唐宋联章词的叙事性探析

2012-01-21袁九生

浙江工业大学学报(社会科学版) 2012年1期

词作为后起的抒情诗体，以抒情为主，拙于叙事，这是不争的事实。在肯定这一观点的前提下，亦有人指出词同样具有鲜明的叙事性特征。如清代刘熙载云：“耆卿词细密而妥溜，明白而家常，善于叙事，有过前人”[1]。明确地指出柳永的词善于叙事。还有俞平伯《清真词释》和吴世昌《词林新话》都指出了周邦彦词“写故事”的特色。再查找相关资料，我们可以从唐宋词中找到许多用来叙事的作品，较多的是以联章体形式出现。但是，词通常被认为是一种抒情文学，学术界对词的叙事性关注较少。本文拟就唐宋联章词，列举和分析其叙事性作品，并对其叙事的题材内容、渊源及影响进行探讨。

一、唐宋联章词叙事的简要概况

夏承焘、吴熊和先生指出：“把二首以上同调或不同调的词按照一定方式联合起来，组成一个套曲，歌咏同一或同类题材，便称为联章”[2]。两位先生还说，“唐宋词中的联章体主要有普通联章、鼓子词和转踏三种”[2]，“宋人的大曲、法曲也可视为是一种联章”[2]。依照这个定义，我们查看唐宋词，可以找到许多联章词。有人认为“联章是隋唐五代曲子最主要的体制，敦煌曲子辞中的联章齐杂言合计达一千另三首”[3]。就宋词而言，有人粗略估计，“《全宋词》里就有130多位词人填写了300多组联章词”[4]。

常用词调多是数十字至百来字，规模总体是短小的。所以，词很难有完整、具体的故事情节和人物形象。毫无疑问，在叙事的丰富性和完整性方面，词远远不及有文体长度优势的小说和诗。但我们不能据此认为：词不能叙事。我们知道，“叙事就是讲故事，从这个意义上讲，叙述内容的基本成分就是故事”[5]。很显然，联章词从形式上由短变长，增加了词的容量。联章词的这一特点为词丰富内涵以及施展各种艺术手法创造了有利条件。在唐宋联章词中，以故事为主干，以叙述为主要表现方法的作品有很多。就宋词而言，有人认为联章词“增强了词的叙事性，成为宋词叙事的主要方式”[4]。笔者认为，唐五代词也是如此。可以说，联章体增强了词的叙事性，成为词叙事的主要方式。

普通联章词中能叙事的作品很多，比如，敦煌曲子词中的三首《长相思》[6]，它们是普通联章词，有场面，有人物，有简短的情节，讲述了三种客商的命运。第一首写发了横财的客商，沉迷酒色，不想回家；第二首写因为花天酒地，把赚来的钱花光了，穷得回不了家乡的客商；第三首写生病了，没有钱医治，丧生异乡的客商。三首对比可以看出，作品把客商不归的三种情况讲述的非常清楚。

《云谣集》中的二首《凤归云》[6]：“幸因今日，得睹娇娥。眉如初月，目引横波。素胸未消残雪，透轻罗。□□□□□，朱含碎玉，云髻婆娑。东邻有女，相料实难过。罗衣掩袂，行步逶迤。逢人问语羞无力，态娇多。锦衣公子见，垂鞭立马，肠断知麽”。“儿家本是，累代簪缨。父兄皆是，佐国良臣。幼年生于闺阁，洞房深。训习礼仪足，三从四德，针指分明。娉得良人，为国远长征。争名定难，未有归程。徒劳公子肝肠断，谩生心。妾身如松栢，守志强过，鲁女坚贞”。它们也是普通联章词，其主要内容是演述汉乐府《陌上桑》中的故事，第一首写出了女子的美貌和近况，让公子一见钟情；第二首写女子家世，并讲究礼仪，非常坚守贞操。两首合在一起，一个知书达礼、美若天仙的女子清晰可见，同时作者把一个出身豪门、贪恋女色的男子形象刻画得淋漓尽致。

五代后蜀牛希济《临江仙》七首，也是普通联章体，分别写巫山神女、谢家仙观、秦楼箫史、黄陵二妃、洛神悲情、洞庭龙女、潇湘斑竹等七个流传久远的爱情故事，使我们对这些神女及其爱情故事有一个较为清楚的了解。

苏轼四首《渔父》：“渔父饮，谁家去。鱼蟹一时分付。酒无多少醉为期，彼此不论钱数。”“渔父醉，蓑衣舞。醉里却寻归路。轻舟短棹任斜横，醒后不知何处。”“渔父醒，春江午。梦断落花飞絮。酒醒还醉醉还醒，一笑人间今古。”“渔父笑，轻鸥举。漠漠一江风雨。江边骑马是官人，借我孤舟南渡”[7]。它们也是普通联章体，第一首写渔父捕得鱼蟹后去酒家换酒喝；第二首写渔父饮醉之后划船回家；第三首写渔父半醉半醒；第四首写渔父清醒之后。整个四首，把一个以打鱼为生的老翁的生活写得非常清楚。

联章词中的鼓子词也能叙事，如宋人赵令畤所作的《商调蝶恋花》鼓子词[7]，共十二首，通过以韵文和散文相间的形式演述了张生与莺莺的爱情故事，它是在元稹《会真记》的基础上创作出来的，叙事特点非常明显。比如其中最简短的一章一词：是夕，红娘复至，持彩笺以授张曰：“崔所命也。”题其篇云：《明月三五夜》。其词曰：“待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来。”这是取自《会真记》的原文。词人每次节录小说原文之后，都以“奉劳歌伴,再和前声”八字引起歌词。这一段的歌词是：“庭院黄昏春雨霁。一缕深心，百种成牵系。青翼蓦然来报喜。鱼笺微谕相容意。待月西厢人不寐，帘影摇光，朱户犹慵闭。花动拂墙红萼坠。分明疑是情人至。”歌词是对故事的重新叙述，可以看出两种文本叙述相同的情节，但并非完全重复。歌词上片从张生的视角进行叙述，将“是夕”二字铺展为十六字，渲染成一种富于暗示性的、诱发人联想的相思情境，既有场景，又有人的活动。“蓦然”二字则正是词体叙事的一大关键，“蓦然”原本是主人公的感觉，表明其内心喜出望外的惊讶，但它同时又是潜在叙事，表明故事发生了柳暗花明的转折。词的下片转换了视角，从莺莺的角度演绎她自己的书信内容，实际上写出莺莺期待与情人相会的行为和心理活动。

联章词中的转踏也能叙事，现存宋人所作的《调笑转踏》，大都分咏几个故事。如“秦观也有《调笑令》转踏十曲，分咏王昭君、乐昌公主、崔徽、无双、灼灼、盼盼、莺莺、采莲、《烟中怨》、《离魂记》等十件故事”[8]。

联章词中的法曲、大曲也能叙事，一套大曲往往多至十余段甚至三十余段，体制宏大，结构复杂，便于叙事，正如王国维先生论“大曲”时曾指出：“此种大曲，遍数既多，自于叙事为便”[9]。如董颖的大曲《道宫薄媚》十遍，歌咏越王勾践利用西施复仇灭吴的历史故事。

综上所述，不论是唐五代词中的联章体，还是宋词中的联章体；不论是普通联章词，还是其它类型的联章词都能叙事。将若干篇短小的词联缀起来，形成联章，加以编排，体现出一定的叙事过程，也就具有了大篇的性质，且各篇所写的故事互相关联，最适合表现故事的全过程。因而，联章体克服了词篇幅短小、拙于叙事的先天不足，增强了词的叙事性，成为词叙事的主要方式。

二、唐宋联章词叙事的题材内容

联章词中叙事性较强的作品从题材内容上看可分以下几种：

(一)叙述各类故事

这类作品，在叙事性作品中数量最多，质量也是最好的。如温庭筠的七首《南歌子》，七首词分别以“胸前凤凰”、“团酥雪花”、“连娟细眉”、“眉间翠钿”、“花满翠鬟”、“娉婷柳腰”、“翡翠裙”为题面，叙述了一位女性偷眼相君，顿生爱慕之情转为思恋不已到双方终于在鸳鸯枕欢会以及别后思君之苦、思君心切的哀婉故事，层层递进，事件发展过程有条不紊；首尾完整，故事发展的线索清晰，具备一定的情节性，当然是一首叙事性的联章词。

韦庄的二首《女冠子》[6]：“四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。”“昨夜夜半，枕上分明梦见，语多时。依旧桃花面，频低柳叶眉。半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。”韦庄《女冠子》二首属联章词。这两首词都是为追念旧欢而作，作于与情人分别一周年后。前首上阕回忆去年离别情景，点明具体时间和心理苦况。下阕写梦中相会和梦醒后的悲凉。“空有梦相随”是两首词的联络点——思极而梦。纵观这两首词，由忆而梦，由梦而醒，叙事情节自然合理。

和凝的五首《江城子》[6]，以时间为序，描述了一位深情娇柔的女子与她的情人“潘郎”一夜间由相期、相会到相别的一段情事。其一是词的序幕，写初夜时分忙准备，“理残妆”，“排红烛，待潘郎”。其二是上半夜夜深人静时的焦急等待，“轻拨朱弦、恐乱马嘶声”，以及急不可耐的怨恨心理：“今夜月，太迟生”。其三是夜半三更，终于等来了“冤家”，于是她情不自禁，“含笑整衣开绣户，斜敛手，下阶迎”。其四是词的高潮，写迎郎入闺，道不尽相思，话不够连理，拥不完温存。最后是词的尾声，‘帐里鸳鸯交颈情”之后，自然是欢娱苦短，不觉天明，只能匆匆分手了。但是，这相会之终，不正是期待之始吗？你看他们，“临上马时期后会，待梅绽，月初生”。五词连环，次序井然。

柳永的十首《少年游》，由羁旅行役、宦游漂泊的离情别恨写起；引发作者艳情绮思，追忆主人公与女子初次相逢的情景，并对女子表达了由衷的赞美，赞美女子不仅有好腰身、好容颜，而且有好仪态、好人品；但是“想得别来，旧家模样，只是翠蛾颦”，提示读者，这个女子此时并不在主人公身边，一切都是别后的思忆；同时主人公还推想了分开后女子孤枕难眠、魂牵梦萦的生活情态。十首词虚实相生、曲折有致地叙述了一个哀婉动人的爱情故事。“这十首词，情节的完整性，场景的变化，叙述人称的改变，心理描写的对比映衬，一切都天衣无缝，浑然一体。”“细读这十首词，实是写同一情事的，可以作一整体来读，就是说这十首词，是词体中的联章”[10]。可以说，这是一组质量很高的叙事性的联章词。

曾布《水调歌头》[7]七遍，以联章体和纪实笔法叙述唐代冯燕的故事。其词语意慷慨激昂，如云：“魏豪有冯燕，年少客幽并。击球斗鸡为戏，游侠久知名。”“僚吏惊呼呵叱，狂辞不变如初，投身属吏，慷慨吐丹诚。”言及冯燕艳事时，或旖旎动人，如云：“绿杨下，人初静，烟淡夕阳明。窈窕佳人，独立瑶阶，掷果潘郎，瞥见红颜。横波盼，不胜娇软倚银屏。”或凄愁欲绝，如云：“凤凰钗，宝玉凋零。惨然怅，娇魂怨，饮泣吞声。还被凌波呼唤，相将金谷同游。想见逢迎处，揶揄羞面，妆脸泪盈盈。”可以看出，这一组词叙事成分浓，抒情成分淡。

毛滂的《调笑》[7]八首，分咏崔徽、泰娘、盼盼、灼灼、张好好等八个美人的有关故事，使用了一种“意境联想法”进行叙事。如其第六首写莺莺：“何处。长安路。不记墙东花拂树，瑶琴理罢霓裳谱。依旧月窗风户。薄情年少如飞絮，梦逐玉环西去。”三十八字的词不可能叙述情节曲折的故事，于是词人就用这种片断的、细节的、跳跃的、留白的叙述，营造出一种梦幻人生的意境，强调欢爱难久的感伤。词中并未讲述具体的故事，但这个意境却是以潜在的莺莺故事为背景的。作者在已有故事的基础上，拈出“墙东花拂树”、“月窗风户”、“薄情年少”三个模糊情节，用类似写意画的笔法点染出一个爱情幻灭的意境，并在词后注明所咏乃“莺莺”，从而提示读者在阅读时只能联想莺莺故事。

其它如敦煌曲子词《捣练子》二组十首，演孟姜女送征衣故事；晃补之的《调笑》七首分咏西施、宋玉等七个艳异故事等等。

(二)描写生活场景

欧阳修的一组鼓子词《采桑子》[7]，先以一段西湖念语来叙述这组鼓子词的情由“因翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢”，“旧阕之辞”多是和旧友新朋交游所作，在这联结成章。“并游或结于良朋，乘兴有时而独往。鸣蛙暂听，安问属官而属私；曲水临流，自可一觞而一咏”，将对于不同时与不同人游西湖的感触进行叙写，形成一个对颖州西湖的胜游印象。以“西湖好”作为首句的结句词，叙述了“轻舟短棹”、“春深雨过”、“画船载酒”、“群芳过后”、“清明上巳”、“荷花开后”、“天容水色”、“残霞夕照”的西湖景色与人物活动，是一幅幅人和万物在西湖边上生活的场景剪辑：“百卉争妍。蝶乱蜂喧”、“急管繁弦。玉盏催传”、“游人日暮相将去，醒醉喧哗”、“画船撑入花深处，香泛金卮”、“鸥鹭闲眠。应惯寻常听管弦”，以西湖生活为主题把这些画面组成一组颖州西湖阴晴朝暮四季游赏的生活图景[11]。欧阳修的其他联章词如《渔家傲》七首描写了采莲女的生活。

苏轼的《浣溪沙·徐门石潭谢雨道上作五首》[7]：“照日深红暖见鱼。连溪绿暗晚藏乌。黄童白叟聚睢盱。麋鹿逢人虽未惯，猿猱闻鼓不须呼。归家说与采桑姑。”“旋抹红妆看使君。三三五五棘篱门。相挨踏破茜罗裙。老幼扶摧收麦社。乌鸢翔舞赛神村。道逢醉叟卧黄昏。”“麻叶层层苘叶光。谁家煮茧一村香。隔篱娇语络丝娘。垂白杖藜抬醉眼，捋青捣麨软饥肠。问言豆叶几时黄。”“簌簌衣巾莎枣花。村里村北响缲车。牛衣古柳卖黄瓜。酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶。敲门试问野人家。”“软草平莎过雨新。轻沙走马路无尘。何时收拾耦耕身。日暖桑麻光似泼，风来蒿艾气如薰。使君元是此中人。”苏轼这一组词，于元丰元年(1078)春夏作于徐州，五首词描写了具有浓郁泥土气息的农村生活场景。第一首写石潭“谢雨”，第二、第三首写“谢雨”后来到村中的见闻，第四、第五首写离开村子之后，野外的见闻。这五首词合起来看，可以说是一组纪行词，作者以行程、以空间的转移为线索，以清新隽秀的语言，生动地描绘了农村生产和生活小景，描绘了黄童、白叟、采桑姑、缫丝娘、卖瓜人等各式各样的农村人物，为读者提供了一组洋溢着浓郁生活气息的农村风俗画。

葛胜仲《水调歌头》三首写“夜泛南溪”之事，第一首写“夜泛南溪”，第二首写“回棹”，第三首写“和词”。邓肃《临江仙·登泗州岭九首》、倪偁《减字木兰花·和文伯兄咏新亭》六首等，都在写景抒怀中贯穿着“叙事”的脉络。

(三)刻画人物形象

柳永的《木兰花》四首，是歌伎词。他笔下的歌伎一般是烟花女子，所以他一般都直呼其昵称，如这四首词开头就叫：“心娘”、“佳娘”、“虫娘”、“酥娘”。柳永在这四首词中，用的是铺叙的长调，坦率、通俗的语言和有趣的白描手法，描写了市井中歌儿舞女的现实生活，很有实情感。

欧阳修的《减字木兰花》五首，也是歌伎词。他笔下的歌伎一般是营伎，所谓的“营伎”，或称“官伎”，这是一类由官家豢养以供官场宴席应酬的歌伎。欧阳修的目光专注于钟情的女子时，对伊人的外貌打扮、神情体态、歌舞演技就有了细腻而生动的观察与刻画。正如这一组《减字木兰花》五首，作者全面细致地描写了歌伎的容貌、舞态、歌喉、心事。

贺铸的《古捣练子》共六首，是典型的联章词。贺铸在多年的军旅生涯中，亲眼看到宋夏交战带给百姓的悲痛和凄苦，《古捣练子》这组词就是当时社会现实的写照。这组词作者选取思妇收锦、捣衣、绣袍、题封、邮寄的生活片断，深入而细腻地刻画了思妇的心理活动，让读者能够把握思妇这一人物形象，作品反映出了征夫的艰难生活，同时也反映出统治者不顾人民死活施行残酷役政。

还有赵彦端《鹧鸪天》十四首，写了萧秀、萧莹、欧懿、桑雅、刘雅、欧倩、文秀、王婉、杨兰等九位艺伎，作品刻画写了这些艺伎们的容貌和姿态。苏轼《减字木兰花》三首刻画了妩卿、胜之、庆姬等三位人物。

需要指出的是，这些叙事性的联章词，都还是有突出的抒情因素。正如，词以抒情为主，但也还是有叙事的成分。“抒情与叙事都是主体行为，只要进入‘抒’或‘叙’的过程，便无法摆脱个人感情意念的渗透，所以抒情或叙事都有诉说个人感知觉、思维、感情活动的内容，都有传达信息的作用。”[12]也许在中国古人的心目中，由于各种原因，好用“诗言志”，不好“诗言事”，从而使诗词叙事性特点不明显。但是，绝对排除事、理的“纯诗”是没有的，“因为，一旦取消了明晰的陈述，诗就变成难以索解的谜语，怎样诉诸读者直觉呢？如果取消了象(物)、景(境)、事只保留感情、音声，感情、音声又怎样体现呢”[12]？实际上，诗歌叙事，渊源流长。

三、唐宋联章词叙事的渊源及影响

“中国文学史存在着一条抒情传统，这无可怀疑。……中国文学史自始就存在着一条与抒情传统并行不悖的叙事传统。从初民朴素的口头叙事到发明文字之后的文字叙事，从无处不在的民间日常叙事到镂金刻石的官方实用叙事，从一般的文人书面叙事到被主流文化认可的经典叙事，从规范谨严的历史叙事到形形色色的文学叙事、门类多样的艺术叙事，叙事的需求成就了中国文学的多种文体，叙事的功效又渗透到所有的文体和艺术形式之中，中国文学史(还有艺术史)怎么可能不存在一条叙事传统呢？而且这条传统从其源头开始就与抒情传统交融互动，二者你中有我，我中有你，既相互依靠，又相互助益并相得益彰”[13]。

诗歌叙事性艺术的源头可追溯到《诗经》。在《诗经》中，叙事诗或具备较强的叙事性的诗歌非常多，如《国风·七月》、《卫风·氓》、《大雅·生民》等等。两汉魏晋南北朝民歌中更出现了《陌上桑》、《孔雀东南飞》、《木兰诗》，这些完全可以改编成影视剧的叙事文学精品。唐代强大的国力、兼收并蓄的文化精神与丰厚的文化积累促进了诗歌的繁荣和发展，众多伟大、杰出的诗人在前人的基础上更是把我国诗歌的抒情和叙事艺术发展推向高峰，不仅留下了许多抒情诗歌，同时也创作出了很多的叙事诗或具备较强叙事性的诗歌名篇。如孟浩然的《过故人庄》，王维的《桃源行》，李白的《长干行》，杜甫的“三吏”、“三别”，白居易的《琵琶行》、《长恨歌》等。“可见，在中国文学史上并不缺乏叙事的因子，只不过因为史诗传统的断续、礼乐文化的限制、汉语本身的特点、思维方式的多变以及审美情趣的影响等因素，使得叙事诗没有得到充分的发展。但是，叙事性艺术还是在抒情艺术的掩盖下得到了相当程度的发展”[14]。

由诗演化而来的词，在唐代起源于民间，体式不完备，多为小令，单篇独章，没有诗的文体长度优势，不足以叙述复杂的故事。随着唐代商品经济发展和城市兴盛，这种为适合市井需要在民间发展起来的词当然要应合大众的需要，因而创作能叙述精彩故事的词就是时代所需。中晚唐文人在摸索中自觉或自发地将能叙事的联章诗的形式和内容移植到词当中，创作出了许多也能叙事的联章词。宋代文人在所处时代各种因素的影响下，一方面继承了唐五代联章词的经验，另一方面又进一步丰富了词的内涵，使宋代联章词得到进一步发展。宋词作者多为学者，学养深厚，诗、词、文兼擅，而且苏轼等人抬高词体，以诗为词，倡导“词是无事不可写，无意不可入的”，词与诗一样具有充分表现社会现实和现实人生的功能，这无疑扩大了词的题材内容。

唐宋联章词对后世文学创作产生了重要影响，就联章词的创作而言，这种体例扩充了词的容量，为词施展各种艺术表现技巧创造了有利条件，此后的元明清都有词人创作联章词。仅明代联章词就有三十多套，如张肯之《联芳词》，联缀《暗香疏影》、《瑞鹤仙》、《声声慢》三首；王行之《联芳词》，联缀《品令》、《迎春乐》、《解语花》三首；王达之《忆梅十咏并序》，联缀《贺新郎·月中梅》、《木兰花慢·鹤边梅》、《满江红·竹边梅》等十首等等；到了清代，采用这种方式进行创作的词人数量和词作数量就更多了，其中清朝两大词派的代表人物陈维崧、朱彝尊、厉樊榭等人更是不遗余力，写了大量联章词，“联章到清代大盛，清初吴伟业有《满江红》咏史十三首，清初的几次唱和活动也促成了一批联章作品，在陈维崧的词集中，这样的歌行大手笔更是多见”[15]。

就联章词的叙事性而言，因其擅写故事的特点，影响到后代的词创作观，例如“《白门柳》(清初词人龚鼎孳的词集)作为联章词写故事的传奇性质，体现了明清之际以词为传奇的词创作观”[16]。

联章词的叙事性还对后代其它的叙事文学样式产生重要影响。“叙事鼓子词赵令畤《商调蝶恋花》十二首演元微之《会真记》崔张故事。这组鼓子词敷演的内容后来形成一个叙事传统，崔张的爱情具有从内容一贯性和形式上的变异性，一贯的是对于崔张爱情题材的选择与继承，变异是由诗到词到曲的载体选择的变迁，这种变迁也说明词的中间的传承和影响的作用，在文学史上具有深远的意义。叙事手法上，诗歌采用的是传统的直接叙写，鼓子词采用的是片断的跳跃连缀，到王实甫的《西厢记》则通过直接叙写和特写结合的叙事手法，吸收了诗歌和鼓子词叙写崔张故事的优点”[11]。再如元马昂父的《中吕·山坡羊》，以四支曲子来描写杭州西湖的美景和游赏的心情，同欧阳修的鼓子词《采桑子》写游颖州西湖和游赏的感受是一样的。还有查德卿《黄钟·一半儿》八只曲子描写美人，以“拟美人八咏”为总题，以“春梦”、“春困”、“春妆”、“春愁”、“春醉”、“春绣”、“春夜”、“春情”为曲的小题，这和李吕以《调笑令》为词牌，以笑、饮、坐、博、歌为词题对美人的五种姿态进行描写，具有一种继承性。

可以说，任何文学样式都有前后相承的继承和影响关系，唐宋联章词叙事的渊源及影响远比上文论述复杂。对此，笔者将另文再述。

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