诗情·化意——杨小青导演美学探析<br/>

诗情·化意——杨小青导演美学探析

2012-01-28沈勇

浙江艺术职业学院学报 2012年4期

沈勇

SHEN Yong

有很多人也有很多文章以“诗化戏曲”来命名杨小青导演的美学特征，笔者以为这样的归纳与命名有待商榷。因为“诗化”本就是戏曲的特质。不管是体现在诗化语言的文本“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲”①王世贞:《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社1959年，第27页。可见，戏曲乃与诗词一样，为中国一脉相承的文学，在戏曲的创作与理论研究中，强调的往往也是戏曲的诗歌的性质，也就是“曲”。虽然北曲可分为“剧曲”与“散曲”，但是，此中所指的应该是“剧曲”，也就是“戏曲”。所以，中国古典戏曲理论叫做曲论，“曲律”、“曲藻”、“顾曲杂言”、“曲品”、“曲话”等等也被收录在了《中国古典戏曲论著集成》中。。还是如苏国荣所说:“我国戏曲，从剧本文学到舞台艺术，都有浓郁的诗意，甚至观众的审美观照也带有诗的欣赏性。因而，我们把戏曲称作剧诗，不是单纯指的剧本文学，也包括舞台艺术，甚至观众的审美方式。”［1］无不证明诗与戏曲乃一脉相承，戏曲的本质就是“诗化”。

可见，“诗化戏曲”不是杨小青的创造发明。既然戏曲之本质特征是“诗化”，作为戏曲导演来传承，应该是理所当然之事，为何非要把“诗化”提出来成为杨小青的导演美学特征呢?

一方面，从20世纪初话剧进入中国后，中国戏曲的传统诗化特质在现实主义的创作思想指导下，在强烈的“自卑感”驱使下②梅先生创时装新戏的目的是为了有“教育意义”、“收效更大”。那时的戏曲对于话剧是有着强烈的自卑感的。这种自卑感，一方面来自于胡适等人的批判，另一方面也来自于戏曲演员本身。详见拙文《对话剧加唱在当下的思考》，《戏剧艺术》2011年第3期。，在话剧导演的不断介入下，戏曲之诗化特质渐行渐远;另一方面，没有能够很好地承接戏曲诗化之特质，发扬戏曲诗性之精神的戏曲导演又大有人在。而杨小青恰恰是在这样的背景下，坚守戏曲之正道，创造性地传承了戏曲诗性之源头，发扬了诗性之精神，围绕“诗情”、“化和”、“意境”等几个关键词，把“诗化”贯穿于戏曲创作全过程的人。杨小青导演美学追求中的“诗情”与“化意”从本质上说，只是传统戏曲创作理念与实现理念的方法与手段，其最终的目的并没有改变，那就是对“美”的追求。论其独特之处，就是在表现美时所持的美学观及手法，即传承了戏曲之“诗情”与“化意”并进行了创造性的发挥，最终形成了自己独特的导演美学思想。

一

纵观杨小青导演的作品，从早期的《花烛泪》《古墓香魂》《画眉》《辛七娘》《丹青奇缘》到中期《西厢记》《陆游与唐琬》《唐伯虎落第》《红丝错》《大禹治水》《西施断缆》《琵琶记》《荆钗记》直至近期的《将军道》《班昭》《玉簪记》，新版《狸猫换太子》等等，从“摹”到“化”，从“懵懂”到“清晰”，从“不自觉”到“自觉”，其导演美学之追求渐渐明晰并在一以贯之中得以逐步建立，那就是对中国传统戏曲“诗化”的本质的承接与发扬。

“诗化”从词性上分析，它既是动词，又是形容词。作为动词，其词义为“以诗化之”。即:以诗的追求来化舞台上呈现的一切。从形容词的词义看，可以看作是“像诗一样的……”作为一个后缀词，指的是“转变成某种性质和状态”。那么这个“追求”与“一样的……”“某种性质与状态”代表的到底是什么?杨小青在越剧《陆游与唐琬》的导演阐述中说:“我希望此剧的演出要像一首‘诗’，流动在感情的长河中，而不是絮絮叨叨平铺叙述一个故事。”［2］从中可见，与“诗”对应的是“絮絮叨叨、平铺直叙”，也就是说要发挥的是“诗”的本性中简约与境界的特征。而这种“诗性”的特征，又被统一在“感情的长河之中”。“感情”成为诗性传达、意境营造的良媒，成为审美实现的重要手段。这与传统戏曲的“诗化”特征极为一致。据此，笔者以为杨小青传承中国戏曲之固有本质特征“诗化”，大致包括这么几层含义:第一，故事的结构与讲述方式应当具有诗的性质;第二，这种诗的性质的形式是通过形象与情感这个媒介来完成的，要营造的是诗的意境，而不单指诗的纯粹形式;第三，这种“化”是整体的，渗透舞台表现的所有方面。归纳起来就是“诗情”与“化意”——以“诗”之“情”的追求，化合一切舞台表现手段，营造出“像诗一样的意境”，实现戏曲美的追求。

人的任何行为，从某种意义上说都是思想的具象化，杨小青的导演艺术，也是其美学思想的具象化表现。但思想的形成与确立一定有其源头，杨小青的导演美学思想也不例外。

首先，杨小青导演美学传承了中国传统之“诗性文化”。

从大文化传统来说，我们常常说中国是一个诗的国度。在古代，很多诗歌原本就是在仪式和庆典中的场景中被创作和演唱，故而与政治、权威紧密相连成为上古中国社会的最高秩序。更多的诗歌则是与人们的日常生活紧密相连，“诗歌是一种传统的、集体的创作，是一种在集会、农业节庆、约会、求子、求福等等场合的即兴创作”［3］。中国传统文化的总体特征和发展规律，往往都可以从诗歌文化类型中得出。 “从《易经》、《诗经》、唐诗、宋词到中国新诗，一部诗歌发展历史，就是一部中国文化演进的历史……在所有文化艺术体式里面，诗是最集中、最形象、最精到地体现了中国文化的本质特征，它的确是世所公认的中国传统文化的代表体式”［4］。所以，刘士林先生提出了“中国文化是诗性文化”这样的命题。其基本意思是指“中国文化是一种以诗性智慧为深层结构的文化形态”。他认为:“诗是民族的‘基因库’，诗这一精神方式渗透、积淀在传统社会的政治、经济、科学、艺术各个门类中，并影响、甚至是暗暗地决定了它们的历史命运。”［5］从中国的文化本质是诗性的文化的角度看，杨小青的“诗情”是具有历史文化传统的。

其次，杨小青导演美学的追求传承了江南地域文化中“诗性”之精神。

从地域文化的影响来说，任何一种区域文化，在形成独特的结构与功能后，都具备两个条件，即文化传统的相对独立性与区域地理的相对完整性。所谓“一方水土养一方人”，作为创造这种区域文化的人，他一方面在生理与心理既要受到“一方水土”的自然环境、历史传承、宗教、信仰、生活习俗等的影响与制约，同时，人也是“一方水土”的体现者与传承者。从小生活在江南被誉为“西施故里”诸暨的杨小青自然也不能例外。如果说我们把北方文化圈看做伦理文化的话，那么江南文化本质上就是一种审美文化、诗性文化。正是在诗性与审美的环节上，江南文化才显示出对儒家人文观念的一种超越。晋时期南移所带来的清谈玄学，宋代形成的秀丽细膩、清新脱俗、富于意境的文人风尚，催生了“工整细丽、清新雅淡”的江南文化。杨小青就是在这样的土壤环境中，在这样的文化滋养下，在家庭的熏陶下成长的①杨小青出身于书香门第，外公是浙江省著名中学的校长，父亲是资深的报业人士，母亲是一个大家闺秀，饱览群书。，故而，也可以说是这样的“一方水土”造就了杨小青的“诗性”精神。

再者，杨小青导演美学上接黑格尔、亚里士多德关于“戏剧‘诗’的本质”学说，同时，继承了张庚先生的“剧诗”说。

从戏剧传统理论来说，关于戏剧的“诗”的本质，黑格尔提出了“剧诗”也即“戏剧体诗”的概念①黑格尔提出:“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层……而在各种语言的艺术之中，戏剧体诗又是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一。”详见黑格尔《美学》第3卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第240页。，亚里士多德总结古希腊悲剧的著作也称为《诗学》，尽管他们说的都是“文学”，也就是戏剧文本，但作为“一剧之本”的诗的本质属性必定会决定其舞台的呈现。张庚先生在继承西方戏剧传统“剧诗”的基础上，结合中国传统“物感说”，提出了关于中国戏曲的“剧诗”说。从而，把戏曲的本体讨论提升到了一个美学的层面。继从20世纪40年代秧歌剧与新歌剧实践中首次提出“剧诗”的概念后②“剧诗”说最早见诸张庚的论著，是在1943年写的《鲁艺工作团对于秧歌剧的一些经验》。针对当时秧歌剧创作中的语言问题，张庚提出:“我们应当锻炼出一种新的剧诗，不是旧剧的老一套，也不是知识分子的抒情调。”在1948年的《秧歌剧与新歌剧》中，当谈到新歌剧与话剧的不同之处时，他又指出新歌剧应当是“剧诗”。由于歌剧是“感情集中的强烈的表现”，所以，它的语言不能是啰嗦琐碎的散文语言，而是洗练、精致、容易感染人的诗的语言;在表演上也就不能用日常生活的动作去表现，而必须用“动作的诗”舞蹈。，张庚又在《珍惜舞台上的诗意》《戏曲艺术论》《关于剧诗》《再谈剧诗》《中国戏曲的美学特点》《中国戏曲通论》等著作中做了更深入的解释。从最早的文本体裁③“中国的戏曲是诗人写出来的诗”，是诗歌的一种形式:“总括起来说，诗的发展可以说有三种形态:一种形态叫抒情诗，一种形态叫叙事诗，第三种形态就叫剧诗”。显然，这里的剧诗，指的是戏曲剧本.详见张庚《戏曲艺术论》，《张庚文录》第6卷，湖南文艺出版社，2003年第176页。，发展到“戏曲实际上是诗”，是“主观和客观的结合”，讲求“情景交融”、“意与境浑”［6］;再把“剧诗”的概念进一步阐发，引申为“场上之曲”，“要讲究结构，把情节构成一个有机的整体”，“语言要服务于刻画人物、抒发情感，要有表现力”，“要有鲜明的节奏，富于音乐性”，“要把唱念做打放在最适当的地方，使它起到好的效果”［7］;进而提出了“戏曲既然是舞台上的诗，就要求演出集体和导演注意将剧作中的诗意翻译到舞台上”、在台上“造成诗韵意境”［8］。至此，张庚先生的“剧诗”说已经把戏曲的本质特征与规律均归纳于“诗化”。“剧诗”不再仅仅局限于剧本文学，而是涵盖了舞台艺术中的演员表演、舞美灯光、服装道具、导演甚至观众的审美观照。

张庚先生的“诗韵意境”追求似乎成为了一种目标，而从导演的角度看，在杨小青的实践中笔者看到的更多是一种手段或者方法。因为营造意境的目的是为了实现“美”的诉求，而方法就是情感。这也与“诗”的本质属性中“情”与“境”不谋而合。 “情”可以说是“诗性”的本质。“一切好诗都是强烈情感的自然流露”［9］。王国维认为，意境 (或境界)是文学的本质所在，无论诗词，还是戏曲，有意境者为上品。意与境浑然天成的程度，是判定意境高下之标准:“文学之事，其内足以携己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以意胜，或以境胜。苟缺其一，不足以言文学。”［10］69尽管所有艺术门类都把情感的表达作为联系与受众的纽带，唤起观众审美享受的桥梁，但是作为戏曲，其抒情性则更为突出。因为戏曲的艺术形态涉及的音乐、诗歌、舞蹈，都是以抒情见长的艺术，戏曲的言语与动作是诗化、音乐化、舞蹈化的，是一门“无声不歌、无动不舞”的艺术。故而，沈达人先生把戏曲的总体特征概括为“抒情性”［11］，把“抒写人之情”作为戏曲最重要的艺术追求和形态特征。这是“诗之情”的外延与化合，是戏曲本体特质的集中体现。可见，戏曲真正引起人们兴趣的并不完全是故事情节，而是舞台上在创作与表演中所传达的创作者与人物的真情实感所带给人们的审美观照。故而，在以情动人中营造意境、实现美感传达就成为戏曲导演创作过程中的重中之重。杨小青的导演实践正是在张庚先生的“剧诗”说、王国维先生“意境”说这样的一种对戏曲的整体性“诗化”理论的观照下，对“诗之情”、“意之境”的探索与尝试，是对“剧诗”说与“意境”说在导演实践上的进一步继承与完善。

最后，新时期的戏剧发展理论也为杨小青导演美学思想的形成提供了良好的土壤。

杨小青的导演生涯起步于20世纪80年代，成熟于90年代。而这个年代，正是中国改革开放后各种艺术观念的大碰撞时期。从1983年“戏剧观”的大讨论，到“屋外有热流”、“模仿”、“一个生者对死者的访问”等等话剧舞台与实践的探索，在艺术观念上，摆脱了对政治的从属关系，把“人”的丰富性与复杂性放到了最重要的位置;在创作方面，创作者的个性化追求得到张扬，对传统话剧写实时空进行突破，各艺术门类的手段大量借用;在审美方面，叙事模式开始形成多元化，哲理象征手法大量运用。特别是话剧民族化的探索，把传统戏曲中的写意、抒情、化境等手法融入创作，引发了众多戏曲人对戏曲自身的重新审视及认识的提升。1988年由陈子度、杨建、朱晓平根据朱晓平同名小说改编，徐晓钟、陈子度导演，中央戏剧学院的学生演出的《桑树坪记事》，导演徐晓钟更是把写实与写意、情与理、再现与表现进行有机融合，以诗化的意象创作出“弦外之音”与“象外之意”，把话剧的民族化提升到了一个全新的高度，为以现实主义作为主要创作方法的话剧拓展了更大的空间。而作为本身就与话剧有着密切关系的越剧①越剧的发展与话剧有着十分紧密的联系，也可以说有一定的血缘关系。故此，袁雪芬曾说“话剧与昆曲是越剧的两个乳娘”。，自然会更细致更敏感地感受到话剧的发展与变化，并把这种新的美学观融入到剧种的创作与实践中。成长在这样一个时期与氛围中的杨小青如鱼得水似的在探索中不断地提升与丰富，在创作实践中不断加以运用②如创作于1992年的《西厢记》中的转台，就是借鉴了《桑树坪记事》。。最终，不仅丰富了剧种的表现手法，强化了导演创作的美学意蕴，同时，也初步形成了自己个性鲜明的导演美学思想。

二

明代祁彪佳在论及诗与戏曲的关系时认为，不管是语言形态、表演形式，及审美特质，戏曲与诗歌均相符合。从“能道性情者，莫如曲……自古感人之深，而动人之切，无过于曲者也”［12］来看，则戏曲的表现力远远大过于诗。然其要实现“可兴、可观、可群、可怨”、“以陶淑其性情而动荡其血气”之“诗情”与审美特质的追求，则必须借助于戏曲特有之表现手法—— “以歌舞演故事”。这是一种“化合”，实现这种“化合”的除了编剧以外，最核心的人就是导演。

“化合”是一个化学名词。原意是指“由两种或两种以上的原子或分子生成一种较复杂分子的反应或指在两种或多种原子或分子间产生的一种相互靠近或结合的作用”［13］。在当代汉语词典中解释为“两种或多种物质经过化学反应而形成新的物质”［14］。笔者以此为基点认为，戏曲导演之工作本质就是“化合”。一方面是指导演围绕主题表达与美感传达吸收与综合多种艺术门类的表现手段的“合”，另一方面则指导演的“合”，这不是简单的拿来或相加，而是会产生“化学反应”进而形成“新的物质”的“化”。这种“化”是“化为己有”之“化”;是“消化吸收、融会贯通”之“化”;是“变化”之“化”。其形成的“新的物质”是指任何艺术门类一经戏曲“化合”，就会改变原该项艺术作为独特的艺术门类的特质，而从属于戏曲，与戏曲相融合后形成的新的特质。

舞台“诗”之“情”的追求， “诗般意境”的营造，“整体性美感”传达，皆出自“化合”。于是，“化合”就成为了导演最重要工作。

“导演艺术本身是纯精神观念性的，它没有自己的物质基础和传达媒介，在所有艺术中导演是最少独立性的艺术。”［15］要实现导演的美学追求与传达，必须借助一定的物质传达媒介，那就是“剧本”、“舞台”、“演员”，其“化合”也必须围绕这三个方面进行。杨小青的导演美学思想的传达与实践也是通过“诠释剧本”、“综合各门类艺术”与“引导演员”这样的一条途径实现的。

(一)诠释——注“诗情”于“不足值”

戏曲剧本大多具有“不足值”性质③“不足值”是指一度创作缺乏独立自足价值性，必须仰仗二度创作，即导演与演员的丰富才能最终呈现，足艺术之值，体现艺术的完整性。。“不足值”是一个相对的概念。应该说元、明的戏曲文本是“足值”的，其文本作为案头艺术具有极高的文学欣赏性。清代以来，特别是很多地方戏的剧本，其“不足值”的性质比较明显。一方面可能是演员主导作用的发挥，另一方面也是戏曲更为重视场上艺术的结果。当然，从导演这个角度说，“不足值”的文本看似不完整，但是，往往能留给导演与演员更多的创造空间，故而，导演相反会比较喜欢这样的“不足值”。杨小青是一个善于运用“不足值”的导演。她以“不足值”强化戏曲诗体功能的发挥。 “戏曲的‘歌和舞’它是‘心灵的工具’，以表现情感信息为主，戏曲剧本必须留足足够的空间让观众腾出精力欣赏歌舞的技术技巧性的表演。”［16］《西厢记》投排时，第一场《惠民送书》、第二场《琴心》被刻意地去除，相反“佳期”则做了强化的处理，打破了原文本的“足值”形态，为导演与演员预留了空间。这样的在“不足值”上做文章，有意无意地强化“诗情”的例子，在杨小青导演的作品中比比皆是。据张思聪回忆:“在排《荆钗记》时，剧中有一个反面人物‘改信’的情节。这是造成男女主人公曲折命运的关键，在原剧中地位非常重要，数百年来各种改编本都保留这场戏，有的也特别强调。我初稿里自然也有，杨小青却提出完全删去……因情节重要我提出是否稍加压缩，但她坚持己见，我只好犹豫同意。戏演出时，我心头疑云一扫而光。这个情节虽然被完全推到幕后，但由于交代到位，处理巧妙，全剧风格变得统一，还腾出篇幅用于揭示男女主人公的情怀，真是一举数得。”①张思聪，浙江著名编剧，曾与杨小青合作《荆钗记》《国色天香》。详见张思聪文《杨小青导演艺术印象》，《中国戏剧》2001年第9期。笔者观全剧，“改信”虽为剧情转折之节点，但是，在舞台上展示，有交代事件之嫌，与全剧抒情空灵的诗情风格不符。故杨小青刻意以“不足值”为之，不仅戏之节奏变得更为流畅，也腾出了空间表现在这样的情况下，人物命运与情感发生的变化，而这恰恰是可表“诗情”之点。而对于剧本原已“不足值”之处，如有戏可挖，有情可抒，杨小青的做法是变“不足值”为“足值”。如《荆钗记》第七场之《荐亡》②说的是男女主人公都以为对方已死，却于同一天去寺庙荐亡，在点香时相逢于殿堂。。从剧情发展来说，已经失去了矛盾冲突形成的张力，但杨小青看到这恰恰是全剧最精彩的段落之一，前戏的铺垫就是为了这样的相逢。从情感的抒发与宣泄看，这是观众最为期待的。期待的不是见面，而是“怎么见”、“见了以后怎么样”。杨小青在原剧本的基础上进行了较大的补充，抓住“见”这个动作，以诗之浪漫夸张之手法，夸大有情人之间的“心灵感应”，用“若隐若现”、“似离似弃”、“如梦如幻”等处理把观众的期待加以放大，实践其提出的“一切舞台行为都是人物情感的载体”，要抓住“由人物情感的冲撞、宣泄、外化来组织舞台行动和调度……实现诗化的舞台呈现”的导演美学追求。［17］《荆钗记》如此，《西厢记》《班昭》《白兔记》《琵琶记》《陆游与唐琬》等剧目，也都能看到杨小青这种在“诗之情”主导下的，结合“诗性思维”与“戏曲思维”，发挥其个性化的理解与解释在戏曲文本舞台化过程中的美学追求。

(二)综合——合“意象”于“诗境”

当然“表现什么”总是伴随着“如何表现”——采用什么样的导演风格、手法、语汇来更好地更富于艺术表现力地传达。戏曲是综合艺术，其综合的不仅是文学、音乐、舞蹈、杂技等纯艺术门类，还综合了众多的与现代科技紧密相连的，融技术与艺术为一体的灯光、服装、舞台美术等门类。随着科技的进步，这些艺术门类的发展也可以说是日新月异，如何把这些最新最富科技含量的技术为艺术所用;如何营造一个符合情感推进与表达的空间;如何创造一个具有意味的形式，来更好地表现内容;用一种什么样的美学观照来把这些部门“化合”在一起;这都是导演在综合各门类艺术 (这里主要是指音乐、舞美及灯、服、道、效、化)时所必须做到的。

前文说到，导演的“合”会产生化学反应从而形成新的物质。这里的“化学反应”指的是各门类艺术经导演之综合，其表现的形态已经变化成融合在导演的统一美学思想指导下的“意象”。而“新的物质”则是指借助诗性的意象引发创造出的“意境”。

“意境”的营造，起源于“意象”。戏曲中的“意象”，斯坦尼斯拉夫斯基称为“形象的种子”，话剧导演常用“内心视象”表述。徐晓钟是最早把“形象的种子”引入中国的导演美学的。他认为:“所谓演出的形象种子，指的是未来演出的形象化立意，是概括思想立意的象征性形象，它是生发整个舞台演出的形象的 ‘种子’。”［18］接着，他又进一步从导演的视角进行解释:“‘种子’是二度创作的思想立意，但决不是纯理性思辨，它是一种能催化和引导整个二度创作得以进入最高审美境界的诗意的，象征性的意象。形象种子是导演在二度创作中通过对剧本的工作，经过创造性思维的创造性的想象在导演心中概括出来的全局的带有象征性意味的哲学的诗意性的舞台演出形象。”［18］不管是 “形象化的立意”、 “象征性形象”，还是“诗意的，象征性的意象”，或“象征性意味的哲学的诗意性的舞台演出形象”都说明了“意象”是导演进行二度创作、“化合”各艺术门类时必须给予各创作人员的一个带有“诗化性质”的“形象化”的未来演出形象。它的作用是“综合艺术各因素各部门统一于一个总的立意、总体形象，给予创作者们形象的暗示，从而激发创作的热情”［18］。杨小青非常善于运用“意象”。昆曲《班昭》的意象是一块沉甸甸的“石头”。“在我心里它的物象是一块沉甸甸的巨石。于是，我决定把石头厚重的质感挪到舞台上，它意喻着一种安静的、沉重的思考，这就是《班昭》的戏剧内质。”［19］越剧《琵琶记》的意象是“牌坊”、越剧《陆游与唐琬》“零落成泥碾成尘，只有香如故”的梅花成为了该戏的意象……“意象”成为了杨小青“化合”意境的重要手段;成为了其引导、化合整个二度创作得以进入最高审美境界—— “意境”营造的溶合剂;更成为了其搭建现实与艺术之间互通的桥梁。

于是《班昭》就有了一块镌刻着“史”字的石壁在舞台上开开合合，八个汉俑在人物遭遇大悲欢、大转折时漠然地出现，在石壁内外自由进出这样的“形式”;有了《陆游与唐琬》中三次的飘花与接花的处理。第一场陆游在晚春带唐琬第一次进沈园，用一些花瓣飘落下来，陆游用手一接，萧索感油然而生;三年后，他已与唐琬分离，再进沈园，一些花瓣再次飘落下来，与第一场一样的接，唯独身边少了唐琬;同一场景中唐琬故地重游，在同一个区域，几片花瓣飘落，唐琬也去接了一下。在重复处理中强化的是不同时期，不同心境下对同一事物的不同感受，花还是那朵花，而人已不再是那时的人。在这里，此花已非花，完全成为了人物情感的对象化参照，成为了情的化身。从而实现“能写真景物、真感情者，谓之有境界……”之 “意境”营造［10］64。更有了《西厢记》的“佳期”。“张生沐浴着月光翘首期待莺莺的到来，忽然角门‘呀’的一声，只见莺莺身披白色睡裙，在盈盈银光中，犹如一个玉人，由红娘牵行，半推半就款款而来，……世上万物也为这一对有情人欢呼，寺院‘放生池’中的睡莲竞相怒放，大群莲花簇拥着张生和莺莺走向高平台，大转台的360度旋转，一对新人在皎洁的月光下实现了夙愿。”［17］睡莲、月光、新人架构成了一幅天人合一的画面。在灯光、音乐、转台及演员富有想象力的表演中，观众的联想与想象被充分调动，让无形变成了有形，主观情志与客观环境融合成一体，从而营造出了“大爱、大美”的意境。《琵琶记》的“听琴”，蔡伯喈在花园弹琴，在雨声中牛小姐撑着伞从一截短墙经过。从对话中知道路边是一个荷塘。此时的荷塘就在牛小姐的心中。“荷塘里的残荷，无可奈何地在无情的风雨中颤瑟……”［20］体现的正是杨小青所追求的“精心设计的粗朴，匠心独具的随意”［19］，所营造的以朴素的置景手段形成空灵流动、富有韵味的情境，用以激发观众想象，把实象和虚象进行填充，以虚实相生、象外有象的方式化万为一，既给人以一定的具象，又给人一定或更多的想象，导演与观众共同构成的一种虚实相生的想象空间。它简洁，正如诗之形式，它渺远，正如诗之意境。的确，形式的最终的妙用正是:“它不只是化实相为空灵，引入精神飞跃，超入幻美。而犹在它能进一步引入‘由美入真’，深入生命节奏的核心……世界上唯有最抽象的艺术形式……乃最能象征人类不可言不可状之心灵姿式与生命的律动。”［21］杨小青深谙其道。

(三)引导——化“导”于“演”

所谓化“导”于“演”，不是指导演去演戏，而是导演最后所有的努力都必须“转化”给“演员”。为此，徐晓钟特别强调:“舞台艺术最基本的表现力和魅力仍将是演员的创造，是演员活人的有精湛技艺的表演!”［18］作为导演杨小青深知什么才是导演的最高境界。“在集中和发挥每个创作者的智慧、能量，并把这些都综合在舞台上，分不出来源后，导演‘死了’，成功地‘死’在了舞台的每一个角落，这才是导演最高的境界。”［22］导演的创作就是先把一切 “化为己有”，再“消化吸收、融会贯通”后，把意识与方法、手段“导入”到舞台各部门，最后借助表演与形象塑造完成其创造。当演出大幕拉开之后，导演就“死”了，幻化在演员身上、幻化在每一个舞台节奏的每一个变化当中，幻化在观众听到、看到、感受到的每一个形态中。

当然，在“死”之前，导演的工作除了上文提到的“诠释文本”与“综合各艺术门类创作”之外，“指导演员”是最重要的一项工作。杨小青很重视也很会指导演员。一方面其本身是演员出身的天性使然，知道演员表演中的特性与需求;另一方面，作为导演她深知戏曲在舞台上是以演员的表演为中心的艺术，演员表演是塑造人物的主要手段，戏曲演出的“诗情”于“化意”和导演独特的舞台语汇必须由演员在舞台上表演出来才算完成戏剧的创造的道理。

杨小青的导演美学在演员表演上主要体现在“真”。

“真”是美的前提。只有真实的反映，真诚的表演，美的意境才能营造。杨小青“诗情”与“化意”的传达，是通过演员真实的反映生活，真实的表现情感来实现的。我们知道，在构成意境的情、景因素中，“情”始终居核心地位。而这个“情”必须是特定人物形象的情，这个“情”来自于导演的启发、引导与刺激，来自于演员真实的体验与感受。杨小青在真实的问题上，把现实主义的真实与浪漫主义的夸张手法进行有机的结合，即以细节的真实反映或烘托整体的抒情。恩格斯在给玛·哈克奈斯的信里说:“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”［23］可见，典型环境和典型人物的完整描写，必须由许多真实的细节所组成。在处理《西厢记》《传简》一折时，杨小青把“真”与“情”进行了有机的结合。戏中张生急切地等待红娘传简回来，当红娘告诉张生小姐看了很生气并把回简拿出来时，杨小青设计的是张生急切的上前欲拿、停顿、看红娘一眼，似乎是在回忆刚才红娘说的话，然后转身边走边思忖该“如果小姐真的生气那该如何是好”，见红娘把书简扔到地上，左看、右看，边看边搓手想“不会啊?!那天……后来……我感觉没错啊”，慢慢围着书简绕。猛然顿足:“唉!反正就这样了，看了再说!”捡起书简，想打开，又不敢。于是，把书简合在掌心，似乎是“求菩萨保佑”。然后远远地拿起书简，闭上眼睛，随着书简的打开，慢慢回头。眼睛慢慢张开，先是快速浏览，似乎不敢相信，接着再逐字逐句细看，终现惊喜之色。这些细节是真实的，更是人物的。通过“拿”、“收”、“踱”、“忖”、“跺”、“合”、“躲”、“闭”、“回”、“眯”、“看”等动作的设计，把张生此时此刻急切、矛盾的心情表露无遗。就像是打开了人物灵魂的一扇天窗，透过这扇天窗，观众不仅窥见人物的真实性格，更深切地感受到了人物感情深处的战栗，这些符合现实主义的细节设计，再现了“典型环境中的典型性格”。而随后，张生发现书简所言并非红娘传达之意时，设计了前踢褶接转身后踢褶，大退步双抖袖，接唱“花笺上字字幽香喷麝兰”。这样以夸张的动作与唱腔来强化张生情感变化的设计，恰又契合了戏曲的感性化、想象化的诗性特色。在瞬间把人物的心理予以放大，化为大的动作及唱腔，在以“意”为核心的处理上，以“心想事成”的状态，抒写浪漫的情怀。“在设计选择这些程式手段时，我强调演员必须努力寻找内心依据，让外部动作成为外化情感和心理活动的载体，让每一个调度都有内在的含义，切忌动作堆砌，切忌没有情感体验的技艺性表演……只有当演员被人物打动的时候，那种发自本能，信手拈来的身段，动作技巧才能最准确、最有说服力、最有生命力……在《班昭》的排练创作中，我对古老经典的昆曲表演也同样强调了体验，让昆曲表演不但可欣赏，也能动情，以求略微改变一下其艺术‘制式’，从演出效果看，确实打动了观众，这当然是剧种的因素，演员的因素;不可忽视的是，也有表演要求真实体贴的原因。”［19］杨小青以细部的真情与真实来引发演员的创作想象，导入戏曲的浪漫诗情表现手段，并把两者相结合的引导，给众多的演员留下了极为深刻的印象。“我们有时候觉得太细的地方，但是演了以后，观众也感觉到了，我们本来以为那么细的，观众不会注意到，她确实是抓住了越剧那种很细腻的感觉……我还是比较喜欢杨小青老师给我导的戏，因为她导戏比较细腻，很注重那种人物的感受。”①洪瑛在中央电视台专题片《梨园群英》的发言，颜全艺撰稿。可见，“虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”，在演员表演中把具象与想象有机结合，这种主动超越，自由自在的有意识的设计与真实的体验不仅体现在杨小青设计的外在动作，更体现在情感的真实性上。

结语

笔者以为，杨小青导演美学是:在中国“诗性文化”指导下，传承戏曲“诗化”之特质，以“舞台诗人”特有的追求，运用“诗性智慧”的创造，集“剧种之美”、“舞台之美”、“演员之美”、“情感之美”为一体的以“意境营造”为主要手法，以“美”的传达与实现为诉求目标的一种把传统文化与现代审美进行有机融合的极富个性魅力的导演美学。

这种以“诗”之“情”的追求，化合一切舞台表现手段，营造出“像诗一样的意境”所带来的是美，是一种符合儒家典雅纯正，中正平和，合乎礼仪规范的幽静平淡的“雅”的美①“雅”作为一个与诗学有关的美学概念，从古代正乐演变到具有文学的审美内涵的典范之义，逐步形成一种审美的标准。“中国古代诗、文、书、画等文艺样式所创造的一种特定类型的艺术境界，如典雅、古雅、清雅、和雅、隽雅、淡雅、恬雅等”。详见傅璇琮、许逸民、王学泰等主编《中国诗学大辞典》，浙江教育出版社，1999年版，第39页。。

当然我们还应该看到，“雅”作为杨小青的美学定位与追求的实现，除了来自于被誉为“灯光诗人”的周正平、蓝玲等舞美创作团队外，还必须归功于杨小青采用戏曲传统的“围绕剧目来进行演员的文化素养积累与提升”的方法②详见拙著《试论戏曲演员培养的特殊规律》。，对陈辉玲、吴凤华、陈飞、张琳等一大批演员在“雅”的精神品格与审美追求上的培养与提升。正是这样一个团队的帮助，杨小青才能进行“在固有的审美范式中拓展延伸，用才子佳人和清新唯美的手段演绎更为接近现代心灵的剧目……在寻求审美范式之外的新可能，用超乎想象的突破来寻求进入现代审美的途径”的探索与实践［24］，并取得一系列的成就，在新时期的戏曲发展、文化传承与开拓、戏曲导演美学的探索与实践中留下清晰而扎实的足迹。

［1］苏国荣.中国剧诗美学风格［M］.上海:上海文艺出版社，1986:1.

［2］天高.杨小青导演艺术的三根支柱［J］.中国戏剧，2001(9).

［3］葛兰言.古代中国的节庆与歌谣［M］.赵丙祥，张宏明，译.桂林:广西师范大学出版社，2005:7.

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