东西谍战启示录

葛亮

2009年，一名定居巴黎的中国老人去世的消息受到了法国媒体的关注，因为事关上世纪八十年代一桩“离奇中国间谍案”的集体追忆。

事件太过遥远，但这个叫作时佩普的名字似乎并不陌生。人们对于这起案件的认知，大约更多来自于华纳电影公司在十六年前的出品M.Butterfly(《蝴蝶君》，1993年)。这个意味深长的M.成为了最传奇也最荒诞的一笔。本质上，这是一部复仇的影片。尽管复仇的方式，太过迂回，但是，其结果的惨烈以一当十，足够触目惊心。

还是一条多元的方程式。关于西方和东方，男人与女人。然而，方程最终无解。

关于这部电影，曾有一些题外话。当年尊龙漫天要价而与《霸王别姬》中的程蝶衣一角失之交臂，于是《蝴蝶君》成了得偿所愿的机会。上映之初，他已对媒体夸下海口，作出与张国荣对决演技的姿态。后来，不免贻人口实。仁者见仁，智者见智。表面看来，尊龙似乎输在了外型，或者是“末代皇帝”的扮相太过深入人心。举手投足，入戏七分，却毁在了那三分的“不像”。换言之，这样一个角色，除了糊弄可怜的男主人公，还要将观众骗过去才行。这种欺骗，外表自非易事。但是，我们或许更忽略了《蝴蝶君》的国际化背景。《霸王别姬》的雌雄莫辨，已足够让人惊心动魄。然而，如若再加上东西方之间的扑朔迷离，这局内外的戏，就不是一两出能说得清楚的了。在当事人，骨子里的一种不甘心，才是自欺欺人最丰厚的底。

《蝴》片向以文化叙述的多元呈现而著称，成了研究性别/族裔/政治的经典案例。中西谍战史源远流长，铿铿锵锵有之，勾心斗角亦甚，但戏剧化成了这样的，还是少之又少。若是做一番考据，不免要求本溯源。

1904年，意大利著名剧作家普契尼创作的经典歌剧《蝴蝶夫人》在米兰首演。剧情讲述美国海军上尉平克顿在日本生活期间，和一名十五岁的艺妓——蝴蝶相恋。平克顿于蝴蝶怀孕时离开，并允诺在下次知更鸟筑巢时返回。蝴蝶苦苦等了三年，等来的却是来要孩子的平克顿太太，于是在无望中用祖传匕首自杀。

逆来顺受、沉默、甘愿被抛弃。这些印象是《蝴蝶夫人》在西方世界里为东方人作出的贡献。无论如何，到了苏丝黄总算有个皆大欢喜的壳。李察·梅臣算是个和事佬。港岛版本的《麻雀变凤凰》，愤世嫉俗的业余画家不囿族裔门第成见，顺利抱得美人归。电影更是好，异国恋外加六十年代香港风光片。天星码头、中环、湾仔六国饭店、香港仔避风塘，哪一样不像风姿绰约的东方女人，让人爱怜无尽。

参照后殖民主义的学究说法，在西方的文化想象中，东方尤其是中国在东方主义的阴霾之下“被描述成女性的，她有着旺盛的生命能力、她的主要象征是性感的女人、妻妾……”。这种思考方式的出发点，无非是“只有在‘女人’与‘东方’被界定为他者或边陲时，(西方的)男人/人本主义才有可能将自身当作中心”。自十九世纪中叶以来，这些被所谓WASP(White Anglo-Saxon Protestant，白人盎格鲁-撒克逊新教徒，指代欧美当权精英群体及其文化、习俗与道德行为标准)念兹在兹的刻板印象成为东西之间相安无事的前提。

然而，这样的和谐圆满多半有点不由衷。东方并非风情万种的女儿国，广袤沃土上也有一群雄性动物，曾经也豪气盈天，略识弯弓射大雕。他们是东西二元论的障碍物，无处安插，令人头痛不已。好在还有“东方主义”这个东西。东方主义作为一种男性统治或父权制在不同领域中的同类实践,使华人男性在平行排比的宰制体系西方/东方、男人/女人的相互隐喻中，也摆脱不了阴性的影射。为了满足西方白人男性在种族/性别上的优越感，东方男人亦被西方强行“去势”。

由于美国主流社会掌握文化与出版事业，加上基督教教士传统的影响，华埠往往被定型为具有异国情趣的神秘小区，黄种男人则被定型为女性化而难以琢磨的异类，他们彻底缺乏男子气概，柔弱、没有胆识和创意，不够积极，缺乏自信与活力。

在“异教的中国仔”的刻板形象——以阿辛为代表——之外，美国主流文化对华人的再现同时致力于塑造符合西方利益的“中国佬约翰”的形象。1919年美国戏剧家格里菲斯在电影《残花》里塑造了主人公“黄种人”，一个极为阴柔、驯良的中国男人。尽管朱利亚·乐萨带着十分的美好称之为“浪漫的英雄”，但他谦卑、被动而无能的内里与自我毁灭的结局，却在无知觉间颠覆了格里菲斯树立“亚洲文明及其利他主义精神”的企图，最终坐实了西方对华人男性的某种再现霸权。就西方电影界而言，族群与性别主题和帝国主义有相当的关联，以至对于远东题材的处理构成了某种模式性的架构——本地的好人服务白人，邪恶的本地人叛变——这两者与帝国主义的心态有关。后者如卡普拉《阎将军的苦茶》（1933年）中的凶蛮军阀及斯登堡执导的《上海列车》（1932年）中杀人不眨眼的革命党首领。这一系列形象与前者共同设置了好莱坞塑造华人男性的两个极端：一是善良但女性化或无性威胁的男子，如陈查理与黄种人；二是阴险野蛮的恶魔，如傅满洲或者影片《弗拉西·哥登》系列（1936—1940年）中企图征服世界的“无情的明”。而以塑造的谱系整体而言，无疑“陈查理”更为西方宰制文化系统所喜闻乐见。因为这类形象的存在意味着种族特权向性别层面的渗入，对东方/华人男性进行了象征性的阉割，将其族群属性定义为“女人气”，以确立自己的男子气概与统治合理性。一言以蔽之，对亚裔男性“女性化”再现的目的就是要“生产出一种文化共识，在这种共识中，政治与社会经济的统治象征着男人以及男子气对于女人与女子气的统治”。

面对白人霸权对于华人“女性化”的文化误现，一批极具责任感的亚裔文化人尤其是男性(以赵健秀、陈耀光、徐忠雄为代表)，以于再现场域争取言说权力为己任，力图“在作品中建构华人英雄传统，要白种男人承认并尊重其男子气概”。以重建华裔男性主体性，台湾学者廖咸浩对这种做法予以肯定：“华裔历史上被消音的方法就是把男子女性化。所以他们积极想用英雄式的气质来重新建构对抗记忆。”然而，在这一群落当中，也出现了别样的声音。华裔戏剧家黄哲伦1986年推出剧作《蝴蝶君》，并于两年后获得东尼奖最佳戏剧奖。此剧取材于越战期间(1954—1975)的真实事件。一个法国的外交人员与一中国女子相恋，同居二十载，最后发现这名女子的身份是中方间谍，而且，竟是个男人。黄哲伦巧妙地把普契尼的经典歌剧融入这一题材，使《蝴》剧成为《蝴蝶夫人》之解构版。于百老汇上演两年，在伦敦西区亦演出达一年之久，为黄赢得了巨大的声名。

1994年，澳洲导演戴维·柯南伯格拍摄了同名电影《蝴蝶君》。加利马尔这个角色由杰里米·艾恩斯所饰。认识这演员，是在电影《洛丽塔》里，本是最声情并茂的角色，却见他将风流演绎成了苦痛。他气质里有一种先天的愁，又加上英国人典型的瘦削的脸，和嘴角上蔓延的法令纹，实在苦得没救了。

大约这样的男人，才真正有荒唐欲绝的权利。

说起来，又是一出戏梦人生。戏是京戏，梦却是西方男子的“东方主义”迷梦。本是颇为意识形态的主题，却衬得真实愈加残酷。宋丽玲在法庭上，苍白着脸色，不知等待他的会是特赦。或许也只是戴高乐的一念之差，顾及的是颜面。一个西方大国的外交人员，被一个东方乾旦骗了二十年，实在有辱国体，不如低调处理了事。一个乾旦本成不了气候，推波助澜的是讲究唱念做打的中国国粹，轰轰烈烈的“中国性”。

进一步说，京剧中的乾旦，只是恰如其分的投其所好。中国绵延几千年的父系社会权力体系，是磨炼人的，他们的表演中有的是中国女性的温柔、隐忍、贞节。看官各取所需便是。

普契尼在《蝴蝶夫人》中塑造了这样一个“理想的女性”。“歌剧里的那位女主人公巧巧桑，又叫蝴蝶”，她“为整个西方世界里的人士所喜爱”。“蝴蝶”由此抽象化为一个符码，融入了西方男子的迷梦，正如《蝴蝶君》主人公加利马尔所言：“我心中有一个幻象，身材苗条，身着旗袍及和服的女子，她们为了那些毫无价值的洋鬼子的爱情而牺牲。”

“为了那些毫无价值的洋鬼子的爱情而牺牲”是西方男子权力欲望的投射。随着现代西方女性地位的提高，白人男性的特权大打折扣，甚至面临被象征性“强奸”的危险，黄哲伦版《蝴》剧中的加利马尔在第一次做爱时即被一位“超时代的女性”“上上下下地闹腾得厉害”。他们需要的是某种“可以随心所欲摆布”的女性。“蝴蝶”的幻象为此提供了某种契机。

所谓“幻象”，流俗借用弗洛伊德的说法，是一种信念，这种信念的“基本原动力”是“愿望的满足”。对满足感的渴求促使西方男性在东方世界按图索骥，追寻心中的幻象，而中国戏剧旦角的出现，出其不意地以另一种形式将他们心中的“蝴蝶”实体化了，与他们心中的“巧巧桑”形象一拍即合。

在舞台的后方出现了宋丽玲。她是个身穿一袭白色晨衣的美丽女子，手持折扇，踩着京剧里的一支传统曲调的节奏，让锣鼓声喧的中国音乐簇拥着，舞姿蹁跹地上了场。

接着，灯光和音响交替渐淡。中国京剧里的锣鼓敲打声融化为一出西方歌剧：普契尼的《蝴蝶夫人》里的“爱情两重唱”。

台下的加利马尔，是一脸的无所用心，凄楚无限。以剧情的发展来看，这场在人民大会堂演出《蝴蝶夫人》戏码的安排，无心之矢，亦是正中下怀。身为间谍的宋丽玲，敏感地意识到加利马尔心中的“蝴蝶”幻象的存在，其中有一段精彩台词，清楚明晰地记录了这个法国人理智沦陷的过程：

加利马尔：我平时不喜欢《蝴蝶夫人》。

宋：我一点也不能为了这个而怪您。

加利马尔：我的意思是说，这故事……

宋：它很可笑。

加利马尔：我喜欢这故事，可是……什么……

加利马尔：我……我想说的是，我以前看的这出戏都是由一些身材高大、浓妆艳抹的女人演唱的。

……加利马尔：可是那种演出哪个让谁看得信服？

宋：而我让你信服了？

加利马尔：完全信服。您的演唱完完全全让我信服。这还是第一次。

台湾学者邱贵芬曾借用霍米·巴巴著名的“谐拟”概念，精辟指出，《蝴蝶君》中宋丽玲谐拟的是殖民者幻想中的被殖民者自己——“既然你把我看作女人，我就‘装’‘做’女人给你(好)看！”扮演殖民者想象中的被殖民者，不仅搅乱了殖民层次的权力结构，也颠覆了传统性别权力关系。

男性旦角的身份，赋予这层“谐拟”以得天独厚的可能性。乾旦的男性本质，使得他们与生俱来知晓男人对于异性的需要，从而可以塑造出比“西方浓妆艳抹的女人”更像女人的“女人”。对此，《蝴蝶君》中宋丽玲和“真女人”金小姐——某共产党女干部(也是宋间谍工作的上线人物)的对话，机锋凸现又一针见血：

宋：……金小姐，在京剧里，为什么女人的角色得由男人扮演？

金：我不知道。也许是大男人主义的残余……

宋：不。因为只有男人才知道女人该做些什么。

宋丽玲而后的身体力行，让我们看到了一种可怕的、细致入微的谋略。他所通晓的定律，不止是男人对女人的了解，还有西方对东方的牵挂。文房四宝，笔墨纸砚。中国元素有条不紊、纷至沓来，成为似是而非的东方美人的傍身道具与布景。尽管写意，却着着中的。最绝的一幕，是加利马尔初到宋丽玲家，迎面就是一副对联。仔细看去，却还有个藏头的机巧：

丽楼台榭轻歌声声慢

玲琅珮环旋舞步步娇

对联是反着挂的，格局更似挽联。不知是有意还是无心，倒算是一联成谶。

加利马尔：你是我的蝴蝶吗？我要你对我诚实。我们两个之间不应该有什么虚假。不要让无聊的自尊心作梗。

宋：对，我是的。我是你的蝴蝶。

《蝴蝶君》是个关于欺骗的故事。有多少欺骗就有多少自欺。宋丽玲入戏太深，其苦痛感便不亚于他的猎物。民族大义自然可令其为之一快，可快乐并痛的滋味，似乎更为让人折磨。为了让故事圆满些，他甚至编造了一个三口之家的神话。当他告知加利马尔自己怀孕的消息时，这法国人欣喜万状的傻相，令观众们在深感滑稽之余，几乎都有些愤然。然而，当他因着这个来处不明的孩子，只身远赴巴黎，风尘仆仆，柔情万种地面对这冤孽的男人，却又令看客们跟着动容。这一段，尊龙演绎得着实不错。多少的言不由衷，欲语还休。为了自己“被中国政府绑架”的孩子，加利马尔陷入了政治与情爱的万劫不复。

“真正知道我故事的人，却会羡慕我，因为我得到了一个女性最最温柔的对待。”即使在法庭上，面对宋的出庭指证，他仍然眼带醉意，执迷不悔。

影片的高潮在囚车一场。

宋丽玲除去衣服，袒露了男儿身。他跪在加利马尔面前，问道，我还是你的蝴蝶吗？这话是试探，更如同威胁性的最后通牒。法国外交官望着这个让自己在谍战中一败涂地的中国男人，被自己一手制造的东方幻梦彻底击垮，陷入无以附加的绝望。

台湾学者张小虹在讨论宋丽玲的“性别表演”时说道：“如果身体的性别表象是‘自然化’的性别身份之必要符码，那《蝴蝶君》中的性别表象首先由女人的和服跳到男性的西装，以服饰为性别分化的文化符码，接着再由服饰跳脱到人体，最终以外在生殖器作为性别差异的生理标准。”这话很清楚，服饰是宋“扮装”策略的一部分。易言之，又是一种象征性的阉割。而重着男装，乃至除尽衣饰突现性征，可谓其再现“男性属性”的咸鱼翻身之举。

当面对全身赤裸的宋，加利马尔再也无法掩耳盗铃，他说出了让自己最痛苦的事实：你看你自己！你是个男人！

然而，宋却乘胜说了一句颇耐人寻味的话：等等，我并不“只是个男人”而已。

宋何出此言？我们可以在庭讯时他与法官的对话找到答案：

宋：……我是个东方人，我就永远不可能是个彻头彻尾的男人。

法官：宋先生，你的这套高论不堪一驳。

宋：您认为如此吗？这就是你们和东方打交道的时候着着失利的根本原因。

在此，宋借用了不可一世的东方主义论调，以其人之道还治其人之身。在性别尊严上未输于人，在民族大体上又扳回了一局，可算是有勇有谋。

在身陷囹圄之后，加利马尔决定独自将这出戏演到底。其决心之烈，几乎让我们看到破釜沉舟的姿态。一个笑话，抑或痴情斗士；死与涅槃，成败攸关。于是我们看到了黑衣蔻丹、唇若血樱的法国前外交官，以自我的消亡成就了《蝴蝶夫人》的永恒。看着镜中的自己，他如释重负，喃喃低语：

“有一个幻象，东方的幻象。在她的眼睛深处，仍然有女人。愿意为爱一个男人而牺牲自己，即使幻象中那男人的爱是全然没有价值，光荣的死去，总胜于不光荣地过活。因此到最后，在狱中，远离中国，我找到她。我的名字叫勒内·加利马尔——又名蝴蝶夫人。”

这一段经典独白，将颠覆与成全如此微妙地糅合为一体。让我们看到一则有关于中西的世纪神话以荒诞无比的方式严肃地再现。加利马尔悲壮而缓慢的自戕。破碎的镜片，抹过脖颈，鲜血暗涌，蔓延。再一次蝴蝶夫人的命运的复写，是如此地残忍而充满嘲意。

此时的宋丽玲，已获得特赦，踏上了飞往中国的飞机，神伤黯然。这场以谍战为主线的角力，有了一个囫囵扑朔的结局。在半个世纪之后，随着主角的相继殁去，输赢似乎成为了最无关紧要的表象。而那蝴蝶的标记，却犹如烙印，在族裔与情爱的肌肤上时隐时现，形神不散。