关于阿多诺与本雅明复制艺术功能之争

褚当阳，李香兰

（1.吉林大学 哲学社会学院，吉林 长春130022；2.空军航空大学 社会科学系，吉林 长春130022）

关于阿多诺与本雅明复制艺术功能之争

褚当阳1，李香兰2

（1.吉林大学 哲学社会学院，吉林 长春130022；2.空军航空大学 社会科学系，吉林 长春130022）

随着20世纪新兴科学技术尤其是机械复制技术不断渗入艺术领域，艺术的生产和接受都呈现出了新的形式和特征。对于这一转型所引起的艺术功能的变化，阿多诺从文化工业的意识形态理论出发，指出机械复制艺术完全为资本逻辑所控制，其功能也随之由原来的独立批判沦落为资本主义的欺骗与整合；本雅明则敏锐地捕捉了机械复制技术所蕴含的革命性与创造性，期望通过“艺术的政治化”来实现新型艺术的颠覆功能。阿多诺与本雅明的观点针锋相对，但理论宗旨和命运又可谓殊途同归。两人的理论交锋奠定了其后西方马克思主义文化研究的视域与平台，同时也揭示了马克思主义的革命和解放理论所面临的理论困境和现实挑战。

阿多诺；本雅明；机械复制技术；艺术功能

20世纪中叶以后，资本主义经济社会快速发展，以复制技术（摄影、电影等）为基础的大众文化以一种势不可挡的趋势潜移默化地浸入人们日常生活的方方面面，这一点已经成为现代社会最为显著的特征之一。这种机械复制技术条件下的艺术生产和接受与传统艺术形式相比有什么不同？由其带来的艺术变革是资本的欺骗还是技术的启蒙？是自上而下进行整合和控制的操纵机制，还是孕育着革命和颠覆萌芽的民主沃土？在20世纪30年代，围绕着本雅明的几篇论文（主要是:《巴黎:19世纪的都城》、《机械复制时代的艺术》和《波德莱尔笔下第二帝国的巴黎》），阿多诺与其展开了哲学史上著名的三次学术论争，由此开启并奠定了大众文化研究的领域与平台。

一、“阿本之争”:机械复制技术条件下艺术命运的深层反思

在与霍克海默合著的《启蒙辩证法》中，阿多诺从马克思的“异化”理论以及卢卡奇的“物化”理论中汲取了重要的思想资源，认为当代以机械复制技术为基础的文化工业（culture industry）既不是民间文化（folk culture），也不是大众文化（popular cul－ture），而是一种与物质生产逻辑和交换逻辑同质的精神生产模式。

阿多诺首先指出，机械复制技术使艺术彻底成为商品。当工业生产逐渐膨胀并不可阻挡地渗透到文化领域以后，无论是精英文化还是大众文化，无论是艺术创造还是艺术欣赏，真正的主体都已经被瓦解，唯一“在场”的只有资本。文化产品像任何其他商品一样，从机器工业的流水线上生产出来，被抽去了所指（使用价值）而变成了没有意义指涉的空洞能指。这种文化已经沦为一种以商品拜物教为核心的意识形态。马克思曾经指出，资本家“只是人格化的资本，他的灵魂就是资本的灵魂”，［1］而阿多诺进一步强调，这种逻辑已经蔓延到与人的生活密切相关的文化生产与消费领域。无论是小说还是电影，或是音响效果，“所有这一切，都是投资资本所取得的成就，资本已经变成了绝对的主人”。［2］在资本逻辑的统治之下，艺术已经没有什么优劣之分，有的只是能否迎合文化消费者的口味以及以此为基础的市场占有。“鉴赏家们之所以能够指出各种产品的优劣，只不过是为了维持竞争的假象和选择的范围罢了。”［2］

艺术商品化的直接结果就是，其独立性和批判性遭到资本逻辑的无情阉割。按照康德提出的艺术的非功利性与自律原则，艺术只应以其自身的目的为目的，以其自身的原则为原则，拒绝任何外在的干扰与胁迫。然而，当艺术从神学统治中解放出来之后，却重新栽进了拜物教的泥沼，商业成为机械复制时代的艺术的意识形态。批判与对抗功能不仅不再被追求，反而被弃之如敝屣，因为“文化工业的权力是建立在认同被制造出来的需求的基础上，而不是简单地建立在对立的基础上”。［2］古典主义“无目的的目的”这一美学准则被无情摧毁，流行与否成为了唯一的真值判断。

在此基础上阿多诺进一步指出，以机械复制技术为基础的文化工业使艺术完全成为模式化、齐一化的消费品。复制技术能够使艺术产品被标准化的大批量生产，这种工业特征使一切艺术都取得了普遍化和标准化的形式，个性化和特殊化不再可能。颠来倒去的流行歌曲、电影明星和肥皂剧具有僵化不变的模式，如果说有些许变化，也不过是表面上的变化。文化工业的所有要素，“都是在同样的机制下，在贴着同样标签的行话中生产出来的”。［2］

模式化的产品造就了模式化的人，人在消费复制产品的同时也在复制人自身。复制技术以其强大的时空占有力，把人抛到文化产品当中。人在其中无法逃脱，甚至已经不能想象一种别样的生活方式。“个人只有与普遍性完全达成一致，他才能得到容忍，才是没有问题的”。［2］在复制技术的强大攻势下，人失去了独立思考的能力，因为“产品规定了每一个反应，这种规定并不是通过自然结构，而是通过符号做出的”。［2］人们如果能够反思，这种符号就会瓦解。但事实是，这种符号使人们丧失了批判维度和反思意识，从而默默无声地但却牢牢地支撑着现存社会秩序。主体的选择对象甚至是主体的需要本身，都不再是主体自我意识的表达，而是被文化工业不断制造出来的虚假幻象。

因此，在阿多诺看来，复制技术以及以此为基础的文化工业彻底摧毁了古典艺术所具有的审美及批判功能，使之沦为维护资产阶级统治的帮凶。让人更为绝望的是，这种统治已经渗透到了人的日常生活及社会心理中，革命成了遥不可及的乌托邦幻想。

关于机械复制技术变革甚至是摧毁了传统艺术的观点，本雅明显然与阿多诺有着相同的立场。但与阿多诺对复制技术的激烈批判不同，本雅明对这一技术在艺术领域内的渗透则表达了乐观的态度。本雅明认为，机械复制技术使传统艺术的“灵光”消逝，这使得大众具有了更多的机会和权利参与到艺术生产与艺术欣赏中来。一旦艺术被无产阶级“政治化”，其革命颠覆功能将得到无限彰显。

在《机械复制时代的艺术作品》一文中，本雅明着重分析了现代复制技术如何在艺术内部发挥着特殊功能。在本雅明看来，古典艺术之所以充满“韵味”，就在于它被生产时的独一无二性、“此时此地”性。这种特性成为艺术“是其所是”的内在根据，也使艺术具有了吸引欣赏者浸入其中的“灵光”。“灵光”及“灵光陨灭”是本雅明机械复制技术条件下艺术理论的重要命题。什么是灵光？在本雅明看来，“灵光”不是客体本身所具有的，而是主体在进行艺术欣赏时与艺术对象高度融合的一种状态。然而，机械复制技术使艺术成为批量生产的文化产品，既然真品与赝品、原作与仿作的关系已不复存在，基于艺术独一无二性的“灵光”也自然逃脱不了陨灭的命运。

艺术构成形式的改变也促使艺术欣赏和接受发生了重大改变。本雅明认为，传统艺术欣赏侧重于作品的膜拜价值，需要主体聚精会神，突出“灵光”的笼罩；而复制艺术欣赏则侧重于作品的展示价值，只需“心神涣散”或者消遣式的接受，追求的是一种震惊效果。他指出，“这种散心的感受之道，在现今一切艺术领域都愈来愈明显，这也是感受模式重大转变的征兆……”［3］本雅明以电影的新技术手法为例加以说明，他认为，摄影机这种技术打开了人们的“无意识的经验世界”，“无意识行为的空间取代了人自觉行动的空间”。［3］在这种情况下，观众在漫不经心的状态中就完成了对艺术的欣赏。这种消遣式的欣赏方式使得艺术欣赏不再是少数精英的特权，与高雅艺术相比它显然更能赢得大众。

二、孰是孰非:机械复制技术条件下艺术反抗的两种路径

显而易见，阿多诺和本雅明关于机械复制技术条件下艺术的本质、功能和影响存在着诸多分歧。总体上看来，阿多诺认为，机械复制技术已经被资本主义的商品逻辑牢牢控制，所以它使艺术打破了原来的自律原则而丧失了独立性与批判性，成为统治阶级通过文化工业强加在大众身上的一种虚假文化。这种文化以商品化、模式化、同质化、守旧性与欺骗性为基本特征，以制造人们的虚假需要为主要欺骗手段，履行着自上而下整合大众的功能。而在本雅明看来，虽然机械复制技术粉碎了传统艺术所具有的膜拜价值，使艺术的本真性标准失灵，但是由于新的艺术形式具有无可比拟的时空占有优势以及潜移默化的渗透能力，所以只要艺术共产主义化，其潜在的批判和革命功能就会充分得到释放，最终达到颠覆资本主义制度的目的。

两人的理论交锋点在于应该以怎样的姿态对待自律艺术上。阿多诺显然是在为自律艺术的存在价值进行激烈的辩护，而本雅明则理智地把天平倾斜到复制艺术一边。之所以说本雅明是“理智”的，是因为本雅明运用历史的眼光准确地把握到了自律艺术的衰落趋势以及复制艺术时代的到来，更多的时候他只是在冷静地陈述着一个客观事实。但阿多诺也不无道理地反驳:“如果您要保护媚俗的电影而反对‘高雅’的电影，那么没有谁比我更和您不谋而合了，但是‘为艺术而艺术’也同样需要为其辩护。”［4］他进而更为明确地批判了本雅明:“您低估了自律艺术的技巧而高估了从属艺术的技巧，坦率地说，这就是我主要反对的东西。”［4］在阿多诺看来，本雅明犯了一个浪漫主义的错误，难道精通卓别林的电影就能把一个反动分子变成一个先锋派成员吗？

应该说，阿多诺批评本雅明对电影技巧及其功能期望过高并不失公允，但是需要注意的是，本雅明并不是没有看到机械复制技术存在的诸多弊端。比如在《论波德莱尔的几个主题》一文中他就指出，与传统艺术欣赏相比，“复制技术引发的推断性意愿记忆的不断就绪缩减了想像力的活动空间”。［5］在《机械复制时代的艺术作品》一文的后记中，本雅明又指出了法西斯主义利用新技术形式对大众实行的操纵和控制，并痛心地批判了新技术造成人对生命本身的疏离。尽管如此，他仍然对这种新艺术形式蕴含的革命潜能充满期待:“科学与艺术迄今往往各行其道，可是有了电影，从此以后我们可以说摄影的艺术发展与科学探索已结合为一体，这是电影的一大革命性功能”。［3］他认为，机械复制技术可以将复制品传送到原作可能永远到不了的地方，可以使艺术欣赏成为大众广泛参与的日常活动，进而使艺术获得被重新解释和多元解释的各种机会，以此提升和释放机械复制技术条件下艺术蕴含的批判性和革命性。“一旦真实性的标准不再适用于艺术的生产，整个艺术的功能也就天翻地覆。艺术的功能不再奠基于礼仪，从此以后，是奠基于另一项实践:政治。”［3］本雅明希望通过实现艺术的政治化来批判资产阶级艺术并改造其功能。这种指向真正的社会存在的企图，可以看做是本雅明的技术政治学，它提供了一种克服异化的可能道路。

那么，应该如何评价本雅明所期冀的艺术政治化道路呢？通过艺术的革命化反抗甚至颠覆社会并非没有可能，卢卡奇、葛兰西等西方马克思主义者在某种程度上都曾有过类似情结。但是，在现实情况中，我们却只看见了艺术委身于政治之后的法西斯极权主义、苏联对民众的集权枷锁等一幕幕历史大剧。因此，阿多诺的批评不无道理，艺术不能为政治做出某种承诺，而应该与政治拉开必要的距离。

从上面的分析可以看出，阿多诺与本雅明的争论背后实质上体现着两种不同的哲学观。前者重在解释和批判世界，后者则更强调找到一条现实途径改造世界；前者是一种否定哲学，而后者是一种斗争哲学；前者为了保证艺术的独立而坚决主张远离政治，后者则为了斗争的需要积极倡导从艺术走向政治。我们不能简单地判定阿多诺与本雅明谁对谁错，这是在同一现实的历史过程中呈现出来的两种不同的哲学观、艺术观，是在机械复制技术条件下试图进行艺术反抗的两条不同路径尝试。

三、殊途同归:机械复制技术条件下艺术革命的乌托邦命运

虽然分歧明显，但是两人的理论宗旨毫无疑问都是批判机械复制技术条件下的权力统治，寻求人的解放。哈贝马斯在其《瓦尔特·本雅明:提高觉悟抑或拯救性批判》一文中，把以阿多诺为代表的法兰克福批判理论称为意识形态批判，而把本雅明的理论关怀称为拯救性批判。前者是对新型艺术所造就的大众文化近乎绝望的批判，后者则是为艺术实现新型政治功能开出了一个救世药方。因此，两人的理论可谓殊途同归。

然而，这只是问题的一个方面，“殊途同归”的另一个表现在于，无论是阿多诺对艺术的批判还是本雅明期冀的批判的艺术，其最终的反抗之路都无可避免地带有审美乌托邦的色彩。阿多诺虽然悲观，但也不得不为抵制资本主义文化工业提供一条值得尝试的道路——呼唤自律艺术批判和对抗大众文化。然而，赤裸的现实表明，艺术在资本逻辑的强大统治面前不仅逐渐丧失了自律性，而且还为了开拓自己的生存空间而主动迎合文化工业，与它过去的批判对象形成了一种共谋关系。在强大的拜物教意识形态面前，这种“艺术”救赎的批判性和否定性无法延伸到社会，只能成为孤芳自赏的对象，不可能有所作为。正是在这个意义上，安德森指出:“谈方法是因为软弱无能，讲艺术是聊以自慰，悲观主义是因为沉寂无为:所有这一切都不难在西方马克思主义的著作中找到”。［6］阿多诺的艺术救赎应该是这方面的代表之一。而本雅明把批判的矛头直指整个西方的内在历史，对现代社会进行批判的基础之深刻，无人能出其右，但他以牙还牙、通过艺术政治化的策略则显得过分乐观:在资本主义消费文化大行其道的今天，人们的自我主体意识尚不能从中唤起，又如何指望机械复制技术为共产主义所用？革命的技术可以成为革命政治的有效武器，但同时也可以成为极权主义鸣锣开道的一种工具。在政治意识形态、商业意识形态、文化意识形态已经三位一体的现实社会生活中，后者的力量显然不言而喻。正如伊格尔顿指出的那样，“本雅明的计划是炸断致命的历史连续性，但他手头能用的武器却少得可怜:震惊、寓言、间离化、弥赛亚时代的异之‘碎片’、小型化、机械化再生产、希伯来神秘哲学的解释暴力、超现实主义蒙太奇、革命的怀旧、活化的记忆踪迹、擦掉格格不入的东西的阅读”。［7］

作为西方马克思主义的重要代表人物，阿多诺与本雅明对于机械复制技术条件下艺术功能之争，奠定了整个西方马克思主义后来文化（艺术、美学）批判的平台与方向，对于文化整合逻辑不断加深的晚期资本主义条件下摆脱人的异化状态、实现人的解放无疑具有重要的启示意义。但它在深化马克思主义理论的同时，也深刻揭示了“后革命”时代马克思的革命和解放理论所面临的巨大的理论困境和现实挑战。

［1］马克思恩格斯全集:第23卷［M］.北京:人民出版社，1972.260.

［2］［德］霍克海默，阿多诺.启蒙辩证法［M］.上海:上海人民出版社，2006.111，110，123，116，140，124.

［3］［德］本雅明.机械复制时代的艺术作品［A］.本雅明.迎向灵光消逝的年代［C］.广西:广西师范大学出版社，2004.97，89，187，65.

［4］Theodor Adorno.Letters to Walter Benjamin［A］.Ronald Taylor ed.，Aesthetics and Politics［M］.London:Verso，1986.122，124.

［5］［德］本雅明.论波德莱尔的几个主题［A］.本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人［C］.江苏:江苏人民出版社，2005.153.

［6］［美］佩里·安德森.西方马克思主义探讨［M］.北京:人民出版社，1981.118.

［7］［英］特里·伊格尔顿.审美意识形态［M］.广西:广西师范大学出版社，2001.338－339.

Debate between Adorno and Benjamin on the Functions of Art of Reproduction

CHU Dang－yang1，LI Xiang－lan2
（1.College of Philosophy and Sociology，Jilin University，Changchun，Jilin，130022，China；2.Dept.of Social Sciences，Air Force Aviation University，Changchun，Jilin，130022，China）

With the application of newly－emerged technology in 20thcentury，esp.the skill of mechanical reproduction to art field，artistic production and acceptance began to show new forms and features.As the transformation has changed the function of art，Adorno pointed out that the art of mechanical reproduction has been completely controlled by capital logic and its original independent function of criticism reduced to capital deceiving and integration，while Benjamin seized keenly the feature of being“revolutionary and creative”which the skill contains.He expected to realize the subversive function of the new art form through“art politicizing”.Though they opposed strongly to each other，Adorno and Benjamin carried the same goal in theoretical exploration and faced same destiny at the end.Their debate laid foundation for the latter study of Marxist cultures in the West and discovered the theoretical difficulties and practical challenges that theory of Marxism about revolution and emancipation has to face.

Adorno；Benjamin；skill of mechanical reproduction；function of art

B15

A

1009－3311（2011）05－0074－04

2011－09－05

褚当阳（1980—），男，吉林榆树人，吉林大学哲学社会学院，在读博士；空军航空大学社会科学系讲师。

［责任编校:金莹］