论唐宋之际爱情诗的演变轨迹及其时代根源

2011-12-09谢琰

云南大学学报(社会科学版) 2011年2期

谢琰

［北京师范大学，北京 100875］

晚唐是继先秦、六朝之后的第三个爱情诗高峰时期，而宋代却可谓是爱情诗的“荒漠”。钱钟书先生说:“爱情，尤其是在封建礼教眼开眼闭的监视之下那种公然走私的爱情，从古体诗里差不多全部撤退到近体诗里，又从近体诗里大部分迁移到词里。除掉陆游的几首，宋代数目不多的爱情诗都淡薄、笨拙、套板。”［1］(序P7～8)这一论断，早已成为学界的共识。此外，晚唐李商隐、杜牧、韩偓的爱情诗，以及北宋晏几道、柳永、秦观等人的爱情词，更一直是学界关注的热点。因此可以说，针对晚唐爱情诗的个案研究，已经做得很充分了;而晚唐爱情诗“撤退”、“迁移”的目的地也即北宋爱情词的研究，也同样硕果累累;唯独对于在唐宋之际的过渡时期内，爱情诗如何以及为何盛极而衰，却一直没有得到比较完整的描述和阐释。本文的研究目标，就是在前人的宏观论断与个案研究的基础上，试图展开对唐宋之际爱情诗的演变轨迹及其时代根源的专题探讨。

首先需要澄清的是爱情的内涵与外延。学界在以往探讨爱情诗时，过于强调精神性和平等性，往往把纯粹表达欲望甚至玩弄女性的作品排除在外。这样做的结果，一方面虽然遴选出了一些晶莹剔透的爱情诗的精品，但另一方面也舍弃了一大批能够反映古人真实爱情观的作品。以唐宋之际而论，其时歌妓和商业文化均达到了前所未有的繁盛，各种艳遇和宴饮充斥在诗人周围，爱情的对象和表现形式都变得十分驳杂。与此对比鲜明的是，似乎只有极少数诗人会在悼亡以外的场合表达对妻子的爱情，妻子的形象通常被淹没在亲情的图景中。因此，本文对爱情的界定作了一些变通:就内涵而言，在没有平等可言的中古社会，爱情在本质上就是男性对女性的态度。就外延而言，爱情不仅包括实践和追忆，还包括观想和幻想;不仅包括痴情，还包括假意;不仅包括个人情绪，还包括群体风气。从这个宽泛的概念界定出发去审视那些严格意义上的爱情诗，我们就会发现，很多曾经被剔除掉的“糟粕”，其实是“菁华”赖以生存的土壤。

本文把唐宋之际的爱情诗分为五类:悼亡诗、传奇体、乐府体、艳体、杂体。其中，悼亡诗零散而率性，要么质木敷衍，不值得回味，要么刻骨铭心，只能作个案研究;传奇体则每与传奇小说并行，数量少，高潮短，衰落早——对于这两类诗作，本文均不予论述，而只探讨数量较大、内涵较深、流行较广、绵延较久的后三类诗作。

乐府体是爱情诗的最大源头和最悠久的载体。在晚唐，六朝以来的乐府旧题不断得到续写，而晚唐诗人自己也创作了一些新乐府、拟乐府。无论与音乐的关系如何，这些作品都保持了统一的审美风貌，具体而言，又可分为叙事体和代言体。叙事体对历史典故有固定的依赖，一题对应一人、一事或一景，往往只在细节描写上有些活力，比如刘言史的《长门怨》:“独坐炉边结夜愁，暂时思去亦难留。手持金筯垂红泪，乱拨寒灰不举头”，李廓的《鸡鸣曲》:“……才分曙色第二鸣，旌斾红尘已出城。妇人上城乱招手，夫婿不闻遥哭声。长恨鸡鸣别时苦，不遣鸡栖近窗户”。［2］(P5325，5457)代言体则落入了思妇陈套，直白而静态地描写心理，只是在比喻、双关等手法上有些新意，比如施肩吾的《杂古词五首》(其二):“郎为匕上香，妾作笼下灰。归时即暖热，去罢生尘埃”，［2］(P5587)温庭筠的《新添声杨柳枝辞二首》 (其二):“井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知”。［3］(P874)总的来说，乐府体在晚唐趋于平淡，且很快就被更切合燕乐体式的长短句所替代。

艳体是爱情诗的另一重要类型，其源头是南朝宫体诗。有时，艳体也是因配乐演唱而入乐府的，但它以繁详的表象描写而区别于一般的乐府体，通常把爱情表达为浓郁的感官印象。

陆龟蒙的《和过张祜处士丹阳故居》序云:“(张祜)元和中作宫体小诗，辞曲艳发。当时轻薄之流，能其才，合噪得誉。”［2］(P7194)在这种风气中，一些篇幅稍长的艳体诗着意描写女性的姿态、服饰、动作及居住环境，比如张碧的《美人梳头》:“玉堂花院小枝红，绿窗一片春光晓。玉容惊觉浓睡醒，圆蟾挂出妆台表。金盘解下丛鬟碎，三尺巫云绾朝翠。皓指高低寸黛愁，水精梳滑参差坠。须臾拢掠蝉鬓生，玉钗冷透冬冰明。芙蓉拆向新开脸，秋泉慢转眸波横。鹦鹉偷来话心曲，屏风半倚遥山绿”，［2］(P5339)李贺的《洛姝真珠》: “真珠小娘下清廓，洛苑香风飞绰绰。寒鬓斜钗玉燕光，高楼唱月敲悬珰。兰风桂露洒幽翠，红弦袅云咽深思。花袍白马不归来，浓蛾叠柳香唇醉。金鹅屏风蜀山梦，鸾裾凤带行烟重。八窗笼晃脸差移，日丝繁散曛罗洞。市南曲陌无秋凉，楚腰卫鬓四时芳。玉喉窱窱排空光，牵云曳雪留陆郎”。［4］(P56)稍后，温庭筠把艳体创作提升到更加自由的境地，将观想和幻想的目光投向各种类型的女性，比如《张静婉采莲曲》:“兰膏坠发红玉春，燕钗拖颈抛盘云。……抱月飘烟一尺腰，麝脐龙髓怜娇娆。秋罗拂水碎光动，露重花多香不销”，《春愁曲》:“红丝穿露珠帘冷，百尺哑哑下纤绠。远翠愁山入卧屏，两重云母空烘影。凉簪坠发春眠重，玉兔煴氤柳如梦。锦叠空床委坠红，飔飔扫尾双金凤，蜂喧蝶驻俱悠扬，柳拂赤栏纤草长。觉后梨花委平绿，春风和雨吹池塘”，《咏嚬》:“毛羽敛愁翠，黛娇攒艳春。恨容偏落泪，低态定思人。枕上梦随月，扇边歌绕尘。玉钩鸾不住，波浅石磷磷”。［3］(P42，167，251)此外，单独吟咏女性身体一部分的“准咏物诗”也悄然兴起，比如秦韬玉的《咏手》:“一双十指玉纤纤，不是风流物不拈。鸾镜巧梳匀翠黛，画楼闲望擘珠帘。金杯有喜轻轻点，银鸭无香旋旋添。因把剪刀嫌道冷，泥人呵了弄人髯。”［2］(P7662)而赵光远、韩偓也都有《咏手》之作。由此可见，艳体的表象描写达到何等幽约细婉的地步!

如果说以上艳体只是表达了对女性的欲望，那么当晚唐诗人超越欲望而产生真情的时候，也同样习惯于采用艳体，或至少融入了鲜明的艳体成分。比如杜牧的《送人》:“鸳鸯帐里暖芙蓉，低泣关山几万重。明鉴半边钗一股，此生何处不相逢”，［5］(P1194)李商隐的《燕台诗四首·春》:“暖蔼辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐。……夹罗委箧单绡起，香肌冷衬琤琤珮”，又《镜槛》:“镜槛芙蓉入，香台翡翠过。拨弦惊火凤，交扇拂天鹅。隐忍阳城笑，喧传郢市歌。仙眉琼作叶，佛髻钿为螺。……想象铺芳褥，依稀解醉罗。散时帘隔露，卧后幕生波。梯稳从攀桂，弓调任射莎。岂能抛断梦，听鼓事朝珂”，［6］(P79，401)唐彦谦的《无题十首》 (其二):“锦筝银甲响鹍弦，勾引春声上绮筵。醉倚阑干花下月，犀梳斜亸鬓云边”，(其十)“云色鲛鮹拭泪颜，一帘春雨杏花寒。几时重会鸳鸯侣，月下吹笙和彩鸾”。［2］(P7668)这些诗包含着真实甚至刻骨的爱情体验，但其描写笔力毫不收敛——诗人们仿佛想让仕女图中的美貌女子与自己的心上人灵肉合一，其情态、妆扮、生活环境都如画中人一般浮露、妖娆。而情感的浓度，与感官的刺激度成正比:越是难以忘怀的人，越是光彩照人，反之亦然。

乐府体与艳体这两类爱情诗在晚唐时期并行不悖而又相互融合，而二者融合的结晶就是李商隐的无题诗与韩偓的《香奁集》。

无题诗中的艳体因素是显而易见的:人物和物象都比较精美、香艳，甚至有《无题二首》 (其一) “长眉画了绣帘开，碧玉行收白玉台。为问翠钗钗上凤，不知香颈为谁回”［6］(P1441)这样相当接近艳体的作品。乐府体的因素则往往被李商隐悄悄地点缀在字里行间，比如《无题四首》 (其二)［6］(P1467)就借鉴了乐府体的双关、比喻、心理独白之法:“玉虎牵丝汲井回”，既是井绳之“丝”，也是精神之“思”; “春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，既是金蟾炉中的香灰，也是心底的苍凉。然而，艳体和乐府体都只是质料或土壤，不是成品或生物。因此，李商隐的真正天才之处，乃是用咏怀诗的笔力和襟怀，去统摄艳体和乐府体的质料，使得三大传统得以融合无间。于是，在同一个句子中，他似乎在描写表象，又好像在转述别人的心事，同时又像是在感慨自己的身世。他的描写如此精致，转述如此神秘，感慨如此深挚，使人无法看清写这首诗的李商隐，究竟是在窗外偷窥，还是在幕府里听故事，抑或是在绝望的夜晚孤枕难眠?刘学锴先生评《燕台诗四首》云:“这种人称不明晰的特点和商隐某些无题诗非常类似。”［7］(P657)这个微妙的人称特点，其实最能够透露出无题诗之所以晦涩杳渺而又直摇心襟的重要原因:它是烟熏妆中的梅花痣，是晚礼服下的绣花鞋，几种打扮都足够惊艳，但相互之间因反差而奇谲，因混乱而暧昧，只是主人过于天生丽质，淡妆浓抹总相宜，于是奇谲成了风格，暧昧成了时尚。

同李商隐的无题诗一样，《香奁集》也融合了艳体和乐府体这两大传统，但其融合的方式，不是浑然一体的交织，而是各自为阵的割据。

首先是片面强调表象描写、富于感官刺激的纯粹艳体。比如《屐子》:“方寸肤圆光緻緻，白罗绣屧红托里。南朝天子欠风流，却重金莲轻绿齿”，《咏浴》:“再整鱼犀拢翠簪，解衣先觉冷森森。教移兰烛频羞影，自试香汤更怕深。初似洗花难抑按，终忧沃雪不胜任。岂知侍女帘帷外，剩取君王几饼金”，《偶见背面是夕兼梦》:“酥凝背胛玉搓肩，轻薄红绡覆白莲。此夜分明来入梦，当时惆怅不成眠”。［8］(P336，358，402)这些诗描写端详金莲、窥视玉背乃至观赏洗浴，几乎达到了单篇诗歌审美张力的极限。

其次是带有乐府体色彩的爱情诗。比如《三忆》(其三):“忆去时，向月迟迟行。强语戏同伴，图郎闻笑声”，《厌花落》:“厌花落，人寂寞，果树阴成燕翅齐，西园永日闲高阁。后堂夹帘愁不卷，低头闷把衣襟捻。忽然事到心中来，四肢娇入茸茸眼。也曾同在华堂宴，佯佯拢鬓偷回面。半醉狂心忍不禁，分明一任旁人见。书中说却平生事，犹疑未满情郎意。锦嚢封了又重开，夜深窗下烧红纸。红纸千张言不尽，至诚无语传心印。但得鸳鸯枕臂眠，也任时光都一瞬”。［8］(P388，398)这类诗把叙事体和代言体很自然地编织在一起，摆脱了比喻、双关、复沓等单调旧法，能够以更长的篇幅、更多变的手法去展现心理活动，而不单单展现感情迸发时那一瞬间的细节或台词。《厌花落》便是其中突出的代表。

以上两类爱情诗构成了《香奁集》的双重风貌。这或许与作者不一有关——《香奁集》是否归属于韩偓，向来聚讼纷纭，然而笃信者并不敢全信，证伪者亦不云尽伪，折中的看法是:“乃宋初所传艳体诗集，成书年代及编撰者姓名难以确考。”［9］而《十国春秋·王衍本纪》载:“尤酷好靡丽之辞，常集艳体诗二百篇，号曰《烟花集》。”［10］(P3901)又《儒林公议》载:“伪蜀欧阳炯尝应命作宫词，淫靡甚于韩偓。”［11］(第1编第5册P131)皆可证明艳诗在五代仍然盛行，与艳词并行不悖。更有象征意味的是，晚唐五代爱情词与《香奁集》呈现出高度的相似性:首先，二者的表象描写堪称平分秋色。从温庭筠的《菩萨蛮》开始，感官印象就成为晚唐五代词区别于后世词的最直观特征。其次，晚唐五代词大大拓展了心理内涵，像《厌花落》一样，行云流水般地描写心理活动，如许岷的《木兰花》:“江南日暖芭蕉展，美人折得亲裁翦。书成小柬寄情人，临行更把轻轻捻。

其中捻破相思字，却恐郎疑踪不似。若还猜妾倩人书，误了平生多少事。”［12］(P778)因此，笔者倾向于把《香奁集》看作是在唐末五代的较长时期内艳体的总结以及乐府体的新生，它预示着艳体即将盛极而衰，而爱情词即将全盘接替乐府体。

第三类爱情诗是杂体。杂体主要是一些随机发挥的调妓诗，也是最难界定的爱情诗——不但难以确定作者动没动“心”，甚至不知他动没动“欲”。只能说，杂体就像一面哈哈镜，以不严肃的方式折射出男性对女性的基本态度。在晚唐，这个态度与艳体的繁盛相呼应，有两点具体表现。

第一，晚唐调妓诗同样青睐表象。比如李群玉的《赠回雪》:“回雪舞萦盈，萦盈若回雪。腰支一把玉，只恐风吹折。如能买一笑，满斗量明月。安得金莲花，步步承罗袜”，崔珏的《有赠》(其二):“两脸夭桃从镜发，一眸春水照人寒”，方干的《赠美人四首》 (其一): “舞袖低徊真蛱蝶，朱唇深浅假樱桃。粉胸半掩疑晴雪，醉眼斜回小样刀”，［2］(P6581，6859，7478)其描写之曼妙靡丽，与艳体无异。

第二，晚唐调妓诗对艳事主角炫耀有加。比如张又新的《赠广陵妓》:“云雨分飞二十年，当时求梦不曾眠。今来头白重相见，还上襄王玳瑁筵”，［2］(P5452)杜牧的《遣怀》:“落魄江南载酒行，楚腰肠断掌中轻。十年一觉扬州梦，占得青楼薄幸名”。［5］(P1214)更夸张的还有罗虬的百首《比红儿诗》，其序云:“比红者，为雕阴官妓杜红儿作也。美貌年少，机智慧悟，不与群辈妓女等。余知红者，乃择古之美色灼然于史传三数十辈，优劣于章句间，遂题比红诗。”［2］(P7625)

综上所述，晚唐爱情诗的基本特征可以概括为:重表象，重心理，重描写。一言以蔽之曰:描写情人。

入宋，爱情诗呈现出非常清晰的三条演变轨迹。

第一条轨迹是:乐府体为爱情词所全面替代。此点在晚唐已成定局，无须赘述。

第二条轨迹是:艳体的衰落。

在宋初，像徐铉的《梦游三首》 (其二): “蘸甲递觞织似玉，含词忍笑腻于檀”，周濆的《逢邻女》: “日高邻女笑相迎，慢束罗裙半露胸。莫向秋池照绿水，参差羞杀白芙蓉”，［13］(P92、P165)这样缠绵甚至露骨的艳体，随着五代小朝廷尽归于一统而迅速泯迹。到西昆体兴起，艳体变成了另一番光景。比如杨亿的《无题》:“巫阳归梦隔千峰，辟恶香销翠被浓。桂魄渐亏愁晓月，蕉心不展怨春风。遥山黯黯眉长敛，一水盈盈语未通。漫托鹍弦传恨意，云鬟日夕似飞蓬。”［14］(P201)诗中的 “辟恶香”、“翠被”、 “眉”，乃是模糊而浮夸的“泛描”，并无 “时代性及写实性”，［15］(P92)同时，在情感的表达上也是组织力强盛而内涵空虚。因此，西昆体的短期兴盛，既意味着无题诗遁入歧途，也标志着艳体奄奄一息——在西昆体之后，表象描写就成为爱情诗中可有可无、可浓可淡的点缀，既没有观赏性，也没有感发力。比如梅尧臣的《陌上二女》: “素手搴幂，柔纤明春荑，转眄动桂叶，阳语启瓠犀。阿姊金盛珠，阿妺缫籍圭，吹香袭行路，岂独下蔡迷”，［16］(P687)其实就是把《诗经·硕人》和宋玉的《登徒子好色赋》温习一遍罢了。又《墨庄漫录》卷5载:“《玉台新咏》梁沈约休文有《六忆》诗，盖艳词也。其后少有效其体者。王全玉乃作《宫体十忆》诗，李元膺重见之，爱其词意宛转，且曰:‘读之动人，老狂不能已，聊复效尤’，亦作十绝，谓忆行、忆坐、忆饮、忆歌、忆书、忆博、忆颦、忆笑、忆眠、忆妆也。”［17］(P140)这种仅仅强调 “词意宛转” 的纯模仿作品，意味着艳体在北宋诗中的结局，乃是一种干瘪的描写框架，不再承载任何真实的情感和欲望。总之，北宋艳体变成了彻底的模式化。

第三条轨迹是:杂体的绵延与新变。

当艳体在北宋陷入了模式化后，调妓诗也跟着淡化了表象描写和炫耀心态。比如张咏的《筵上赠小英》: “天教抟百花，抟作小英明如花。住近桃花坊北面，门庭掩映如仙家。美人宜称言不得，龙脑薰衣香入骨。维扬软縠如云英，亳郡轻纱若蝉翼。我疑天上婺女星之精，偷入筵中名小英。又疑王母侍儿初失意，谪向人间为饮妓。不然何得肤如红玉初碾成，眼似秋波双脸横，舞态因风欲飞去，歌声遏云长且清。有时歌罢下香砌，几人魂魄遥相惊。人看小英心不足，我看小英心本足。为我高歌送一杯，我今赠尔新翻曲。”［13］(P529)此诗大大减少了直接亵玩的目光，而作了一组博喻，把描写转化成联想，尤其结尾“人看小英心不足，我看小英心本足”，更是坦诚的自白，把艳冶转化为风流。又《能改斋漫录》卷11载:“王元之 (王禹偁)谪齐安郡，民物荒凉，殊无况。营妓有不佳者，公作诗曰:‘忆昔西都看牡丹，稍无颜色便心阑。而今寂寞山城里，鼓子花开也喜欢。’［18］(P333)可见，从宋初开始，讲究观赏色艺之外的豁达心境，已成为新的时尚。于是，调妓诗很容易像对待朋友甚至知音一样写出潇洒幽默的心声，比如王禹偁的《送晁监丞赴婺州关市之役》:“应知骥足暂拘绊，八咏楼开频启宴。醉中官妓乞歌诗，剡溪纸贵抄新词”，魏野的《赠妓张八》:“君为北道生张八，我是西州熟魏三。莫惜樽前无笑语，半生半熟未相谙”，寇准的《和蒨桃》:“将相功名终若何，不堪急景似奔梭。人间万事何须问，且向樽前听艳歌”，［13］(P780，968，1040)张靖的《赠陕州妓温婉》:“桂枝若许佳人折，应作甘棠女状元”。［19］(P74)更进一步讲，调妓诗会把情人形象融化在生活事件之中，用一种浮光掠影的轻松态度叙述着自己或别人的轶事，发出“天知地知你知我知”的模糊感慨。比如以下三例。

《能改斋漫录》卷11:范文正公守番阳郡，创庆朔堂。而妓籍中有小鬟妓，尚幼，公颇属意。既去，而以诗寄魏介曰:“庆朔堂前花自栽，便移官去未曾开。年年长有别离恨，已托东风干当来。”介因鬻以惠公，今州治有石刻。［18］(P307)

《侯鲭录》卷2:张子野云:往岁吴兴守滕子京席上见小妓兜娘，子京赏其佳色。后十年，再见于京口，绝非顷时之容态，感之，作诗云:“十载芳洲采白蘋，移舟弄水赏青春。当时自倚青春力，不信东风解误人。”［20］(P71)

《临溪隐居诗话》:楚州有官妓王英英，善笔札，学颜鲁公体，蔡襄复教以笔法，晚年作大字甚佳。梅圣俞赠之诗云:“山阳女子大字书，不学常流事梳洗。亲传笔法中郎孙，妙作蚕头鲁公体。”［21］(P332)

范诗是向好友发点牢骚;滕诗与其说是感妓，不如说是慨己;梅诗则把妓女学颜体大字的奇事清汤挂面般地讲了一遍。总之，北宋杂体不再描写表象、炫耀主角，而是叙述轶事、感慨人生。

至此，我们可以对唐宋之际爱情诗的演变轨迹作一小结:繁详的表象描写与清晰的心理描写消失殆尽，爱情脱离了丰满的观想，成为一桩朴实的轶事。一言以蔽之，爱请诗从描写情人演变为叙述轶事。

知其然还须知其所以然:宋人为什么把浓墨重彩的爱情诗变得轻描淡写?

在晚唐，爱情诗之所以浓墨重彩，其根本原因在于:晚唐士人的官僚化程度通常很低，最常见的身份有三种:游戏人生之膏粱，沉浮科场之进士，漂泊使府之幕僚。这三种身份都徘徊在官僚系统的边缘地带，往往得到制度和观念的优容乃至纵容。孙棨《北里志序》载:

自大中皇帝好儒术，特重科第……故进士自此尤盛，旷古无俦。然率多膏粱子弟，平进岁不及三数人。由是仆马豪华，宴游崇侈，以同年俊少者为两街探花使。鼓扇轻浮，仍岁滋盛。自岁初等第于甲乙，春闱开送天官氏设春闱宴，然后离居矣。近来延至仲夏，京中饮妓，籍属教坊，凡朝士宴聚，须假诸曹署行牒，然后能致于他处。惟新进士设筵，顾吏故便可行牒，追其所赠之资，则倍于赏数。诸妓皆居平康里，举子、新及第进士、三司幕府但未通朝籍未直馆殿者，咸可就诣。如不吝所费，则下车水陆备矣。……予频随计吏，久寓京华，时亦偷游其中，固非兴致。每思物极则反，疑不能久，常欲纪述其事，以为他时谈薮。［22］(P8714～8715)

此序有三点须注意:第一，“率多膏粱子弟……仍岁滋盛”云云，不仅可见进士宴之崇侈，更能见“膏粱子弟”的轻浮作风。第二，“凡朝士宴聚……咸可就诣”云云，说明“朝士”召妓就宴尚有制度约束，而“举子”、“新及第进士”、“三司幕府”不但召妓容易，登门寻春也是一时风习。第三，“予频随计吏，久寓京华，时亦偷游其中”云云，说明科场漂泊直接把举子推向声色之所。正是由于晚唐士人的这种身份特征，晚唐爱情诗才会浮露、清晰，着意描写情人，以求炫耀或自遣。

入宋，政局发生了巨大变化:中央集权重新确立，科举、职官制度得到进一步完善。一方面，“宋代贡举考试逐步建立起一套比较严密完备的方法，陆续制定了一系列防弊措施，以利于防止徇私舞弊，‘辟四海孤寒之路’，示人‘至公无私’，收天下举人之心”，另一方面，“未授官先释褐、及第即授官 (后改为第五甲同出身者守选)、授官优渥，是宋代科举制度在释褐授官方面与唐代的主要不同之处”。［23］(P192、222)因此，晚唐诗人那种及第前的困顿、放纵，及第后的漂泊、游幕，都从制度上得到了根本治理:膏粱涌入科场，进士迅速入仕，幕僚变成命官。

当北宋士人的官僚化程度显著提升，政治制度和社会舆论的约束也必然随之增强，如李剑亮云: “唐朝对官吏游妓无禁令，因此，官吏在与歌妓交往时，可由歌妓侍寝。宋代则有所不同，对之管理较严。一方面，规定地方官妓向州府提供的服务，仅限于歌舞表演及侑觞劝酒，不得侍寝;但另一方面，又允许官妓向商人等提供声色服务以自养。”［24］(P31)尤其是最受宋人青睐的谏官与馆职，往往被置于严厉的监督之下。比如景祐元年 (1034年)三月，刘焕“既入为谏官，乃以书遗营妓，走马承受张承震得其书缴奏之，故责”。［25］(P2672)又如庆历四年 (1044年)十一月，身在馆职的苏舜钦等人因为“循前例用鬻故纸公钱召妓女，开席会宾客”而惨遭“一举网尽”。［25］(P3715～3716)至于 “台谏交论 (孙)沔淫纵不法事”，“(李)中吉先自忻州载家妓至并州，与孙沔狎饮，又以妓遗沔，沔受之。并为言者所劾”［25］(P4577～4578)那样严重的艳事，当然更逃不脱惩罚。

更有意味的是，在苏舜钦事件中，其实暗藏着政治阴谋:身为御史的王拱辰，想借此私事打击范仲淹、杜衍等执政集团。这种“发人私事”的风气在仁宗朝愈演愈烈，比如:谏官钱明逸劾欧阳修私于侄女张氏且欺其财;［25］(P3799)张方平因 “尝托(杨)仪市女口”而被劾外贬，［25］(P3962)而倒霉之前的张方平就曾感叹“内则言事官，外则按察官，多发人闺门暧昧，年岁深远累经赦宥之事”。［25］(P3929)尤其声势浩大的是赵抃率领众谏官弹劾陈执中案，这次他们的 “把柄”是 “执中家女奴死”，［25］(P4296)同为谏官的范镇对此案极其不满，坚持进退大臣应当“不以其家事，而以其职事”，即使治女奴案，也当依律而行，不可“为一婢子辱宰相”。［25］(P4313～4315)由此可见，发人私事已不仅是小人陷害君子的手段，而是成为整个言事圈里的风气。因此，宋人每对艳事三缄其口。如《临汉隐居诗话》载:“大臣有少时虽修谨，然亦性通侻，有数小词传于世，可见矣。庆历中，签书滑州节度判官行县，至韦城，饮于县令家，复以邑倡自随。逮晓，畏人知，以金钗赠倡，期缄口，亦终不能秘也。”［21］(P331)又《能改斋漫录》卷14载:“龙图梅公挚，景祐初以殿中丞谪知昭州。尝著《瘴说》云:仕有五瘴。……盛陈姬妾，以娱声色，此帷簿之瘴也。有一于此，民怨神怒。安者必疾，疾者必殒。”［18］(P405)可见，艳事已成为官场上的某种忌讳。正是在以上种种身份、制度、观念、势力的约束下，北宋爱情诗再也不可能炫耀情人、描摹美色，只能作淡化处理，自觉回避或超脱。

然而，“官僚化”以及相关的政治风气只是爱情诗变得轻描淡写的必要条件，而非充分条件。因为同样是这批士人，同样身处这个时代，仍能在词中表达着炽烈的爱情，所谓“然亦性通侻，有数小词传于世”。这种情感与行为的分裂与悖谬，该如何解释呢?

首先，词作本身也对表象描写和心理描写进行了淡化处理和崭新综合，发展出更纯粹也更复杂的抒情特质。比如柳永《玉女摇仙佩》:

飞琼伴侣，偶别珠宫，未返神仙行缀。取次梳妆，寻常言语，有得几多姝丽。拟把名花比。恐旁人笑我，谈何容易。细思算、奇葩艳卉，惟是深红浅白而已。争如这多情，占得人间，千娇百媚。须信华堂绣阁，皓月清风，忍把光阴轻弃。自古及今，佳人才子，少得当年双美。且恁相偎倚。未消得、怜我多才多艺。愿妳妳、兰心蕙性，枕前言下，表余心意。为盟誓。今生断不孤鸳被。［26］(P3)

这首词灵活运用“拟”、“恐”、“细思算”、“惟是”、“须信”、“忍把”、“且恁”、“未消得”等领起词，把表象变成深层的情感投影，把单线的心理活动变成复调的情感交流。这种不仅具有提携、勾勒的结构功能而且具有双向、复调的表达功能的领起词，不仅成为柳词的一大特色，而且成为词作的强大抒情性得以维持的重要技术因素。正是这种抒情性，在某种程度上成了词的保护伞，使它艳而不淫，浮而不荡。

其次，诗作为一种更为公共化的文体，正逐渐沉入“诗案”的阴影。在苏舜钦事件中，还包含另一桩阴谋，即 “(王)拱辰既劾奏，宋祁、张方平又助之，力言 (王)益柔作《傲歌》，罪当诛”，［25］(P3716)也就是想制造“诗案”。而此前不久，即庆历三年(1043年)，石介在太学写下《庆历圣德颂》， “褒贬甚峻，而于夏竦尤极诋斥”，［27］(P104)“明发机键以示小人，而导之报复”，［28］(P732)这也是 “诗案”的雏形，或至少是一场“诗祸”。在更早的大中祥符二年 (1009年)，同样也发生过一桩不大不小的“诗案”:“御史中丞王嗣宗言:‘翰林学士杨亿、知制诰钱惟演、秘阁校理刘筠，唱和《宣曲诗》，述前代掖庭事，词涉浮靡。’上曰:‘词臣，学者宗师也，安可不戒其流宕?’乃下诏风励学者:‘自今有属词浮靡，不遵典式者，当加严谴。其雕印文集，令转运使择部内官看详，以可者录奏。’”［25］(P1589)由这三件事可见，在著名的“乌台诗案”之前，诗歌就已面临着不小的政治压力，一些偏激情绪的表达甚至只是审美风貌的不雅，就可能成为罪状。相比之下，词一直是根植于迥异于士大夫文化的商业文化土壤，成为一种“异类”文体，［29］(P205～219)，因此具有更高的私人性。这也许正可以解释:在诗歌中几乎毫不涉足爱情的欧阳修，写起爱情词来却那么优美甚至放肆。这也许还可以解释:苏轼死里逃生、贬到黄州之后，不敢写诗不敢作文但却把词推向了一个高峰。

综上所述，唐宋之际爱情诗之所以从浓墨重彩演变为轻描淡写，并且把情思都托付给了爱情词，其根本原因是士人的官僚化，而直接原因则是诗词分工的定型。

［1］钱钟书．宋诗选注［M］．北京:人民文学出版社，1989．

［2］彭定求，等．全唐诗［M］．北京:中华书局，1960．

［3］温庭筠．温庭筠全集校注［M］．刘学锴校注．北京:中华书局，2007．

［4］李贺．李贺诗集［M］．叶葱奇编订．北京:人民文学出版社，1959．

［5］吴在庆校注．杜牧集系年校注［M］．北京:中华书局，2008．

［6］李商隐．李商隐诗歌集解［M］．刘学锴、余恕诚集解．北京:中华书局，1998．

［7］刘学锴．李商隐传论［M］．合肥:安徽大学出版社，2002．

［8］韩偓．韩偓诗注［M］．陈继龙注．上海:学林出版社，2001．

［9］张兴武．香奁集非韩偓所作再考订［J］．甘肃高师学报，1998，(2)．

［10］傅璇琮，等．五代史书汇编［C］．杭州:杭州出版社，2004．

［11］朱易安，等．全宋笔记［M］．郑州:大象出版社，2003～2008．