区域在艺术世界中的地位与价值

张 月

(郑州大学 文学院，郑州450001)

区域作为构成性要素，在艺术世界中，始终发挥着举足轻重的作用。区域既存在于人的外部，又栖居于创造主体的内部，现身于艺术创作、艺术传播、艺术接受及消费等诸多领域中，或隐或显地参与艺术活动的进程，对艺术活动的构成、走向与结果产生重要影响。人们对区域本身的力量历来多有关注，并对其做过多种形式的谈论，但鲜有系统的探索。真正对区域展开系统研究的是法国的斯达尔夫人与丹纳，前者在其《论文学》中谈论了不同区域中文学的殊异特征，后者在其《艺术哲学》中投入相当大的篇幅，对环境与艺术间的关系进行了广泛的讨论。在当时，他们的研究无疑具有划时代意义，然而现在看来，二者的研究还是过于宏观和粗放。斯达尔夫人的区域概念是南方、北方这样的意指较为模糊、区界不明的方位性概念;丹纳使用的则是环境概念或地区概念，二人使用的概念不仅意涵较单一，无严格定义或进一步的界说，并皆将区域视为外源性的构成要素。事实上，区域不仅意涵复杂，且既是外源性要素，更是内源性要素，其构成复杂多样，功能显著而独特，但时至今日，艺术界系统探究区域在艺术世界中的功能的文章甚为鲜见，偶然看到也令人感到缺乏由表及里的探究，分析粗及皮相。有感于此，本文拟从区域的定义与基本构成、区域与艺术家、区域与艺术生产、区域与艺术传播及艺术消费等多个方面，探究区域与艺术之间的关系，讨论区域在艺术活动领域所具有的特定功能、价值与意义。

一、区域的定义与基本构成

与单义的地域概念不同，区域是一复义概念，不同的研究者对区域的认识与理解存在差异，划分区域的方法与指标各不相同。通常人们比较容易达成共识的是其在地理学意义上的界定。根据共识，区域的定义是:依据某项公认的指标或数种集合的指标，在地表上划分出的具有相应范围的、连续而不相分离的单位。抑或，作为一个空间概念，区域是地表上具有空间的、以不同物质客体为对象的地域结构形式。这种自然地理学意义上定义的区域，与地区、地域几乎同义。

然而，区域的含义并不只限于此，“区域不同于地区”［1］703。即使是按照传统的界定区域，也有双重的含义:一是区划，二是范围、领域等。依据辞书的解释，区域的第一重释义是，土地的界划。指地区。中国古代典籍可对此加以印证，《周礼·地官·序官》“廛人”汉郑玄注:“廛，民居区域之称。”晋潘岳《为贾谧作赠陆机》诗曰:“芒芒九有，区域以分。”清陈康祺《郎潜纪闻》卷三有云:“咨其风土，考其区域。”区域的第二重释义是，界限;范围。晋陆机《吊魏武帝文》一文称:“死生者性命之区域。”唐刘知几《史通·序例》曰:“昔夫子修经，始发凡例;左氏立传，显其区域。科条一辨，彪炳可观。”

根据当代人的定义方式，区域同样也包含着比地域更为广泛的意义。地域指地理上某一范围的地区，在此意义上，区域与地域几无区别，但区域划分不仅以自然地理特征为基础，它还以经济、民族、宗教、文化、政治、军事、行政管理等指标作为划分的依据，“由单个或几个特征来划定”［1］703。因而也就有了除自然地理学意义的区域外的区域，即经济区、民族区域、教区(主见于国外，如犹太教教区、新教教区、天主教教区等)、文化区域(中原文化区、齐鲁文化区、三秦文化区、荆楚文化区、燕赵文化区等)、政治区域(西方民主国家、社会主义国家等)、军事区、行政区(如中国的广义行政区划与狭义的行政区划)等。不仅如此，区域的大小由划分区域的指标决定，且有层级之分。“在城市区域环境中还包含次一级的区域，如工业区、商业区、文化区、交通枢纽区等。”［2］289

就其性质而言，区域本身具有多重属性，其主要为整体性、结构同质性及自组织性与自调节性等。区域的第一种属性是其整体性，由其内部的单元紧密联系构成。区域的整体性使区域成为一体性的关系系统，当区域的某一局部受到干扰时，整个区域都会受相应的影响而发生相应变化，如区域中心城市实施新的开发政策，抑或发展新兴产业，整个区域的产业结构与资源消费结构会出现调整性的变化。区域的第二个属性是结构同质性。区域的结构形态表现为空间格局。从不同的视角观看，以不同的指标作为划分依据，区域的空间结构的呈现方式是殊异的，如从自然地理、经济地理、文化地理角度观看，并以自然地理特征、经济地理特征、文化地理特征作为划分依据，区域的空间结构呈现形态是异样的，但在每一种区域划分的内部，其结构是同质性的而非异质性的。区域的第三个属性是其自组织性与自调节性，其最为突出的表现形式是区域的动态稳定性。区域的动态稳定性与区域的整体性及结构同质性高度相关，在物质能量或人文能量的运动处于均衡状态的情况下，区域即呈现出稳定性的状态;而当物质能量或人文能量的运动方式出现异常的情况下，区域会暂时显现某种失衡，但随后区域即会自行进行相应的调整，通过自组织方式使自身完成某种转换，以达成另一种相对的稳定性状态。

作为一种空间概念，区域经常会被人当成局部环境来看待，人们习惯于将其视为自己生存的空间及从事实践活动的场所，即一种容纳性的空间。实际上，区域的基本构成，不仅指一种容纳性的空间，一种类似于容器的存在，它同样也含纳其空间所承载的所有内容，其中既包括自然地理意义上的地质构造、地貌、矿产、植被、气候、动物、作物、人口等，也包括人类世世代代在这一空间中所创造、所传承的文明及其产物，如语言文字、政治、经济、科学技术、生活方式、风俗习惯、文化艺术等。容纳性的空间加上这种自然地理意义上的区域与人文意义上的区域，即构成了较为完整意义上的区域的总体。自然地理意义上的区域，为人文意义上的区域的存在与发展奠定了物质基础，而人文意义上的区域，则更多地对自然地理意义上的区域进行着适应其发展的改变，前者的发展不仅改变着自然地理意义上区域的格局与景观，而且也使其资源性的结构发生着某种形态的变化，城市的建造以及围绕城市建造对周围环境所做的改变、经济建设、新技术采用、新规划实施所引起的变化，即是最为典型的例证。

使区域发生变化的无疑是人的实践活动。正是人们的实践活动才使建立在自然区域基础上的人文意义上的区域得以创建，并最终使自然地理意义上的区域得以改观。虽然，人真正意义上的实践活动是自由的、自主的活动，人按照自己的意愿，从事物质生产活动与精神生产活动，建造更适合其居住的屋舍、环境，开发和利用有利于其生存的区域资源，生产其所需要的物质生活资料，生产合乎其意愿的精神生活产品，创造表现其梦想与希望的艺术作品，然而，所有这一切实践活动皆建立在区域资源的基础之上，在此，区域的重要性显露无疑。可以说，即使不是区域决定一切，也应该承认，区域本身所拥有的资源使生活在其内里的人们选择了与之相适应的生存方式，建构了其风格鲜明的物质文化与精神文化，创造了极具区域特征的文学与艺术。

二、区域、文化与艺术家

在人的实践活动中，从事精神产品创造的艺术家是最为活跃的成员，其创造性的实践活动看起来仿佛与物质世界本身最为疏离，与现实世界中的区域本身似无必然关联。但事实上，他的创造性实践活动及其作品却始终有着与区域不可分割的血肉联系。艺术家与其他人一样，总是某一区域的成员，无论他是否乐意，从一出生他就注定要生活在某一区域，成为这一区域的有机组成部分。生活的现代化虽然使人的出行与迁居变得易如反掌，艺术家在其一生中可按己愿迁居多个区域，并可自设时段选择区域生活和从事创作，他可拥有自己称之为的多个故乡。但他在内心认定的自我真正的归属地，始终是其出生地，或童年生活过的地方，他称之为第一故乡。所谓第二故乡，通常只是一种叙述性的称谓，其修辞意义远大于真实意义。

置身于既定区域中的艺术家，注定要生活在区域提供的物质环境、社会环境、文化环境、制度环境等多种环境之中，接受环境的馈赠，同时也为环境所塑造与限定。其中物理(物质)环境为其提供生存的基本物质能量与条件，使之选择与其能够提供的物质能量与条件相对应的生存模式(以农耕为导向的生存模式、以游牧为导向的生存模式、以商贸为导向生存模式等)，并建构相应的文化模式;社会环境为其提供与他人交往、互动的空间，使之了解、接纳并遵守社会规范、行为准则，成为区域范围内的集体组织成员;文化环境为其提供认知世界的图式、表意的方式与途径、象征符号体系、文化礼仪以及其区域所固有的文化沟通交流形态;制度环境则一方面为其提供现实生命实践的场所和机遇，一方面又对其实践的范围与方式进行体制性限制和约束。艺术家犹如其他人，其生存活动始终与环境息息相关，从某种意义上说，他同样也是环境的产物。具体的区域环境不仅从外部限定艺术家、塑造艺术家，也从内部建构艺术家、造就艺术家。区域与艺术家之间的物质交流，使区域的物质要素成为艺术家的物性组成部分。事实上，饮食与体质特征有着最为直接的关系，通过消化与吸收过程，物质的能量转化为人生命的能量，并对人的外貌体征有显著的塑造功能。而艺术家与区域文化亲密接触与交往，使艺术家高度认同区域文化，与区域文化相融合，也为区域文化所同化，区域文化成为他精神生命的有机组成部分，艺术家同时也成为区域文化的载体。

由此看来，区域并不只是外在于艺术家本身，并非只是其置身其间的外在环境与外在限定性因素的集合形式。区域与艺术家的关系是一种复合型的关系，区域既外在于艺术家，又内在于艺术家，二者的关系始终是你中有我，我中有你。无论是否自觉，无论是刻意表达还是有意回避，在艺术家创造的作品中，区域总是以诸种或隐或显的方式现身，人与区域始终如影随行，他们本身就是共生性的存在。显而易见，区域的物质环境与区域文化不仅是塑造艺术家的外源性要素，而且也是使其成为他自己的内源性要素。

艺术家作为区域性的存在，其生活经历、人生经验、族群意识等必然在特定区域中获取，其认知图式、审美知觉、审美需求、审美判断、审美习惯与艺术表达方式，注定在特定区域之中形成，这一切不可避免地会反映在其实际生活中，也会自然而然地表现在其艺术活动之中。

艺术家的创造源于他的生活，其区域化的生活通常会成为他从事创造的依据与源泉。1949年获诺贝尔文学奖的美国作家威廉·福克纳曾公开声明，他一生都在写自己家乡——地图上“邮票大小的地方”，并为其虚构了一个名字“约克纳帕塌法县”。“福克纳有九部长篇小说完全是关于约克纳帕塌法县及其居民的，这些人物还出现在三部小说的部分章节里以及三十来篇尚未收进集子的短篇小说里。”［3］26而张明敏那首感动亿万中国人的《我的中国心》中的歌词:“河山只在我梦里 /祖国已多年未亲近 /可是不管怎样也改变不了 /我的中国心 /洋装虽然穿在身 /我心依然是中国心 /我的祖先早已把我的一切 /烙上中国印……”［4］更是证明了区域性要素在艺术活动中的重要性。

即使是那种刻意隐去时间与空间特定性的作品，同样也透露出其时空的限定性。卡夫卡的作品，刻意模糊掉了主人公所处的时空区域，甚至主人公的名字也用字母代替，据批评家称是表现整个人类的处境，有意跨越具体时间与地域，但事实上，熟悉他的生平和当时欧洲社会状况的人不难看出，其作品中人物的境遇首先与卡夫卡本人的生活境遇——现实境遇与精神境遇有着对应性，与他所生活的时代境遇有着一致性。莎士比亚的对手本·琼生虽盛赞说“他不属于一个时代，而属于所有世纪。”［5］244但莎士比亚首先属于他生活的那个时代，属于当时他所置身的英国，他的叙事方式与修辞方式，是他那个时代与地域所特有的。然后，他才属于所有世纪。

艺术家首先总是区域艺术家，本土性是其生命之根。在这一方面，民间艺术家最具有典型意义。民间艺术家的创作素材、创作主题、艺术表现手段、表现方式几乎全都来源于区域，他们所完成的作品始终与区域有着千丝万缕的联系。如广西少数民族的山歌，云南少数民族的舞蹈，云贵地区的蜡染与服饰艺术，新疆的木卡姆，纳西族的东巴文化与音乐，西藏的唐卡，中国五大名瓷(汝、钧、官、哥、定)与多种形态的年画——朱仙镇年画、杨柳青年画、桃花坞年画、潍坊年画、绵竹年画等，皆为明证。

学院派艺术家通常强调世界性，然而，其所谓的世界性是掩盖了艺术家本土性的世界性。在他们所展示的世界性下面，我们始终可以发现那种使他们得以立足的区域性的、本土性的元素。他们的艺术的世界性，是建立在本土性、区域性根基上的世界性。

三、艺术生产的区域性

艺术家是艺术生产活动的主体。艺术家借助相应的媒介和材料，将自己的创意与艺术感受表现出来，完成艺术创作，生产出具体的产品。在艺术生产活动中，艺术家和用于艺术生产的材料不可或缺。艺术家与用于从事创作的材料，是艺术生产必不可少的要素。艺术家是艺术生产活动中的主导性要素，没有艺术家，艺术生产活动就无法进行;而假如缺少了艺术生产的材料，尤其是物性的材料，艺术生产活动就无法完成，艺术活动最终的产物——艺术作品，便无法以物态形式呈现。

作为生产的主体，艺术家总是属于某一区域，始终存在于具体时空之中，是某一区域的有机组成部分。他所从事的艺术生产的创意与资源最初皆来自区域本身，在其自身的艺术创作活动中，他会本能地使用区域的元素，如区域的文化意蕴、观念、题材、表现主题、传统意识、族群归属标示、区域符号、艺术样式等，这些元素被其作品所承载。当然，区域的元素通常是隐在的，它们与其他元素完美结合，有机地融进整个作品之中，若不加留意便难于察觉。不过，有时此类区域元素是显见的，一目了然，抑或一听即知。澳大利亚土著人的绘画、非洲土著人的纹身皆为极端典型的例证，从其所使用的颜料的质地、色彩的组合、图案的样式、整体的布局、图形的符号意义中，皆能看出其区域所属。夏威夷的草裙舞、新西兰土著毛利人的舞蹈，让人一望而知其舞蹈所属的区域及风格样式，其舞蹈者的装束、舞蹈的节奏、舞蹈的动作具有鲜明的区域特征，为其区域的舞者所独有。从大众的听觉经验亦可证明这一点。新疆歌曲、西藏歌曲、内蒙歌曲都有着极为鲜明的区域特征，来自这三地的歌手只要放开歌喉，演唱这三地的歌曲，听众即可听出其突出的地域特色，分辨出其各自的隶属区域，这三个区域的歌曲的曲调、发声方式、演唱方式与风格各自殊异，极易分辨。

广义上的艺术生产的材料，应该囊括所有用于艺术生产的元素，狭义的艺术生产的材料则指使艺术创意得以物化成形的元素，尤其是物性的元素。区域的艺术生产使用的材料有些是可跨区域使用的，换言之，此类材料不一定具有区域性，可供所有区域的艺术生产者使用。但有些元素则仅属于某一区域，如独有的文化观念、独特的符号体系、独具特色的物性材料等，而这类元素是决定艺术产品区域性特征的关键要素之一，尤其是后者常具有决定性的意义，我们可用钧瓷的瓷艺生产为例来加以说明。钧瓷是中国五大名瓷之一，以禹州神垕所产钧瓷为佳。钧瓷生产的第一步，即需要找到生产瓷器用的原材料，其中包括制作瓷坯的瓷土与上釉用的原料。制作钧瓷的瓷土其实是矿石经风化、粉碎加工之后的粉末，加工瓷土的矿石来源于禹州本地及周边的山上，而上釉使用的材料的主要成分也来源于同一地带。在钧瓷的生产过程中，钧瓷的烧造技艺虽对生产出钧瓷艺术精品至关重要，但生产钧瓷的原材料同样具有不可低估的重要性。钧瓷艺人正是在这类原材料的基础上，生产出区别于汝瓷、哥瓷、官瓷及定瓷的钧瓷，在钧瓷的制形、质地、窑变及瓷面纹理形成的过程中，钧瓷的原材料发挥着不可替代的重要作用，是构成钧瓷的艺术样式与风格的重要元素。

从区域的视角观看，艺术生产一般皆具有独特性、原创性和传承性。区域艺术作品的独特性源自这一区域与其他区域相别的异质性。艺术家作为艺术产品的生产者，其自身即是区域特性的负载者，在艺术生产过程中，艺术家无论是刻意还是无意，都会情不自禁地将区域的特性元素，如区域人的生命观念、审美偏好、生活意识、符号意味、价值取向、意义趣旨注入他所生产的过程，并运用区域提供的资源和材料，生产出具体的艺术产品。从某种意义上讲，艺术生产不可避免地带有区域的独特性，这几乎是一种宿命，无论人们是否喜欢或愿意，独特性必然存身于艺术生产活动领域，并通过作品显露出来。这种独特性是艺术家所负载的、并投入艺术生产活动的区域性，是此一区域性区别于其他区域的区域性，亦即区域特性，而且这种独特性是区域艺术作品风格的重要来源之一。

原创性是艺术生产活动的另一个显著特征。艺术生产原本是从无到有的过程，艺术作品作为艺术创造活动的产物，其样式、形态总是先由某一区域中的艺术生产者创造出来。艺术的原创性识别标志性要素是作品样式出现的时间、区域和作者。一般而言，高雅艺术的原创性识别标志最为清晰，流行艺术原创性识别标志也清晰易见，而民间艺术的原创性识别标志较为模糊，其艺术样式多在长期的生活实践中逐渐形成，要确立谁是原创者相对较难。

一旦原创性艺术样式与本域的审美观相契合，为人们所悦纳，其样式就会在一定程度上固化，成为一种模式，人们会以此模式为标准，从事艺术生产活动，并将其模式传承下去，长时间、重复性地生产此类样式的艺术作品。与高雅艺术、流行艺术相比，民间艺术的样式最为固定。固定化的艺术样式会代代相传，自然而然变成生产者所遵循的标准模式，多少年间都少有变化，即使有所改变，也多是时代性、场景性的些许变化，整体性的样式不会改变。人们在区域艺术生产活动中，经常可以看到生产者一直在生产同类题材、同类主题、同种样式的作品，这些作品在风格上始终保持着高度的一致。

这种风格统一、模式相对固定不变的生产，是艺术生产活动区域性最为显著的标志，事实上，它与消费者需求的特定性有着高度的关联。区域产品的最大消费群体是本区域的人，这些人需要他们认可的风格的作品，他们习惯于从自己熟悉的而不是陌生的艺术样式中获得审美享受，满足其精神、情感上的诉求。区域艺术产品的产量与品种由区域的市场需求决定，当然，也与生产方式、生产组织形式、生产成本、技术手段、生产规模、产品价格等有着直接的关系。

四、区域与艺术传播

艺术产品完成后，除其中少量为人所收藏之外，大量产品进入流通领域。与其他本土产品类似，艺术产品的传播也遵循着相应的规律。本域是区域艺术作品传播的初始地带，也是其后传播的主要地域，这是由其同质性决定的。区域艺术作品最早原系针对本域受众生产的产品，作品中包含的本域元素最多，其内含的本土生命经验、生活观念意识，与本域人的经验和观念意识高度契合，其使用本域的表现符号、本域的艺术样式为本域的人们所熟知，令其感到亲切，本域人对区域艺术的理解最为充分，对其中的意味最易心领神会，因此，在本域的人们中间，对自己区域的艺术产品接纳程度最高。

受“距离产生美”的论断的影响，一些研究者错误地认为，距离、陌生、疏离是产生美的必要条件，能够产生陌生感的艺术最为人们所向往，可唤起人们最强的审美感受。事实上，熟悉同样能够产生美，而且由此产生的美感，是更具共鸣性的美感，其意味更为悠长。探索与发现，是人们行为的动力，未知、神秘、陌生的事物对人始终具有吸引力。但其也令人感到不安，令人心生恐惧而被人所排斥，而且陌生的事物仅在第一次接触时是神秘的，第二次接触时已不再有新鲜感。主张“距离产生美”的人只知“熟能生厌”，却忘记了“熟能生爱”，“熟能生情”，熟同样也能产生美，而且这种基于同质性的美感，是对应性最强、最为完备的美感。对此，我们可用地方戏曲为例加以说明。

地方戏曲是各个地方有区域特色的剧种的总称。中国的地方剧种丰富多样，但以昆曲、豫剧、越剧、粤剧、黄梅戏、川剧、晋剧、秦腔等最为知名。虽然通过巡演的方式，通过当代传媒的视频传播方式，人们对其在一定程度上都能够接纳，但由于其间存在着大量的异质性成分，如曲调的不同、念白的差别(方言发音)、演唱风格的殊异等，会造成异域人对非本域戏曲理解上的障碍与审美习惯上的不适，进而生出排斥心理，同时生出疏离的、无法亲近的感觉，所以最终人们会选择有条件接受异域戏曲。他们接受起来最无障碍的还是本域的地方戏曲。无论地方戏曲在表面上流传领域有多广，但真正的受众通常还是本域人，昆曲的受众在昆山及周边地区，豫剧的受众在中原，越剧的受众在江南地区，粤剧的受众在两广地区，黄梅戏的受众在鄂、皖、赣地区，川剧的受众在川、云、贵地区，晋剧的受众在山西、陕西、内蒙的部分地区，秦腔的受众则在陕甘宁地区。

京剧的情况与各种地方戏曲不太一样，它源于徽剧、汉剧、昆曲、秦剧四个地方剧种，形成于京城，并为官方大力推举，被誉为“国剧”，流行于全国，因其吸收多种地方戏曲的成分，其单一区域特征并不显著，且内涵丰富，能被众人分享之处比较多，故受众分布的地域较广。然而，京剧的诞生地是北京，且其中吸收了大量的北京方言，其区域性标志仍可辨出，京剧虽是国剧，为较大集群的人们所喜爱，但从实际经验来看，最喜欢京剧的受众，依然是北京人及北京周边地区的人们。各地方的人最爱看的、看得最多的仍然还是本域的地方戏曲。

区域艺术的传播既受制于其产品的属性的限制，又受制于传播途径、传播媒介与传播技术的制约，受众更是影响传播的要素。

传统的传播方式，主要靠艺术品实物的传播，真人的巡回演出，通过市场的途径进行。哪里有市场，哪里有受众，区域艺术就传播到那里。由于传统的传播方式有着明显的局限性，故传播的范围相对较小。

从传播途径上看，大致上可分为民间传播与官方主导的传播。艺术品的民间传播是一种自发性的传播，传播范围由市场左右，具有相对的稳定性与长久性，而艺术品的官方主导的传播，则是一种刻意的人为传播，虽一时传播范围极广，可遍及国家全境，如当年的八个样板戏，通过有线广播和戏曲电影的组织观看，传播到了中国大陆的几乎各个角落。但这种传播通常只是阶段性的传播，不具有持久性，官方一旦离场，这种传播即会中断，而且这种传播带有强势传播的特征，在某种程度上具强迫性，时常令人感到不快、不适与反感。

新型传媒的出现、传播技术的发展与传播手段的多样化，使区域艺术的传播领域与范围不再局限于一处一地，而且传播速度惊人。通过影像制作、运用多媒体技术，以互联网为平台，从理论上讲，区域艺术的传播可以瞬间抵达全世界任何有互联网的地方。可问题在于，新媒体、新技术、网络只能保证将以音像或文字为载体的区域艺术发送出去，却不能保证其抵达受众的视觉与听觉。假如没有受众在场，这样的传播还不能称之为真正意义上的传播。

受众由此成为传播事件完成的关键。惟有受众在场，传播这一事件才能发生并完成，而要让受众在场，必须满足令其在场的条件，即让受众成为区域艺术潜在的消费者，唤起他们对区域艺术的兴趣，获取对区域艺术的认知，成为可能的消费者。

五、区域与艺术消费

生产的目的是为了消费，艺术品生产的最大动力源自消费者的需求。从区域的视角看，任何艺术产品皆为某一区域的生产者生产出来的产品，即任何艺术产品皆带有区域性的特征，其最早的消费者通常都是产品出产的那一区域的成员。地方戏曲即为最具有代表性的例证。地方戏曲在一具体区域由该区域的艺人生产出来，在本域传播，为本域的受众所接纳和消费。不仅是地方戏曲，其他各种形式的艺术产品如剪纸、年画、泥塑、刺绣等也已这种方式在具体的地域由本土的艺人生产，为本域的人们所欣赏和消费。由此可见，艺术产品的消费具有明显的区域性。从实际经营上考察，艺术品，尤其是区域艺术品的最初消费者主要是本域的消费者，最终的消费者，依然主要是本域的消费者，而且从消费者数量上看，他们所占比例为最大。

依照生产、消费与人之间的深层关系来分析，生产是人主体诉求的物化，在生产中主体物化了，主体的追求化为物的形态;而消费则是物(产品)的主体化，在消费中，物主体化了，人透过物的消费，来展示自身的个性、内心的需要与精神诉求。

区域艺术之所以能够赢得人数最多的本域消费者，原因在于本土艺术内含有大量本域消费者认同的区域元素，能令其获得亲近感，不仅能满足其审美趣味、偏好和形式感的需求，而且能令其获得本土的归属感、认同感、家园感等精神诉求。与此相比，异域的艺术能使消费者从中获取的满足相对有限，消费者更愿意选择本域的艺术产品作为消费对象。除了偶然生发的探索欲求及猎奇的需要之外，异域艺术很少会成为消费者的首要选择，除非其作品具有满足其需要的品质，他还是更倾向于选择本土艺术进行消费。显而易见，区域性在艺术消费活动中发挥着重要的作用，它在某种程度上限定了区域艺术消费的范围和人数。

毋庸置疑，区域性造就了本域稳定的市场，生产出了一定数量的本土消费者，但同时也对更大的消费市场的培育形成了制约，成为赢得更大数量的消费者的障碍。从艺术产业的角度来看，区域性是阻碍开拓更大艺术品消费市场的一种潜在的不利因素，若不能化解其消极影响，艺术产业的扩展就会受到一定程度的遏制。那么如何规避这种潜在的不利因素，发展更大范围的市场，培育更多艺术品的消费者呢?要达到这一目标，有两条路径可走。

第一条路径，是寻找共享的基础。艺术产品的区域性是其自身的特色，但除了区域的独特性之外，区域艺术也同样包含人们所共有的情感、理想、精神诉求与价值，这就是为什么一个区域的艺术品能够为众多异域接受的原因。作为汉民族的经典名著《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，在西方世界的受众人数远远多于《红楼梦》的受众，即是因为前三者有着能够被西方人读懂的那种共享的始基，而其民族风格特性不难理解。相比之下，《红楼梦》的传统民族形式特色过于复杂难解，遮蔽了其内在的光辉，妨碍了西方人对这一作品的接受。另一颇具说服力的例证，是英国女作家乔安妮·凯瑟琳·罗琳的《哈利·波特》系列小说。这一系列小说极具不列颠式的想象特征，但它并未因其独特性而受限，其内在的共享性使其成为现代文学艺术消费市场上的奇迹，《哈利·波特》被翻译成70多种文字，销售量达4亿5千万册，有着当代阅读史上最为广泛的受众。

从策略上讲，倘若在保持区域独特性的基础上，凸显其共享的内在价值，并运用可被异域的人们接纳的艺术形式，作品就会赢得更多的受众，反之就可能会失去受众。画家陈逸飞既重视本土的主题、民族的特色，同时又注重共享的价值与内涵，且使用适当的艺术表现形式，其作品在西方世界极有市场，他以中国“江南水乡”、“西藏民俗”为题的画作，颇受西方受众的青睐。他的画共售出500幅，仅其中33幅在1991——1998年间就拍出4000余万元。与之形成鲜明对照，画家袁运生曾以首都机场壁画《泼水节，生命的赞歌》在国内而广为人知，但因其作品从主题、内涵直到艺术风格都极具地域特色，缺少可为西方人接受的内容与形式，在西方世界频遭冷遇，少有市场与受众，作品销路颇窄。

另一条可行之路，是以提高认知度的方式来赢得艺术品的消费者与市场。消费者是否消费某种产品，通常在于是否喜欢，而是否喜欢在于是否真正懂得那种产品。事实上，一些艺术产品受到冷遇，主要是受众缺乏对于它们的认知。一旦受众对它们有了真正意义上的认识，就会成为热心的消费者。我们可用戏曲加以说明。20年前，戏曲艺术的受众少，市场严重不景气，即使是被誉为国粹的京剧，处境也不容乐观。与影视作品的直截了当及淋漓酣畅的观影效果相比，戏曲的节奏慢、故事情节简单，舞美设计单一，装束、造型、动作、念白夸张，演唱占据时间多，缺乏吸引力，尤其是年轻人爱看戏的人数更少。但随着官方的大力推介，开办栏目，举办比赛，请戏曲专家和表演艺术家讲解与示范，有关戏曲的知识得以普及，人们了解了戏曲的奥秘与魅力所在，开始喜欢戏曲，戏迷和受众大量增多，戏曲市场出现了前所未有的繁荣局面。

实践证明，提高认知度是赢得市场的一条佳径，而在提高民众的认知水平方面，官方的介入是必要的和卓有成效的。在这一方面，官方有着无与伦比的优势，它有着覆盖面最广的传媒，掌控着最大数量的优势资源，并可以不计成本地做事。当然地方组织和民间团体也做出了自己的贡献。如京剧由官方宣传与推举，成为受众人数最多的剧种。地方组织通过他们的努力，也使其本域的戏曲得以弘扬，如河南电视台举办的“梨园春”栏目对豫剧的推介起到了重要作用，河南人甚至许多其他地方的人因此了解了豫剧，并喜欢上了豫剧。而由著名作家冯骥才发起的抢救民间艺术的活动，使很多濒危的民间艺术得以重获生机，让许多几近被人遗忘的艺术形式重新获得知名度，并逐步获得市场，赢得消费者的喜爱。朱仙镇年画就是其中有代表性的一例。这一品种的年画是中国年画的鼻祖，自宋以来久负盛名，但由于诸种复杂原因，前些年沦落到几乎无人问津的地步。作为主要传承人之一的张廷旭，虽一直坚守传统工艺生产年画，可因市场低迷，前景黯淡，原本跟他学艺的儿子和女儿改行另谋生计，经由冯骥才及同仁的推介活动，发文、出版图书、制作音像制品的宣传，朱仙镇年画重获认知度，市场转好，消费者数量激增，儿子与女儿重又回到张廷旭身边，帮助其生产更多的年画，进一步开发年画的消费市场。

由此看来，提高产品的认知度和知名度，是扩展消费市场切实可行的方法之一。产品的被认知程度越高，其知名度就会越高，为人重视的程度就会越高，喜欢的人数就会越多，消费市场会因此变得越来越大。在感兴趣的人的持续关注下，产品的潜在价值会越来越多地被人们发掘出来，并以越来越高的价格显现出来。从国内的艺术品市场来看，情况即是如此。一件艺术品，当认知度较低时，关注它的消费者为数稀少，一旦其价值为行家推介，它的认知度就会迅速提高，价格即会随之骤然飙升。在国际艺术品市场上情况也是一样。中国画在西方认知度低，不仅价格上不去，而且真正的西方人很少会购买中国画。无论中国名家的国画在国内市场多么抢手，价格有多高，在西方人主导的市场上，都有可能遭受冷遇，这是因为东西方绘画的理念不同，画法差别巨大，西方人直观上很难接受中国画表现世界的方式，加上缺乏有效的推介和沟通，西方人不了解中国画的价值所在，中国画在西方的认知度一直不高。

与之相比，中国青铜器与瓷器的认知度与知名度都很高，价格昂贵。尤其是瓷器，在历史上很早就为西方人所知，他们知道中国瓷器所蕴含的价值、所代表的意义，他们甚至将瓷器与中国等同，英语中小写的中国china一词即是瓷器的意思，而在中国瓷器中，又以景德镇瓷器流入西方的数量最多，其认知度最高，西方人甚至用the china来特指景德镇瓷器。有人考证，china其实是景德镇瓷器产地景德镇的古称“昌南”的音译。景德镇瓷器原本只是中国五大瓷之一，也是一种颇具有区域特色的产品，在国内艺术品市场上其售价并不一定高于其他瓷种，可在西方的艺术品市场上，却是最受欢迎的热门产品。事实证明，认知度就是价值本身。一种产品一旦获得了认知度，也就获得了市场与价值，知名度会突破区域性构成的阻拒消费者接受产品的障碍，甚至会把区域性特色变为提高产品价值的核心要素。有迹象表明，随着跨地区的人们之间的交往增多，随着中国与世界其他地区的交往与相互了解的增多，区域性艺术产品的认知度正在日益增强，关注这类产品的人正在增加，产品的消费者与日俱增。我们有理由相信，独具区域特色的艺术品在消费市场上，无论在国内还是在国外，都将会有令人期待的美好前景。

［1］简明不列颠百科全书:第6卷［Z］．北京:中国大百科全书出版社，1986．

［2］环境科学编辑委员会．中国大百科全书:环境科学卷［Z］．北京:中国大百科全书出版社，1983．

［3］李文俊，编选．福克纳评论集［C］．北京:中国社会科学出版社，1980．

［4］摘自1984年春节晚会张明敏演唱的《我的中国心》歌词的片段．

［5］Fakashi Kosuka，Mulryne J R，Shakespeare，Marlowe，Jonson．New Directions in Biography［M］．Hampshire:Ashgate Publishing Limited，2006:244．