不同笔触描绘同一画卷——试论中国翻译理论中的隐喻

宫蔷薇

(中国矿业大学 外国语言文化学院，江苏 徐州 221000)

不同笔触描绘同一画卷
——试论中国翻译理论中的隐喻

宫蔷薇

(中国矿业大学 外国语言文化学院，江苏 徐州 221000)

中国翻译理论中常见的翻译隐喻有“媒婆”说、“锦绮”说、“化境”说和“临画”说等。将翻译比作临画比较贴切，然而国内的译论家在使用这一隐喻时加上了不必要的限定，将临画限定在相同的素材和法则之内，反而使问题不易阐述明了。去掉多余限制并完善后的“临画”说理论，将翻译比作用不同的画法来摹拟原画，其工具方法上的不同更贴近于翻译语言上的差异，则能更好地解释翻译本质以及各种翻译现象。

隐喻;翻译;临画

英国作家Thomas Ernest Hulme曾说:“Fancy is not mere decoration added on to plain speech.Plain speech is essentially inaccurate.It is only by new metaphors，that is，by fancy，that it can be made precise.”［1］235(笔者译:联想不仅仅是对直白语言的装饰。直白的语言本质上是不精确的，只有通过新型隐喻即通过联想，才能使其精准严谨)此处的“metaphor”不单纯是与明喻对立的“隐喻”［2］，而是指隐喻修辞，是广义的隐喻:“Frequently，the term metaphor，as opposed to a metaphor，is used to include all figures of speech，so the expression，‘metaphorically speaking，’refers to speaking figuratively rather than literally.”［1］349(笔者译:通常，广义的隐喻与狭义的隐喻不同，用来指所有的修辞手法。同样的“隐喻修辞”指运用隐喻手法而非直白的语言)本文所涉及的隐喻即指广义的隐喻。

翻译理论自身作为一种文本，其含义的清晰表达、对理论观点的明确阐述同样也离不开隐喻的运用。Andrew Chesterman提出对理论的五种认识，有Myth(神话)、Metaphor(隐喻)、Model(模型)、Hypothesis(假设)以及Structure(结构)，其中就包括隐喻。“Theory as metaphor:a metaphor(or simile)enables us to understand something better，by comparing it to something else.(Translating is‘copying’，‘like cannibalism’...”［3］［笔者译:作为隐喻的理论:隐喻或明喻通过将翻译比作其他东西，有助于人们对其更清晰地理解。(翻译是“复写”，像“食人主义”……)］同样，中国的译论家在阐明自身观点的时候，也运用了各种隐喻，试图使其观点更加明了，易于接受。下面，笔者将对中国译论中出现的隐喻作近距离探析。

1 中国翻译理论中关于翻译的隐喻

关于翻译，中国翻译理论中有各种各样的隐喻，笔者将主要的整理如表1，并就其中三种隐喻作简要分析。

表1 中国翻译理论中关于翻译的主要隐喻

1.1 两面不一“翻锦绮”

翻译最早的隐喻应数释赞宁在《高僧传三集》卷三《译经篇·论》中提出的“翻也者，如翻锦绮，背面俱花，但其花有左右不同耳”［4］697。背面俱花的锦绮应是像苏绣一样的双面绣，两面都绣有花纹，两面花纹不一样是其奇特之处。释赞宁将翻译比作翻锦绮，也暗示了翻译会出现对原作的背离，与西方传统说法“Traduttore，traditore”翻译者就是叛逆者所表达的观点一致，侧重于翻译过程中所流失背叛的文本信息、形式等。

1.2 张冠李戴做“媒婆”

将翻译比作“媒婆”的说法则是与将创作比作“处女”相对应的，也有人指出这一隐喻并非郭沫若首创，但其确实详尽地阐述过这一隐喻。他认为:“国内人士只注重媒婆，而不注重处子;只注重翻译，而不注重产生。”［5］将翻译比作媒婆很大程度上因为翻译的责任类似媒婆，负责将作者的创作介绍给不同语言的人们来欣赏。说起媒婆，国人似乎都难以产生正面的印象，诸如添油加醋、油嘴滑舌马上都被扣在必点一颗媒婆痣的中年妇女头上。

然而翻译却一直秉承忠实于原文的准则，无论是直译派，还是“信、达、雅”，或是字译句译的种种提法，都是想使译文尽可能地忠实于原文，力求“完全复写出原作的思想”［6］，不仅风格和笔调要与原文的性质相同，还追求和原作同样流畅。如此一来，媒婆的形象似乎只是表现了翻译的负面效果，使得人们不喜欢翻译的作品，感觉看译文像是看到媒婆介绍来的“一眼就看上”了的独眼夫君，让人不免心生疑惑。茅盾便出面澄清了这一隐喻，将媒婆分为好的媒婆和坏的媒婆，提倡“推荐好的‘媒婆’，批评‘说谎的媒婆’”［7］。

1.3 参悟佛道谈“化境”

钱钟书使用佛教用语化境来阐释翻译，并试图在“信、达、雅”和“神似”之外为翻译树立新的标准:

文学翻译的最高标准是“化”。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于“化境”。十七世纪有人赞美这种造诣的翻译，比为原作的“投胎转世”(the transmigration of souls)，躯壳换了一个，而精神姿致依然故我。［4］696

既然化境被定位为文学翻译的最高标准，其实现必定也是困难重重，连钱钟书自己都称“彻底和全部的‘化’是不可实现的理想，某些方面、某种程度的‘讹’又是不能避免的毛病”［4］698。“化境”说同“神似”说一样，难免因为其虚无缥缈难以捉摸而使人怀疑这一标准的有效性，因此遭到一些批评家的诟病。这种过于虚渺的隐喻非但没有把问题说清楚，反而使问题更加复杂。“化境”是佛学用语，佛学讲究悟，是一门更加高深的学问，用一种更加深邃复杂的概念解释翻译，使后人难以武断评论。这种令学识浅薄的人因仰视而心生敬畏之情的做法，实令人难以苟同。

2 囫囵吞枣话“临画”

在探讨“临画”说之前，值得一提的是C.W.Orr曾提出翻译似于“作画”，“画家并不复制风景的每一个细节”［8］45，而是将其筛选过的风景表达出来。同样，译者在译本中力求体现原作的精髓，而非字和词。将翻译比作作画而非临画，就其创作和摹拟的不同侧重点，这一隐喻就先逊于临画。作画讲究画家将现实生活中的人物景色通过加工创造后绘于纸上，将原本现实的东西记录下来，这更接近于作家创作文学作品的过程，而非翻译过程。相反，临画涉及的原画和临摹后的画本质相同，都是画，且临画讲究对原画的尽量忠实，否则不称之为“临”。不难看出，较之作画而言，临画的说法更贴切。

现代中国首先提出并阐明临画这一隐喻的人应属陈西滢，他在1929年8月《新月》第2卷第4期对临画说进行了详细的阐述。陈氏先将翻译比作塑像或是画像，并分成了三个阶段。第一阶段的是“雕刻师或画家所塑的，所画的像，在不熟识本人的旁观者看来，觉得很像了，而在本人的朋友家人看来，却可以断言它不是本人”;第二阶段“雕刻师或画家的成绩，连本人的家人朋友都说惟妙惟肖，毫无异辞了;而在艺术鉴赏者或善观人者的眼中，还不是极好的作品，因为他们没有把此人不易见到的内蕴的人格整个的表现出来”;到了第三阶段即最高阶段，雕刻师或画家做到“洞见主人翁的肺腑”，“见到一个相处数十年的朋友所捉摸不到的特性”［9］403。

三个阶段层层递进，陈氏由此推出依次递进的“信”的三种境界:形似，意似，神似。之后陈氏又拿临画作比，他认为:

翻译与临画一样，固然最重要的是摹拟，可是一张画的原本临本用的都是同样的笔刷颜色，一本书的原文与译文用的却是极不相同的语言文字，因工具的不同，而方法也就大异。［9］404

将翻译比作用同样笔刷颜色等工具摹拟的临本，不妥之处在于翻译是用不同的语言作为工具来摹拟原作。画作像语言一样也被当作情感思想的一种表达方式，但又不具备语言所特有的排外性——不属于同一语言的人们若非学习他人的语言难以交流。属于不同国家的人不需要翻译可以欣赏同一画作，但欣赏同一文学著作则需要中间译员的斡旋。然而撇开这种语言和画作在排外性方面的差别，陈氏将临画限制在同样的笔刷颜色范围之内，翻译采用的是不同的语言来摹拟原作，而临画却是采用相同的方式(包括颜料、画笔、画纸的选用，以及画法等)来摹拟原画。

这就人为地增添了“临画”说的局限性，不仅是陈西滢，其他用临画作比翻译的译论家都没有跳出这一自画的牢笼。

以效果而论，翻译应当象临画一样，所求的不在形似而在神似。以实际工作而论，翻译比临画更难。临画与原画，素材相同(颜色，画布，或纸或绢)，法则相同(色彩学，解剖学，透视学)。译本与原作，文字既不侔，规则又大异。各种文学各有特色，各有无可模仿的优点，各有无法补救的缺陷，同时又各有不能侵犯的戒律。［10］558

通过上述引文可以看出傅雷和陈氏一样，也对临画必须要求“素材相同”、“法则相同”，并详细地解释了分别包括“颜色，画布，或纸或绢”，“色彩学，解剖学，透视学”。这种对临画局限于同种画法的限制，反倒成就了傅雷对翻译工作的困难性的强调:“就实际工作论，翻译比临画更难”［10］558。

3 跳出牢笼添创新

通过分析，我们发现临画说具有优势，同时也有明显的局限性。笔者认为对这一隐喻的部分限定稍加修改，则更能解释翻译本质及其他翻译现象。若将作品创作比为作画，翻译即可比作临画，突破陈氏和傅氏对临画所作的画蛇添足的限制，我们将临画看作不同画法之间的转移。作画的方式有多种，西方有素描、油画、水彩，中国有国画。而国画又分为人物、花鸟、山水。侧重点不同，画法也各异。将翻译比作用不同的画法来摹拟原画，则其工具方法上的不同更贴近于翻译语言上的差异。

假设画家先对现实景物加工创作后完成了一幅色彩斑斓、颜色厚重的印象派风景油画，这一过程相当于某一作家完成了一件具有其风格的作品，例如辞藻华丽的西班牙幻想作品。我们将这部西班牙作品翻译成英语，就像用水彩画来临摹那幅油画。前者用不同的文字再现原作的意思、形式和风格;后者打扫了画室，将油画笔改为水彩笔，撤去笨重的画布画框换上轻柔吸水的纸张，扔掉油质粘稠的颜料改为水彩和清水。一切都变了，正如翻译改变的不仅仅是文字，译作将面临不同的读者，浸润不同的文化。

作画准备的材料变了，随之改变的还有画法。油画讲究厚重，颜料往往一层一层地覆盖堆积，有时一幅画下面可能隐藏着完全不同的另一幅画;而水彩画透明清澈，追求的是空闲、质、量以及绘画上幻化的语言和节奏。这就使得水彩画必定会丧失油画的一些特质而拥有新的属于自己的特质。西班牙语华丽优雅，英语准确鲜明，将其翻译成英文同样不可避免地也经历了一些特质的丢失。“在西班牙语中完全适宜的东西，在英语中可能会变成颇不能接受的‘华而不实的文章’，而有些英语文章，我们很欣赏，认为其庄严，有感染力，但在西班牙语中却显得色彩寡淡，无趣而乏味。”［8］55

这是用水彩画来摹拟油画，两者都有颜色，如若试图用素描来临摹一幅油画，失掉的就不仅仅是厚重感，还有色彩，但同时却添加了细致的线条和笔触。因此，我们不得不承认并接受翻译过程中不可避免流失和背叛的某些特质，把它当作摹拟过程中人为无法控制的损失，不应幻想或徒劳地想要补偿。但是反过来，若先是用素描来画的，用水彩摹拟，增添了颜色，就像俄语译英语作品一定要加上性数格和表明完成未完成时态一样;再用油画摹拟水彩，增添了华丽和厚重，又犹如用西班牙语翻译英语。同样，译者和读者也要学会适应翻译过程中必须添加的部分特质。

雅各布森将翻译分为语内翻译、语际翻译和符际翻译。语内翻译犹如用油画来摹拟油画，用水彩来摹拟水彩画，工具方法线条一致，效果不差毫厘;语际翻译则应面对现实，排除幻想。即使某一色块恰巧一致，整幅画的色彩效果也不可能一样;即使某一笔法相仿，整幅画的感觉也不可能相同。但是，无论是临画还是翻译，都要求对原作的忠实。翻译要做的不是用水彩来画出油画的效果或是用铅笔画出水彩的色彩，而是使景物不至走样，位置不至偏颇，让看画的人还能了解原来的景物是什么样。

若原画是一艘船，我们就应摹拟出同样的一艘船，有同样的帆同样的桅杆，这是翻译中的内容一致，翻译中的意似。用素描的笔法来画水彩，以水彩的笔法来画油画，都是不可行的，此即翻译中的形似。如若画法奇怪、不伦不类，会使画中的景物不能很好地展现而走形。原画是印象派，摹拟的画作还是印象派，原画写实摹拟也写实，这即是神似了。

若用临画说来解释直译意译，直译就是用油画的方法来画水彩画，厚重色块只会破坏水彩画的轻灵本质，不当的反复涂抹还会使纸张穿透，毁了一幅画，就像完全按照原作句法，追求形似的直译会使译文佶屈聱牙，不堪卒读一样。而意译则是用水彩的方法来画水彩，无论原作是油画还是素描，用恰当的适合水彩画的笔法表达原画的景物，颜色透明了，但景物还是在那里，一艘船看得见它的桅它的杆，它的位置和周围的景物。在翻译中，就是文章的意思以译入语读者更加接受的方法得到传达。

综上，笔者在文中试图发展传统的临画说使其更贴切、更恰当地来说明翻译问题。强调用不同的方法临画，必定丧失原画的某些特征，但是也会具备原画没有的一些属性。临画说仍然有一个缺陷，即语言有翻译成另一种语言供另一国读者欣赏的需要，画作却是跨国界跨民族，它本身没有转化成其他形式作品供人欣赏的必要性。即使出现用水彩画摹拟油画的情况，也不是为了供看不懂油画的人来欣赏，而仅仅是画家为了追求不同视觉效果的尝试。因此，关于翻译合适的隐喻，还应该继续探索，寻找各方面更趋一致的隐喻来更加清晰明了地解释翻译的本质。

［1］ 袁洪庚，卢雨菁，杜丽丽.英诗及诗学文选［M］.北京:北京大学出版社，2008.

［2］P H Matthews.牛津英汉双解语言学词典［M］.杨信彰，编译.上海:上海外语教育出版社，2006:275.

［3］Chesterman Andrew.“Does translation theory exist?”－Summary of a plenary lecture in Turku，April 4，2003［EB/OL］.(2005－01－08)［2011－04－11］.http://www.cpra.com.cn/Html/Article/14320050108004718.html.

［4］ 钱钟书.林纾的翻译［C］∥罗新璋，陈应年.翻译论集:修订本.北京:商务印书馆，1984.

［5］ 郭沫若.《论诗三札》之余［C］∥罗新璋，陈应年.翻译论集:修订本.北京:商务印书馆，1984:328.

［6］ 罗新璋.我国自成体系的翻译理论［C］∥罗新璋，陈应年.翻译论集:修订本.北京:商务印书馆，1984:15.

［7］ 茅盾.“媒婆”与“处女”［C］∥罗新璋，陈应年.翻译论集:修订本.北京:商务印书馆，1984:351.

［8］ 尤金·奈达.论对等原则［C］∥谢天振.当代国外翻译理论导读.江帆，译.天津:南开大学出版社，2008.

［9］ 陈西滢.论翻译［C］∥罗新璋，陈应年.翻译论集:修订本.北京:商务印书馆，1984.

［10］ 傅雷.《高老头》重译本序［C］∥罗新璋，陈应年.翻译论集:修订本.北京:商务印书馆，1984.

Depicting the Same Picture with Different Pens—Analysis on Metaphors in China＇s Translation Theory

GONG Qiang-wei
(School of Foreign Studies，China University of Mining and Technology，Xuzhou 221000，China)

Metaphors，such as“match-making”，“embrodering”，“subliming”and“picture-imitating”，have won widespread recognition in Chinese translation theory，among which the last one is considered as the most appropriate.However，some theorists have set unnecessary limits by confining picture-imitation to the process requiring certain materials and rules.This paper compares translation to the depiction of pictures with different ways through working on the deduction of the redundant restrictions and the perfection of the“picture-imitating”metaphor.The activity of imitation should involve different painting tools and rules，which is more suitable while discussing translation between different languages.The modified“picture-imitating”metaphor can better demonstrate the nature of translation and shed some light on the practice in this field.

metaphor;translation;picture-imitation

H059

A

1009－3907(2011)09－0061－04

2011－04－18

宫蔷薇(1984－)，女，河南开封人，助教，硕士，主要从事英语翻译研究。

责任编辑:柳 克