江西诗派的形式美论*

祁志祥

［上海政法学院，上海 201701］

江西诗派的形式美论*

祁志祥

［上海政法学院，上海 201701］

点铁成金;夺胎换骨;活法;法度;余意;余味

隋唐宋金元时期，尽管儒家道德美学覆盖了整个诗文美学领域，但仍有一条形式主义倾向的美学线索在延续和发展。江西诗派的形式美论就是其中的代表之一。黄庭坚的“点铁成金”、“夺胎换骨”说开其端，吕本中的“活法”论继其踵，杨万里的“意味”及“余意”、“余味”说承其绪，姜夔的“法度”论及“余意”、“余味”说封其后。他们以与诗歌内容相联系的方式，探讨了诗歌获取审美意味的形式规律和技巧，为形式诗学做出了一份独特的贡献。

隋唐宋金元时期，尽管儒家道德美学覆盖了整个诗文理论领域，并占据了诗文美学的主流，但仍有一条形式主义倾向的美学线索在诗学领域延续和发展，它们承接着六朝以“文”为美的形式美学狂飙的余威，在唐代以诗赋取士政策的支持下，①唐代设进士科，以诗赋取士，所试诗体就是格律诗。《唐会要》卷七十五《帖经条例》云:“进士以声律为学。”坚守并捍卫着诗的自律，与道德美学的正统声音相抗衡，为道德美学不断地提供批判对象和存在理由，成为这个时期道德美学的反题。其历史坐标有隋唐之际以刘善经、上官仪、元兢、崔融为代表的诗律论，盛唐王昌龄的格律论，中唐皎然的诗法论，晚唐以贾岛、齐己为代表的苦吟派，宋代以杨亿为代表的西崑派和以黄庭坚为祖师的江西诗派。本文主要探讨以黄庭坚为代表的江西诗派的形式美论。

一

黄庭坚 (1045～1105)，字鲁直，号山谷、涪翁，洪州分宁 (今江西修水)人。北宋治平四年进士，曾官校书郎、著作郎，出知宣州、鄂州等处，谪黔州、宜州。著有《豫章黄先生文集》、 《山谷全集》。 《宋史·文苑传》有其传。

黄庭坚是宋代形式主义诗学流派江西诗派的始祖。他本为苏轼弟子，居“苏门四学士”之首，但诗歌创作和理论方面却与其师有所不同。苏轼为诗为文，主张称心而言，快意累累，故“波澜富而句律疏” (刘克庄: 《后村诗话》)，黄庭坚则取法杜甫对诗律的重视， “锻炼精而情性远”(刘克庄:《后村诗话》)。故黄诗更能代表宋诗的特色。严羽《沧浪诗话》云:“至东坡、山谷始出己法以为诗，唐人之风变矣。山谷用工尤深刻，其后法席盛行，海内称为江西诗派。”刘克庄《江西诗派小序》云:“豫章稍后出，荟萃百家句律之长，穷极历代体制之变，搜猎奇书，穿穴异闻，作为古律，自成一家，虽只字半句不轻出，遂为本朝诗家宗祖。”这些评论均可在黄庭坚的文论中找到印证。

唐宋形式美学论者在阐述美学主张、探讨形式美问题时大多并未陷入单一化，往往同时祭起诗教传统的大旗， 《文镜秘府论》所载的初唐诗律论、《吟窗杂录》所载的晚唐五代诗格论是如此，宋初西崑体代表杨亿以及北宋中后期江西派始祖黄庭坚也是如此。他们有的是装装门面、走走过场，有的看似文道兼顾，实则重文轻道。身处道德至尊、儒家主宰的文化氛围中，黄庭坚深知: “文章最为儒者末事”(《答洪驹父书》)，但又指出:既然“索学”文章，就“不可不知其曲折”(《答洪驹父书》)。因此，他论诗，虽然不废《风》、 《骚》之旨，如《戏呈孔毅父》说:“文章功用不济世，何异丝窠缀露珠”。《胡宗元诗集序》说:“其兴托高远，则附于《国风》，其忿世疾邪，则附于《楚辞》。”但其全部理论的倾向，则重在形式技巧之美。 《答洪驹父书》指出: “老杜作诗、退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”这里提出了“点铁成金”。又据宋代释惠洪《冷斋夜话》引:

山谷言:“诗意无穷而人才有限，以有限之才追无穷之思，虽渊明、少陵不得工也。不易其意而造其语，谓之‘换骨法’，规摹其意形容之，谓之‘夺胎法’。”

这里提出了“夺胎换骨”的创作法则。“点铁成金”、“夺胎换骨”，可代表黄庭坚形式主义诗学的个性。金人王若虚《滹南诗话》描述当时文坛的状况: “鲁直论诗有‘夺胎换骨’、‘点铁成金’之喻，世以为名言。”

“点铁成金”、“夺胎换骨”是比喻性的概念，其要义有如下数端。

首先，要熟读前辈诗书，掌握形式技巧。《答洪驹父书》对外甥洪驹父说:“寄诗语意老重，数过读，不能去手，继以叹息;少加意读书，古人不难到也。诸文亦皆好，但少古人绳墨耳，可更熟读司马子长、韩退之文章。”“所寄《释权》一篇，词笔纵横，极见日新之效，更须治经，深其渊源，乃可到古人耳。《青琐》祭文，语意甚工，但用字时有未安处。”《与王观复书三首之一》云: “……所送新诗，皆兴寄高远，但语生硬，不谐律吕，或词气不逮初造意时。此病亦只是读书未精博耳。 ‘长袖善舞，多钱善贾’，不虚语也。”《跋书柳子厚诗》又云:“予友生王观复作诗有古人态度，虽气格已超俗，但未能从容中玉珮之音，左准绳右规矩尔。意者读书未破万卷，观古人文章未能尽得其规摹及所总览笼络，但知玩其山龙黼黻成章耶?”《与徐师川书》亦云:“诗政 (正)欲如此作。其未至者，探经术未深，读老杜、李白、韩退之诗不熟耳。” 《论作诗文》总结说:“词意高胜，要从学问中来。”所写诗文要具有“高胜”的“词意”，必须对以前的名家诗文有广泛的学习和深入的研究，前辈的作品既是超越的基础，也是超越的参照。这便使黄庭坚的理论带上了一层拟古的色彩，因而招来了一些非议。宋人魏泰《临汉隐居诗话》批评他:“黄庭坚作诗得名，好用南朝人语，专求古人未使之事，又一二奇字缀葺而成诗。自以为工，其实所见之僻也。”宋末元初另一位学人方回《桐江集·刘元晖诗评》谓: “黄专用经史雅言、晋宋清谈， 《世说》中不紧要字融液为诗。”说黄诗喜化用前人语言故事为诗属实，说黄氏偏尚拟古则不够全面。

其实，在充分学习、掌握前辈作品的基础上推陈出新，是黄庭坚“点铁成金”、“夺胎换骨”说的另一层含义。黄氏论诗宗杜甫、韩愈，杜甫、韩愈对创新都有所强调。杜甫赞赏:“诗清立意新” (《奉和严中丞西域晚眺十韵》)，“赋诗新句稳”(《长吟》)，“语不惊人死不休”(《江上值水如海势聊短述》)。韩愈追求“唯陈言之务去”(《答李翊书》)， “惟古于词必己出”(《南阳樊绍述墓志铭》)。然而，杜甫、韩愈同时又都反对驾空创新，而主张在学习的基础上创新。如杜甫说:“读书破万卷，下笔如有神。”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)韩愈自述:“沉浸醲郁，含英咀华，作为文章，其书满家。”(《进学解》)杜甫、韩愈的这一思想对黄庭坚有直接的影响。黄氏崇尚“自作语”，认为“自作语最难” (《答洪驹父书》)，提出“以故为新”(《再次韵杨明叔小序》)，正可为“点铁成金”、“夺胎换骨”的注脚。在上引关于“点铁成金”、“夺胎换骨”的两则材料中，这“故”与“新”的关系还是明白晓畅的。“取古人陈言”，这是“故”，“陶冶万物”，这是“新”; “不易其意”是“故”， “造其语”是“新”; “窥入其意”是“故”，重新“形容”是“新”。或意故而语新，或语故而意新。总之，要“词意”有所“高胜”前人处。在这里，“故”是“铁”，“新”是“金”，“以故为新”的艺术创造在这里施展了“点铁成金”的“点金术”。可见，黄庭坚主张学古，但反对拟古。《赠高子勉》说得很明白: “着鞭莫落人后”， “我不为牛后人”。这一点不可不加以注意。

再次，无论学古还是创新，黄庭坚都主张把注意点集中在“字句”、“法度”等具有形式美的规律上。黄庭坚强调“词意高胜”，这“意”是指创作之构思，谋篇之匠心，与“词”一样都属于形式问题。黄庭坚论诗文创作，非常重视法度的谨严、字句的锤炼、篇章结构的惨淡经营，如说:“语约而意深，文章之法度，盖当如此。”(《答何静翁》) “凡作一文，皆须有宗有趣，终始关键，有开有合，如四渎虽纳百川，或汇而为广泽，汪洋千里，要自发源注海耳。”(《答洪驹父书》) “文章之工难矣。而有左氏、庄周、董仲舒、司马迁、相如、刘向、扬雄、韩愈、柳宗元及今世欧阳修、曾巩、苏轼、秦观之作，篇籍具在，法度灿然，可讲而学也。”(《杨子建通神论序》) “诗者，人之情性也。……情之所以不能堪，因发于呻吟调笑之声……比律吕而可歌，列干戚而可舞，是诗之美也。”(《书王知载朐山杂咏后》)黄庭坚好论“句法”、“句眼”，如云:“无人知句法，秋月自沉江。”(《奉答谢公定与荣子邕论狄元规孙少述诗长韵》)“句法提一律，坚城受我降。”(《子瞻诗句妙一世，乃云效庭坚体，盖退之戏效孟郊、樊宗师之比以文滑稽耳》) “庭坚之诗，卒从谢公得句法。”(《黄氏二室墓志》)“其 (指陈师道)作诗渊源，得老杜句法，今之诗人不能当也。”(《答王子飞》) “一洗凡马万古空，句法如此今谁工?”(《题韦偃马》)“诗来清吹拂衣襟，句法词风觉有神。”(《次韵奉答文少激纪赠》)“拾遗句中有眼，彭泽意在无弦。”(《赠高子勉》之四)宋代佛教禅宗盛行，文人士大夫多染指佛教，结交禅友。黄庭坚亦然。《豫章黄先生文集》中就有不少篇佛学论文。“法眼”是佛教尤其是禅宗经典中常见的话语。宋人探讨诗歌艺术规律的诗话中也常见“法”、“眼”一类的词语。黄庭坚要求学习前辈作品的“法度”、“句法”，自己创作的作品也句法工稳，“法度灿然”，是其诗文美学形式主义特征的突出体现。

复次，黄庭坚重视形式美，但又反对唯形式美是求，而主张“以理为主”，形式为表情达意服务，“平淡而山高水深”，不留人工雕琢痕迹。这方面他以杜甫为典范，他说:“好作奇语，自是文章病。但当以理为主，理得而辞顺，文章自然出群拔萃。观子美到夔州后诗，韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣。”(《与王观复书》之一) “……所寄诗多佳句，犹恨雕琢功多耳。但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就更无斧凿痕，乃为佳耳。”(《与王观复书》之二) “子美诗妙处，乃在无意于文。夫无意而意已至……”(《大雅堂记》)黄庭坚此论，上承苏轼的“随物赋形”、“寄至味于淡泊”的思想，下启吕本中的“至法无法”的“活法”论。他所说的“法度”，并不仅仅指可以授受、静止不动的“规矩方圆”，而具有某种因意适变、不可捉摸的色彩。

专注于“文章”又以“文章”为“末事”，留意于“文”(形式)又主张“无意于文”，学古又不满足于泥古，创新又强调“无一字无来处”，爱“佳句”又恨“雕琢功多”，求“法度灿然”又主张“更无斧凿痕”，尚“平淡简易”又要求包含“山高水深”之“大巧”，追慕“不烦绳削”而又要求“自合”于形式美规律，有法而又无法，无法而又有法，如此等等。黄庭坚的理论中充满了道家相反相成的“玄机”(老子称“玄之又玄”，唐代道家学者成玄英谓之“重玄”)和禅家“双非双遣”的“机锋”。其“点铁成金”、“夺胎换骨”说后来被江西诗派奉为不二法门。

二

黄庭坚虽被后人奉为“江西诗派”的始祖，但他本人并未有意识地建派立宗。“江西诗派”之名源出北宋末吕本中的《江西诗社宗派图》。据胡仔《苕溪渔隐丛话》前集载:“吕居仁近时以诗得名，自言传衣江西，尝作《宗派图》，自豫章以降，列陈师道、潘大临、谢逸、洪刍(即洪驹父)、饶节、僧祖可、徐俯、洪朋、林敏修、洪炎、汪革、李錞、韩驹、李彭、晁冲之、江端本、杨符、谢薖、夏倪、林敏功、潘大观、何觊、王直方、僧善权、高荷，合二十五人，以为法嗣，谓其源流皆出豫章也。”又据《宋史·艺文志》，吕本中曾编《江西宗派诗集》一百一十五卷，曾纮曾编《江西续宗派诗集》二卷。一般认为，除吕氏所列26人外，吕氏本人及陈与义、曾几、曾纮、曾思父子亦为江西诗派的重要作家。除上述31人外，南宋受江西诗派影响的诗人还有很多，下文将论及的杨万里、姜夔就是其中的两位。上述“江西诗派”中人，不都是江西人，但均奉江西宗祖黄庭坚“点铁成金，夺胎换骨”之法，强调以故为新和有法至于无法的“活法”。其中尤以吕本中、杨万里、姜夔的诗论值得注意。

1．吕本中:“活法”论

吕本中 (1084～1145)，字居仁，世称东莱先生，寿州 (今安徽凤台)人。南宋绍兴中赐进士出身。官中书舍人，权直学士院。因得罪秦桧被罢官。著有《东莱集》二十卷、《外集》二卷、《紫微诗话》一卷、 《吕氏童蒙训》一卷、《春秋集解》十卷。《宋史》卷三百七十六有其传。

吕本中曾作《江西诗社宗派图》，是最早提出“江西诗派”之称的人。其论诗宗法黄庭坚，偏重文字锤炼，主张从“工夫” “悟入”，源于规矩而又超越规矩，最后达到有法而无法的“活法”。

黄庭坚论诗偏重“法度”、“句法”。吕本中亦然。《童蒙诗训》对此论之甚详:

前人文章各自一种句法。如老杜“今君起柂春江流，予亦江边具小舟”，“同心不减骨肉亲，每语见许文章伯”，如此之类，老杜句法也。东坡“秋水今几竿”之类，自是东坡句法。鲁直“夏扇日在摇，行乐亦云卿”，此鲁直句法也。学者若能遍考前作，自然度越流辈。

渊明、退之诗，句法分明，卓然异众，惟鲁直为能深识之。学者若能识此等语，自然过人。

学古人文字，须得其短处。如杜子美诗，颇有近质野处，如《封主簿亲事不合》诗之类也。东坡诗有汗漫处，鲁直诗有太尖新、太巧处，皆不可不知。东坡诗如“成都画手开十眉”、“楚山固多猿，青者黠而寿”，皆穷极思致，出新意于法度，表前贤所未到。然学者专力于此，则亦失古人作诗之意。

陆士衡《文赋》云: “立片言以居要，乃一篇之警策。”此要论也。文章无警策则不足以传世，盖不能竦动世人，如老杜及唐人诸诗无不如此。但晋、宋间人，专致力于此，故失于绮靡，而无高古气味。老杜诗云:“语不惊人死不休。”所谓“惊人语”，即警策也。老杜云:“新诗改罢自长吟。”文字频改，工夫自出。近世欧公作文，先贴于壁，时加窜改，有终篇不留一字者。鲁直长年多改定前作，此可见大略。如《宗室挽诗》云: “天网恢中夏，宾筵禁列侯。”后乃改云:“属举左官律，不通宗室侯。”此工夫自不同矣。［1］

江西诗派论诗宗杜。杜甫诗以抑扬顿挫为主要特征。故江西诗派多以“响”论句法，所谓“五言诗第三字要响”、 “七言诗第五字要响”。《童蒙诗训》云:

潘邠老言七言诗第五字要响。如“返照入江翻石壁，归云拥树失山村”，“翻”字、“失”字是响字也。五言诗第三字要响。如“圆荷浮小叶，细麦落轻花”、“浮”字、“落”字是响字也。所谓响者，致力处也。

吕本中本身是道学家，曾给儒家经典《春秋》作过集解。他深知“诗”与“道”相妨，所谓“诗日进而道日远”(《紫微诗话》)，“稍知诗有味，复恐道相妨”(《试院中作》)，但还是把心思放在诗上，放在诗律、诗法上，所谓“好诗有味终难舍”(《次韵答曹州同官兼简范寥信中》)， “平生事业新诗在”(《汴上作》)。这样说来，吕本中又不是一个严格意义上的道学家，与周敦颐、二程、朱熹、陆九渊等人已然有别。在本质上，他还是一位诗人，一位形式主义诗人。

黄庭坚主张，对于前人作品中的“句法”、“法度”要下苦功学习，如此才能推陈出新。吕本中亦然。《童蒙诗训》引徐师川语表达创新追求:“作诗自立意，不可蹈袭前人。”同时黄庭坚又指出:“作文必要悟入处，悟入必自工夫中来，非侥幸可得也。如老苏之于文、鲁直之于诗，盖尽此理也。”所谓“悟入”，即领悟、进入、把握到前辈典范作品的“法度”之谓。它必须从“工夫”中得来。 《与曾吉甫论诗第一贴》亦云: “悟入之理，正在工夫勤惰间耳。如张长史见公孙大娘舞剑顿悟笔法。如张者，专意此事，未尝少忘胸中，故能遇事有得，遂造神妙。使他人观舞剑，有何干涉?”在通过勤奋的工夫“悟入”诗歌“法度”、 “规矩”的基础上，吕本中又强调不要为既有的“法度规矩”所限而一成不变，而要运用这些“法度规矩”，为表现“万变不穷”的诗“意”服务。如此，这“法”就是“变化不测”的“活法”。这些思想，虽在黄庭坚诗论中已有，但吕本中首倡“活法”概念，有更大的提升和发展。《江西诗社宗派图》云:“诗有活法。若灵均自得，忽然有入，然后惟意所出，万变不穷。”《夏均父①即夏倪，江西诗派作家之一。集序》云:

学诗当识活法。所谓“活法”者，规矩备具，而能出于规矩之外;变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以与语活法矣。

吾友夏均父，贤而有文章，其于诗，盖得所谓“规矩备具而出于规矩之外、变化不测”者。后果多从先生长者游，闻人之所以言诗，而得其要妙，所谓“无意于文”之文，而非“有意于文”之文也。

吕本中所言“活法”，要义有二。

一是以达意为主。“活法”虽然是“法”，但又是为达意服务的，是对“法”的超越和对纯形式之“文”的超越。黄庭坚《大雅堂记》曾赞美杜甫诗之“妙处”乃在“无意于文”，吕本中这里寄希望于诗人夏均父的正是这种“无意于”形式之“文”的有为而发，“惟意所出”之“文”，能够用以从前人作品中学到的一切技巧、方法为表达“万变不穷”之“意”服务。

二是“有定法”与“无定法”的关系。“活法”为达意服务。 “自得”之“灵均”、“万变不穷”，相应表现出来的“句法”、 “规矩”也就“变化不测”。在这个意义上， “活法”无一成不变之“定法”。另一方面，诗在表达自得之“意”时，又有一定的技法，它们是从前辈典范作品中留传下来的、学习得来的，这是“定法”。“活法”就是运用“定法”为表现变化不居的己意服务的“无定”之法。这就是“有定法而无定法”， “无定法而有定法”;“规矩备具而能出于规矩之外”，“变化不测而亦不背于规矩”。稍后的俞成在《文章活法》(《萤雪丛说》卷一)中进一步阐释道:“文章一技，要自有‘活法’。若胶古人之陈迹，而不能点化其句语，此乃谓之‘死法’。‘死法’专祖蹈袭，则不能生于吾言之外。 ‘活法’夺胎换骨，则不能毙于吾言之内。毙吾言者故为‘死法’，生吾言者故为‘活法’。”

可见，“活法”既是形式美的法则，又不是唯形式、纯形式的创作法则，它借用佛家“活”的中观思想分析诗法，在“言”与“意”的相反相成中寻找到最佳的契合点，既符合形式论者的美学趣味，又能为主张“言之有物”、“有为而发”的内容论者所兼容，不只在宋元，而且在明清文艺美学中都产生了长远的影响。张孝祥、杨万里、严羽、姜夔、魏庆之、王若虚、郝经、方回、苏伯衡、李东阳、唐顺之、屠隆、陆时雍、李腾芳、邵长蘅、叶燮、王士祯、沈德潜、翁方纲、章学诚、刘大魁、姚鼐、袁守定等人，或以“活法”要求文学创作，或批评不知变通、专事摹拟的“死法”，可见其影响之大。

2．杨万里:“意味”及“余意”、“余味”

杨万里 (1127～1206)，字廷秀，号诚斋，吉州吉水县 (今属江西)人。绍兴进士，官至宝谟阁学士。著有《诚斋集》、 《诚斋诗话》、《诚斋易传》。

杨万里比吕本中小43岁，吕本中《江西诗社宗派图》罗列的江西诗派作家中未及收入杨万里。但杨万里亲自给吕本中编辑的《江西宗派诗集》和曾纮编辑的《江西续宗派诗集》作过序。尽管他的诗歌美学并非江西诗派所能范围，但其深受江西诗派影响则毫无疑问。

杨万里道统观念很浓，一生为官，方正清廉，关心国事民生，富有民族气节， 《宋史》卷四百三十四将其列于《儒林传》中。不过，他又不同于道学家鄙薄文词，恰恰相反，他是一位全心全意倾力于文词的诗人。《唐李推官披沙集序》自述此旨: “予生百年所好，而顾独尤好文词，如好好色也。至于好诗，又好文词中之尤者也。至于好晋、唐人之诗，又好诗之尤者也。”那么，“诗”是什么呢?《颐庵诗稿序》云:

夫诗何为者也?尚其词而已矣。曰:“善诗者去词。”然则尚其意而已矣?曰:“善诗者去意。”然则去词去意，则诗安在乎?曰:“去词去意，而诗有在矣。”然则诗果焉在?曰:“尝食乎饴与荼乎?人孰不饴之嗜也?初而甘，卒而酸。至于荼也，人病其苦也。然苦未既，而不胜其甘。诗亦如是而已矣。”

诗虽然是文词的艺术，但它的艺术价值却不在文词本身，而在文词所表达的“意”;同时，又不在言内意，而在言外意也。言外之意，如同先苦后甘、回味无穷的“荼”一样。杨万里多处以类似于“荼”的“味外之味”论诗之美:“诗已尽而味方永，乃善之善者也。”(《诚斋诗话》) “读书必知味外之味。不知味外之味，而曰:‘我能读书’，否也。《国风》之诗曰:‘谁谓荼苦?其甘如荠。’吾取以为读书之法焉。”(《习斋论语讲义序》)“五言长韵古诗，如白乐天《游悟真寺一百韵》，真绝唱也。五言古诗，句雅淡而味深长者，陶渊明、柳子厚也。如少陵《羌村》、后山《送内》，皆是一唱三叹之声。”(《诚斋诗话》)他认为，江西宗派的诗就是具有这种“雅淡”而“深长”的“味外之味”。《江西宗派诗序》指出:

“江西宗派诗”者，诗江西也，人非皆江西也。人非皆江西，而诗曰“江西”者何?系之也。系之者何?以味不以形也。东坡云:“江瑶柱似荔子。”又云:“杜诗似《太史公书》。”不唯当时闻者呒然，阳应诺而已，今犹呒然也。非呒然者之罪也，舍风味而论形似，故应呒然也。形焉而已矣，高子勉不似二谢，二谢不似三洪，三洪不似徐师川，师川不似陈后山，①二谢，指谢逸、谢薖。三洪，指洪朋、洪刍、洪炎。陈后山，即陈师道。高子勉、二谢、三洪、徐师川、陈后山等，均为《江西宗派诗集》中人。而况似山谷乎?味焉而已矣。酸咸异和，山海异珍，而调胹 (煮也)之妙，出乎一手也。似与不似，求之可也，遗之亦可也。

江西之诗，世俗之作，知味者当能别之矣。

杨万里认为，“江西之诗”与“世俗之作”的最大区别，是“江西之诗”有“味”，“世俗之作”无“味”。把二十多位不是出生于江西的诗人命名为“江西宗派”，不是根据“形”，而是根据“味”。从“形”上看，江西诗人之诗“不似”;从“味”上看，江西诗人之诗相“似”，都可归结到江西宗师黄山谷门下。

杨万里所高标的“味”，要义有二。一是“意”;二是类似于“味外之味”的“意外之意”，亦即“言外之意”。

(1)先来看“意”。

首先，重“意”是江西诗派的一贯传统。在前述黄庭坚、吕本中诗论中已分明可见。杨万里论“意”，要求诗须表现道德性情。 《诗论》云:“诗也者，矫天下之具也。……盖圣人将有以矫天下，必先有以钩天下之至情，得其至情，而随以矫，夫安得不从?……圣人引天下之众，以议天下之善不善，此《诗》之所以作也。故诗也者，收天下之肆者也。”杨万里继承“《诗》之教”，要求诗表现道德性情，使之成为复道矫世之工具。这样，他“好词”、“好诗”与“好道”就不矛盾了。

其次，他主张诗要写得有创意。有创意，也是江西诗派所一贯倡导的。杨万里说:“传派接宗我替羞，作家各自一风流。黄陈篱下休安脚，陶谢行前更出头。”(《跋徐恭仲省干诗》)黄庭坚、陈师道是江西诗派的祖师，陶渊明、谢灵运是杨万里曾深深推崇的诗人，即便对于这样的高手，也不应一味摹拟，而应当加以超越，有所创新。也正是这一点，使杨万里最终走向了对江西派的背叛。 《诚斋江湖集序》自述云:“予少作有诗千余篇，至绍兴壬午七月，皆焚之，大概江西体也。”《诚斋荆溪集序》又自述其变化经历:“予之诗，始学江西诸君子，既又学后山五字律，既又学半山 (王安石)老人七言绝句，晚乃学绝句于唐人。学之愈力，作之愈寡。……戊戌三朝时节，赐告，少公事，是日即作诗，忽然有寤 (悟也)，于是辞谢唐人及王、陈、江西诸君子，皆不敢学，而后欣如也。”

复次，新意从哪里来?杨万里主张从鲜活的大自然中汲取，而不是闭门造车，苦思冥想。他屡屡表达了这样的意思:“山思江情不负伊，雨姿情态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。”(《下横山滩头望金华山》) “城里哦诗枉断髭，山中物物是诗题。欲将数句了天竺，天竺前头更有诗。”(《寒食雨中同舍约天竺得十六绝句呈陆务观》)“此行诗句何须觅?满路春山总是题。”(《送文黻叔主簿之官松溪》)“哦诗只道更无题，物物秋来总是诗。”(《戏笔》)“江山岂无意?邀我觅新诗。”(《丰山小憩》)“……诗皆感物而发，触兴而作，使古今百家、景物万象皆不能役我而役于我。”(《应斋杂著序》)他把这种由自然触发的鲜活诗意叫作“兴”，并重新解释了“兴”:“大抵诗之作也，兴，上也;赋，次也;赓和，不得已也。我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感焉随焉，而是诗出焉。我何与也?天也。斯之谓兴。”因此，鲜活的富有创新意义的诗意是大自然的馈赠:“……自此每过午，吏散庭空，即携一便面 (扇也)，步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，万象毕来献予诗材，盖麾 (挥也)之不去，前者未雠 (通酬)而后者已迫，涣然未觉作诗之难也。”(《诚斋荆溪集序》)杨万里此论，受江西派宗师之一陈与义影响不小。陈与义类似的言论也有好多，如:“方其寓目时，万象供啸呼。”(《寄题康平老眄柯亭》) “物象自堪供客眼，未须觅句户长扃。”(《寺居》)“邂逅今朝一段奇，从来华屋不关诗。”(《同继祖民瞻游赋诗亭》) “莺声时节改，杏叶雨气新。佳句忽堕前，追摹已难真。”(《题酒务壁》) “柳林行不尽，想见春风时。点点羊散村，阵阵鸿投陂。城中那有此?触处皆新诗。”(《赴陈留》)“且复哦诗置此诗，江山相助莫相违。”(《次韵光化宋唐年主簿见寄》) “朝来庭树有鸣禽，红绿扶春上远林。忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。“(《春日》)可以说，从现实生活中汲取鲜活的富于创造性的诗意，是江西诗派的一个重要美学主张。究其根源，与佛教的影响很有干系。宋代佛教更广泛地走进文人士大夫中。江西诗派中人多与佛教、禅宗有染。禅宗追求自主自由，自悟本性，自立门户，反对俯仰人后，头上安头，叠床架屋，又主张随物应机，当机煞活，在万象中悟道，为诗人们从物感中求新意提供了有益的启示。宋人说:“村村皆画本，处处有诗材。”与禅宗话头“青青翠竹尽是法身，郁郁黄花莫非般若”何其相似!

(2)再来看作为“味外之味”的“意外之意”。

诗人从大自然的感触中获得了富有新意而又不逾礼义的道德性情，这是诗的本体。但诗在用文词表达本体性的诗意时，则不能过于直白、简单化，有一说一，了无余韵，而应讲究艺术性，以少总多，以淡藏浓，以言内意吸附、包容最多的言外意，从而获得一种“味外之味”，使人回味无穷， “一唱三叹”， “不胜其甘”。 《诚斋诗话》主张“诗已尽而味方永”，崇尚“句雅淡而味深长”，《应斋杂著序》推崇“平淡简易，不为追琢，不立崖险”之文，均是此意。这是江西诗派津津乐道的“活法”创造的审美境界。 “活法”追求“至法”归于“无法”，故“无法”中包含“至法”，“平淡”中包含“浓丽”，“去意”后可包藏无限之意。这就叫“去词去意，而诗有在矣”。大体说来，对这种包含浓丽的“平淡”之美的理论说明发端于唐代，如司空图《二十四诗品》说“淡者屡深”，韩愈《醉赠张秘书》说: “至宝不雕琢，神功谢锄耘”。到宋代则成为理论界普遍的美学追求。如梅尧臣《读邵不疑学士诗卷……》云:“作诗无古今，唯造平淡难。”苏轼《评韩柳诗》:“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美。”葛立方《韵语阳秋》: “大抵欲造平淡，当自组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境。”周紫芝《竹坡诗话》引苏轼语:“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”并说: “余以不但为文，作诗者尤当取法于此。”吴可《藏海诗话》:“凡文章先华丽后平淡……若外枯中膏者是也。”黄庭坚《与王观复书》之二:“平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”陆游《示桑甥十韵》: “大巧谢雕琢。”《读近人诗》:“琢雕自是文章病，奇险尤伤气骨多。君看大羹玄酒味，蟹鳌哈柱岂同科?”刘克庄《跋真仁夫诗卷》:“繁浓不如简淡。”张表臣《珊瑚钩诗话》:“平夷自然为上，怪险蹶趋为下。”如此等等。其中，江西诗派的影响功不可没。正是在这种审美趣味下，陶渊明的价值在宋代得到了空前地提升。宋人的这种审美趣味，在后世产生了深远的影响。元人戴表元《许长卿诗序》云:“酸咸甘苦之于食，各不胜其味也，而善庖者调之，能使之无味……无味之味食始珍……”明人李东阳《麓堂诗话》:“诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓。”王世贞《书谢灵运集后》:“秾丽之极而反著平淡，琢磨之极而更似天然。”清代方东树《昭昧詹言》卷十四: “炫烂之极，归于平淡。”刘熙载《艺概·词曲概》:“出色而本色”，“极炼如不炼”。

3．姜夔:论“法度”及“余意”、“余味”

姜夔 (1155-1221)，字尧章，鄱阳 (今属江西)人。后寓居浙江吴兴，邻近苕溪白石洞天，故号“白石道人”。屡试不第，终身未仕。工诗，通音律，尤以词著名，被张炎推崇为“清空”词的典范。著有《白石道人诗集》、《白石道人诗说》等。

姜夔并非江西诗派中人。《白石道人诗集·自序》曾自述其从江西诗派入、最后又从江西诗派出的经历:“近过梁谷，见尤延之先生，问余诗自谁氏。余对以异时泛阅众作，已而病其胶如也，三薰三沐，师黄太史氏。居数年，一语噤不敢吐，始大悟学即病，顾不若无所学之为得，虽黄诗亦偃然高阁矣。”然而，尽管他最终跳出了江西诗派的框框，但《白石道人诗说》仍带有明显的江西诗派的痕迹。现加撮述，以见江西诗派形式美学主张影响之一斑。

江西派论诗重句法、声律。白石亦然。《诗说》云:“守法度曰‘诗’。”“不知诗病，何由能诗?不观诗法，何由知病?” “句法欲响。”“作大篇，尤当布置，首尾句匀停，腰腹肥满。”“人所易言，我寡言之，人所难言，我易言之，自不俗。” “意中有景，景中有意。”江西诗派重用事使学，白石对此尤有心会:“学有余而约以用之，善用事者也。”“僻事实用，熟事虚用。”南宋末年张炎著《词源》，批评南宋词人吴文英用典过于“凝涩晦昧”，“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断”，有“质实”之弊。姜白石词也用典，但由于他“善用事”，所以“如野云孤飞，去留无迹”，“古雅峭拔”，有“清空”之美誉。

江西诗派重形式，但是，第一，不唯形式，而主张与“意”相连;第二，就形式本身而言，主张平淡自然，无人工雕琢痕迹。这两点在姜白石《诗说》中体现得也很分明。关于第一点， 《诗说》云: “文以文而工，不以文而妙。” “意格欲高……只求工于句、字，亦末矣。”他尤其推崇“词意俱不尽”的“余味余意”:“词意俱不尽者，不尽之中，固已尽之矣。”“意有余而约以尽之，善措辞者也。”“若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也，句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”这与杨万里说的“删词删意”、 “味外之味”何其相似?关于第二点，《诗话》说:“雕刻伤气，敷衍露骨。”“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”“陶渊明……诗散而庄、淡而腴，断不容作邯郸步也。”白石词清空淡远，令人回味无限，正是这种诗学主张的实践。

［1］郭绍虞．宋诗话辑佚［M］．北京:中华书局，1980．

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1671-7511(2011)05-0047-08

2010-10-25

祁志祥，文学博士，上海政法学院新闻传播与中文系教授，博士研究生导师。

* 本文系国家社科基金项目“中国古代美学史的重新解读”(项目号:05BZW010)的阶段性研究成果。

■责任编辑/林 丽