一出戏，就带出了一批人，我省许多中生代的优秀演员，包括诸多梅花奖演员，可以说无不得益于她的辛勤耕耘和培养浇灌，由此不仅有力地推动了浙江越剧“小百花现象”的形成，同时也为浙江越剧优秀青年人才队伍的整体进步，同样做出了卓越的贡献。

如今，杨小青所导演的剧目除了越剧之外，更是涵盖了越剧、京剧、昆剧、婺剧、绍剧、瓯剧、桂剧、潮剧等众多剧种。《易经》曰:“天行健，君子以自强不息。”我们无法预见杨小青的艺术之路还将走多远，一出出充满创作激情和诗情画意的优秀剧目，还将带给我们怎样的腕底烟云、胸中波涛、清新意境、雄远气势和幽深神韵。而关注杨小青，也不仅仅是关注她现在所取得这些惊人成就，关键是期待在未来浙江戏剧的传承发展中，能有更多新的优秀人才拔地而起，冲天高飞，展现出生命的精神和力量，让我们能继续为之惊奇和感动!