创造散文语言的新秩序

○陈剑晖

创造散文语言的新秩序

○陈剑晖

新散文自上世纪90年代末期兴起至今，已有十多年的时间。期间有不少散文研究者从它的发生、命名、立场、写作姿态、自由精神以及材料、结构、篇幅等方面对这一散文现象进行考察，但细读这些文章，发现总体的把握，散点的描述多，而局部的透视，就某个“点”进行深入细致分析的文章较少。鉴于此，本文拟从散文语言，即“语体文体”这一视角对新散文进行探讨，以此探测新散文在文体方面的革命，尤其是在创造散文语言的新秩序上取得了哪些成绩，以及还存在着什么问题，需要引起我们的警觉。

一、重新发现语言的活力

诗歌有“诗到语言为止”的说法，散文又何尝不是如此。由于散文不像小说那样可以靠故事情节、人物塑造和多层次的生活场面的描述来吸引读者，又不似诗歌那样以精致的意象组合和瑰美的想象力给读者以美感，所以在某种意义上，散文对语言的要求可以说超过了小说和诗歌。然而在过去，我们对散文语言的认识却存在着较大的偏差。我们一直认为，语言只是为了表达主题和思想而存在的工具。这其实只是从修辞的层面上来理解和运用语言。于是，在“语言是一种工具”的观念指导下，传统散文特别强调炼词、炼句和炼意，人们对散文语言的要求是精确生动和形象，而忽视语言的个性化、排斥语言的异质化，更没有意识到语言是人类文化活动的最为基本的表现，是一种如苏珊·朗格所说的符号化了的人类情感形式的创造。由于传统散文的个词的指意、词与词的配搭关系被严格固定，散文语言无法容纳进无限的能指，无法在更广阔的空间里进行自由的组合，如此一来，散文的语言自然也就越来越公共化和平庸化：许多散文包括一些经典散文的语言看起来简洁优美，精确形象，且十分符合语言规范，而内里却是老气横秋，迂腐雷同、毫无个性，更有的甚至是一种“木乃伊”式的语言。

新散文的写作者们显然不满足于传统散文语言这个“常态”和“常量”对散文文体的束缚，他们着力于从多方面对散文文体的“变量”进行探索，而语言的革新正是他们进行艺术革命的重中之重。因为他们意识到散文的最终的问题是语言问题。一个没有语言自觉的散文家，或者他的语言不具备创造性和纯粹性，他的一切努力都注定是徒劳。因此，他们执著于寻求新的语言表达方式，试图使每一个语词，每一个句子都熠熠生辉，透出个性的力量和创造的光芒。比如宁肯就宣称：“我认可的散文应该是这样的：可以从任何一个词语或段落进入阅读，也可以在任何一个地方止步，这是我所理解的散文的语言”。也就是说，在新散文作家眼中，散文的任何词语、句子或段落都具有独立的审美意义，它并不仅仅是记事与传达思想的工具，也不依赖于整体的框架而存在。这与那种炼词炼句，字斟句酌的传统散文语言是完全不同的。事实上，这是进入某种特定的状态，抵达某种形式之后，从意识深处，从心灵里自行涌现出来的语言。

这种语言其实是对语言活力的发现和回复。而发现和回复散文语言的活力，则意味着必须对人们熟视无睹的语言进行伤害和治疗。这正如于坚所说：写作就是对词的伤害与治疗。你不可能消灭一个词，但你可以治疗它，伤害它，伤害读者对它的知道。于坚在这里所强调的“伤害”与“治疗”，其实就是语言的“陌生化”。即排除固定的、程式化的语言秩序，到公共词汇的人迹罕见处去寻找散文语言的个性，而从充满歧义的地方感受到散文语言的诗意。而值得注意的是，这种对传统散文语言的“伤害”与“治疗”，不仅仅是于坚个人的冲动，而几乎是新散文作家的共识。

总体来看，新散文所寻求的，是一种极具文学张力的语言组合。这种语言有无限的扩张性，变得出各种花样，甚至装得进无限的内容。这种语言，显然是对以往的散文标准语言的偏移、扭曲和变形。所以，从根本上说，这是一场颠覆了以往的散文话语，因此必须引起我们高度重视的散文语言的革命。

二、语言的在场状态

说到散文的在场状态，人们很自然会联想到近两年颇为火爆的“在场主义"散文流派。其实，早在上世纪末，在新散文家们开始进行语言革新时，他们就十分强调语言的在场状态。在他们看来，为了抵制体制化语言、公共性语言和习惯性用语，就必须强调作家介入事物，必须具备一种在场的状态，只有“介入”和“在场”才能带来语言的个性化和质感，并由此创造一种语言的新秩序。不仅如此，新散文作家还认为散文不应该只是回忆、交代、说明，它应是共时状态，是自由翱翔的，同时它是跟着感觉走的，是生命的自由自在的释放过程。宁肯的散文《天湖》，就很好地诠释了这种创作理念：

他们蹲在草地上开始用餐，举杯，吵吵嚷嚷，越过他们模糊的头顶，牛羊星罗棋布；还可以看见一两枚牧人的灰白帐篷。骑在马上的人站在荒寂的地平线上，像张幻影，一动不动，朝这边眺望。然后，就看见了那片蔚蓝的水域。很难想象，在西藏宁静到极点的崇山峻岭中，还隐藏着这样一个遥远的童话世界。据说，当西藏高原隆起的远古，海水并没有完全退去；在许多人迹罕至的雪山丛中，在高原的深处，还残留着海的身影，并且完整地保留着海的记忆，海的历史，以及海的传说，只是这些传说只能到鸟儿的语言中去寻找了。

《藏歌》的开头也同样呈现出了在场的语言状态：

寂静的原野是可以聆听的，唯其寂静才可聆听。一条弯曲的河流，同样是一支优美的歌，倘河上有成群的野鸽子，河就会变成竖琴。牧场和村庄也一样，并不需风的传送，空气便会波动着某种遥远的类似伴唱的和声。因为遥远，你听到的已是回声，你可能弄错方向，特别当你一个人在旷野上。你走着，在陌生的旷野上。那些个白天和黑夜，那些个野湖和草坡，灌木丛像你一样荒凉，冰山反射出无数个太阳。你走着，或者在某个只生长石头的村子住下，两天，两年，这都有可能。有些人就是这样，他尽可以非常荒凉，但却永远不会感到孤独，因为他在聆听大自然的同时，他的生命已经无限扩展开去，从原野到原野，从河流到村庄。他看到许多石头，以及石头砌成的小窗——地堡一样的小窗。他住下来，他的心总是一半醒着，另一半睡着，每个夜晚都如此，这并非出于恐惧，仅仅出于习惯。

与强调精神和生命的在场状态，强调视角与意识相一致，新散文作家还特别喜欢在精确客观的描述中，使语言体现出内倾性和感觉化的特征。在这方面，格致的写作颇具代表性。在《转身》里，她这样写“楼梯”和“恐惧”：

恐惧是从楼梯的积尘中衍生出的怪物。它从灰尘与阴暗潮湿中获得了生命后就迅速长大，然后从楼梯上一阶一阶地慢慢爬上来。从楼梯上爬上的恐惧是一个高大的黑影，它立在我的面前，张开手臂拦住了我的去路。

在这里，格致用拟人化的修辞手法来写楼梯的拐弯处升腾起来的“恐惧”，但这并不是最重要的。这段话给读者以深刻印象的，是拟人化修辞背后的内心感觉和个人化的声音。当然，给人留下深刻印象的还不止这些，接下来作者描写罪犯用双手抱住我时的感觉同样精确且富于在场感：

当那些对付我尖叫的士兵如潮水一样退却后，手掌与我的嘴唇之间出现了一丝空隙，我的声音得以从这空隙爬过。如一颗种子的幼芽蜿蜒地爬过压在它头顶的石头，从一侧将头探了出来。我的声音从他细窄的指缝中滑出，如饴糖一样扯成粗细不匀的条状。

他的手被我紧紧地抱住了。他略挣扎了两下就不动了。它们如两只小绒毛动物，在我手掌的温暖怀抱里很快蜷缩成一团，又闭上了眼睛，准备睡上一大觉。它们似乎为寻找这个小巢跑了很多岔道。我的热量不断地从双手的气孔里喷射出来。潮湿温暖的气流包裹了他的手，使他一直不安地处于被催眠状态。

对“声音”和罪犯的“手”的描写，采用的是比喻的手法，如“我的声音得以从这空隙爬过”，“我的声音从他细窄的指缝中滑出，如饴糖一样扯成粗细不匀的条状”，以及“它们如两只小绒毛动物，在我手掌的温暖怀抱里很快蜷缩成一团”，等等，都是奇特而精彩的比喻，这些比喻与精致的描写，不但使抽象的东西变得形象可感，而且当它与个人的经验，与在场的状态、起伏不定的心理流动，以及一大堆说不清，道不明的记忆、感觉、推理、议论纠结在一起的时候，它就产生了一种特殊的魅力——一种不同于传统散文语言的个人语言方式。需要指出的是，在格致的《转身》中，类似这样通过精致的细节描写并借助比喻和拟人化的修辞手法，以此来营构一种在场语言状态的例子，可以说是随处可见。而在《利刃的语言》中，她更是将这种在场的语言状态发挥到了极致：

残留的西瓜汁液，正从刀尖一滴一滴缓慢地滴到地上。它们是淡红色的，跟人体的血液极其相似。刀是月牙形的，刃口比刀背长出约一倍，在强光下反射出刺目的光。它距我只有二十厘米，只要二分之一秒，刀就能将这段距离变成零甚至负数……

刀是嗜血的，它永远乐于在柔软的不堪一击的肉体上证明自己是一把锋利的刀。刀面对石头的时候是会低头并且绕行的。但我不是石头，恰好是一堆柔软的肉。刀已看见了我，并且露出了笑容，正在一毫米一毫米地向我移动。它可能是厌烦了那堆西瓜、厌烦了西瓜发出的嘎嘎嘎嘎清脆的哭叫声。它想换一个略有些弹性的东西。

将“利刃的语言”描状得如此惟妙惟肖，且给人以一种身临其境的现场感，我想唯有像格致这一路信奉“每个词都呈现意义”的新散文作家才能做到。如果对“利刃的语言”稍加分析，我们还发现这些细节或物的背后都散发出一种不安的气味，折射出一种紧张的心理状态。这正如南帆所说：“格致叙述的世界隐藏了许多莫名的敌意。危险潜伏在所有的角落，随时可能一跃而出，攫住柔弱的猎物。格致始终与外部世界保持着一个警觉的距离，惊悸与不安闪动不已”。

正因为相信每个词、每个物都有其独特的意义，所以新散文作家写恐惧的“楼梯”，写“利刃的语言”，写怕冷的“树”，与我同谋的“道路”，像侠客般的“绳子”……他们不仅沉迷于细节，同时还有一种恋“物”癖。此外，还喜欢将许多概念、名词引进散文中，这些都可视为对传统散文语言的背叛与挑战；也可以说，在他们那里，散文的语言可以向各个角度敞开。这一点，不但在格致，在张锐锋、周晓枫、雷平阳、黑陶、庞培、吕不等的散文中也都有突出的表现。

三、隐喻性、意象化与陌生化

除了在叙述中嵌入大量精彩奇特的比喻和隐喻，新散文作家对意象也有着特别的癖好。不过他们的意象 不是传统散文中那样单一清晰的象征性意象或并列意象，而更多的是繁复的、潜沉的扩张性意象。比如雷平阳的《火车》一开头，作者就这样写道：

很多时候，“下落不明”这一个词条总是固执地出现在我的头脑中。火车行驶过的地方，有无数的尘埃飞扬，它们像田野上破碎的昆虫，在光线中打开翅膀。那些窗口上的脸，是水中蛇的脸，冰冷而迅速，从一个地方搬到另一个地方，就像一只蟋蟀嘴中的草叶，从这一亩地搬到另一亩地，最后被带进黑暗的地缝。

由火车的行驶来证明“下落不明”这一词条，这样的联想本来就很奇特。再用“田野上的破碎的昆虫”、“水中蛇的脸”、“蟋蟀嘴中的草叶”等一系列意象来表现火车和旅客的脸，这样的意象组合的确打破了传统散文固有的思维模式。雷平阳的散文语言，常常嵌进大量来自日常生活的意象。在《金色池塘》中，他这样写池塘：

池塘的四周长满了杏树和杨树。杏子熟了的时候，满树的毒虫就从腐朽的叶片间徐徐往下掉，掉在水中，被水淹死。池塘中因此翻卷着毒虫绚丽的小尸体组合而成的波涛——谲异的波涛……我们的池塘，藏着光，藏着光的刀刃。这种时候，采杏人就会坐在杨树的阴影里，吃着杏子，唱着歌，看着从村子里拥来的成群结队的鸭子。鸭子金黄色的扁扁的大嘴，在阳光的照射下，它们的反光像一柄柄神奇的小斧头，砍伐着谲异的波涛。

不同于雷阳平那种浪漫的想象，诡异跳跃的意象组合和诗一般的神秘气息，黑陶散文中的意象有一种精度和密度，这给他的语言带来了坚硬的质地。他以“照相多元主义”的表现手法，以工匠式的精致老练，写下了皖南的色彩、记忆和想象，用朴实无华的语言和丰茂的生活意象将现实和历史真实地呈现出来。当然，谈到语言的意象化问题，我们不能遗漏了张锐锋，这不仅因为他的散文中有大量的意象出现，而是由于他的散文语言经由意象的组接而透出一种智性与诗性相融合的意味。比如他写《古战场》：

公园前四世纪的道路是狭窄的，它可能使一切事物在道路上相遇。正是这一点，使庄子在凝视前方时，发现了一只骷髅。庄子勒住骏马宝鞍向后倾斜。那一刻，世界如此之轻，他所踩住的只有一双金属打制的马镫。

在《群山》中，他这样写城市边缘的墓地：

我发现，墓地里的柏树比任何地方都要旺盛，这种不易成长的树有一种对死亡格外敏感的特性。它的栽种被用来指向人们的特殊意义，死亡是常青的。只有惟一的解释，那就是，柏树是死亡的紧邻，它极易在坟墓上呈现生机。它只是以一种物质的幻想来指出，死亡对万物的滋养具有绝对的价值。树林里传来了一条狗的叫声，一群羔羊散漫地分布在墓地的树林里，那里有着由死神带来的阴凉之感，又有与之对应的向上生长的青草。羊群啃吃着它们所喜欢的，发出了宏大的与世界相对称的声音——有如死者对生者的慰藉，它拥有音乐里所能展现的复杂旋律之美。

在这两段文字中，聚集了道路、庄子、骷髅、骏马、宝鞍、金属、马镫，以及墓地、柏树、青草、狗、羔羊、羊群、音乐等大量意象。这些意象的交替出现和巧妙组合，与作者的生命体验、精确细致的艺术感受、超拔的想象力和思辨力融为一体，自然便恢复了语言的活力，拓展了语言的意义空间，创造出了一种新的语言秩序。

四、日常性、戏谑性与悖论中的反讽意味

反讽是文学创作中的一个重要元素。在西方，反讽不仅有着悠久深厚的传统，而且从古至今都深得作家的青睐。从古希腊的索福克勒斯、阿里斯托芬、柏拉图的对话到文艺复兴时的拉伯雷、塞万提斯、斯威夫特，再到现代的普鲁斯特、卡夫卡、加缪等，统统可以纳进反讽作家之列。反讽最初是一种“佯装无知者”的文学修辞范畴，它常常与戏拟、讽喻、佯谬及悲喜剧联系在一起，其特征是通过“说与本意相反的事”，或“言在此而意在彼"，借此拉开作品的表层意义与深层意义之间的距离，加强文学作品的表达效果。到了现代，反讽的范畴又进一步扩大化和复杂化，它除了具有传统意义上的文学修辞的功能外，还融进了“反讽视境”、“悖论”、“荒诞感”、“反思性体验”等因素，即是说，在这一层面上的反讽，主要是指作家面对根本性自我与世界关系问题的一种思维方式和生存境况，如卡夫卡的《城堡》，迪伦马特的《诺言》就属于这一类的反讽。

与西方源远流长、广泛运用的反讽传统相比，中国文学中的反讽元素总体来说较为稀缺。特别是在散文创作中，我们更是极少见到反讽的表现手法。直到上世纪90年代以后，随着作家思维方式的活跃以及散文艺术的开拓，反讽的表现手法才逐渐被引进到散文中来。开始是余秋雨、韩少功在作品中时常使用。如余秋雨的《道士塔》这样写王道士：“王道士每天起得很早，喜欢到洞窑里转转，就像一个老农，看看他住的宅院”。“道士擦了一把汗，憨厚的一笑，顺便打听了石灰的市价……他达观地放下了刷把”。这里的“他住的宅院”、“憨厚的一笑”、“达观地放下了刷把”，采用的其实就是反讽手法。它以作家的“知”来反衬王道士的无知，以祖国无以伦比的灿烂古代文化来反讽当时官府的无能和王道士成为莫高窟当家人的荒谬以及作者的愤怒而又无奈的心态。这种反讽的笔调，在《道士塔》中还有好几处，在余秋雨的其他作品中也时有出现。韩少功的反讽更是随处可见、举不胜举。如：“就这样从物质领域渗向精神领域，力图将精神变成一种可以用集装箱或易拉罐包装并可由会计员来计算的东西”（《处贫贱易，处富贵难》）。“汪国真式的贺卡诗歌热销行将过去，宾馆加美女加改革者深刻面孔的影视风尚也行将过去，可能老板文学的呼声又将纷扬而起。这种呼声貌似洋货，其实并非法国技术丹麦设备美国口味”（《无价之人》）。“这样做当然简单易行——富贵生淫欲这句民间大俗话一旦现代起来就成了精装本”（《性而上的迷失》）。及至到了上世纪90年代中后期，用反讽的语言来解构正统中心和虚伪的崇高的作家就越来越多了，其中广受赞扬的是王小波。王小波不但大量运用“反讽”的手法，甚至可以这样说，反讽已经成为王小波散文的主要构成因素，它最充分地显示了王小波的生存智慧和叙述智慧。此外，在流沙河、孙绍振、南帆、叶延滨、钟鸣等人的创作中，其语言也带有明显的反讽成分，这既是他们写作的一种姿态；同时，反讽也是他们的散文区别于古典散文的主要标志之一。

和喜欢用奇特的比喻、大剂量的隐喻和意象组合一样，新散文作家也普遍地喜爱反讽这一表现形式。只不过，他们的反讽与王小波、韩少功等的反讽有所不同。王小波等作家是在传统文化背景下和美学视域中的反讽。而且，他们的反讽更多时候只停留于文学修辞的层面，而在新散文作家这里，则既有文学修辞层面的反讽，又有以“悖论”为特质的“现代视境”中的反讽。具体来说，新散文作家的反讽主要有三类：一是在平面的叙述，在日常生活的大白话中体现出反讽。在这方面，于坚、马叙可视为代表性作家。马叙的《从东到西，四个集镇》、《在城镇，在居室》等作品，只是平面地、记流水账似地罗列了小镇上的各种景物和生活片段，表面上看他似乎消解了词语的审美功能，但马叙的语言又是接近日常经验和智性的，这是一种经过“我”的审视与触摸的“目光叙述学”。他的语言含而不露，在大白话背后表现出了一种自然、机智和幽默的反讽力量。当然，在这方面表现得更出色的是于坚。请看他的《装修记》：

我分到房子的时候，已经三十六岁。真是受宠若惊，拿到钥匙，芝麻开门，立即置身在空荡荡的房间里。太大了，五十多平方米，对过去在这个世界上一直只有一张床位的我来说，真的是太大了，感觉是可以骑着马像农场主那样在里面溜一圈。为了这一天，我等了十多年，终于有了自己的房子了，幸福啊，比找到白雪公主的王子还幸福。分房子是相当不容易的事情，就像进监狱对于普通人来说是很不容易的事情一样。

《装修记》近二万五千字，基本上都是用这样略微含着反讽戏谑的叙述话语构成。于坚的这种来自于日常生活的大白话式的叙述话语，是对现有的话语秩序，包括传统的慷慨激昂式的、优美典雅的、哲理升华式或晦涩玄学式的叙述话语的挑战。他的反讽戏谑与王小波不同。王小波的反讽戏谑叙述常常与理性结合在一起，并通过歪理歪推的导谬术凸显出生活的荒谬。而于坚的反讽和戏谑叙述是建立在个体的存在本身，建立在那些细小、琐碎的生活细节和个人的生活经验之上，所以这样的叙述在表面看起来只是一些大白话，而且在格调上看起来也不怎么高尚（用传统的眼光），但在本质上，这样的叙述不仅是先锋的，而且有一种诗性生长于其中。于坚的《装修记》、《运动记》、《住房记》、《沉痛记》、《炼记》等散文基本上都是用这样的反讽语体构成。这些作品的最大特征是取消了散文的深度模式，让词语最大限度地进入到日常生活之中，如住房、装修、运动、坐火车、看病，等等。其次，于坚的散文语言不以准确、生动、形象为目的，而是在表象的、平视的民间话语姿态中流露出反讽的意味。

二是戏谑式反讽。不同于大白话式的反讽，这一类作品所写的或为以往视为“粗鄙”、“不雅”的事象和生活细节；或由司空见惯的生活现象中演绎出作家对人生和世界的别样体验。于是，写厕所、马桶、火车、蜘蛛、虫虫站、乌鸦之死、假装渴了的水牛，以及美臀、月经、生育、子宫流动说、功能性围墙、坐怀不乱的几种假设，等等。总之，这些在传统散文中见不到的生活现象，在新散文中却是随处可见。而在反讽上，这一类作品的语言往往带有游戏的、夸张的"语言狂欢"的特征：不仅能指无限夸大，意符大于意指，而且常常是自我冲突自我消解，有的还带有黑色解构的味道。如周晓枫的《后窗》：

作为一个巨大的胃，电影完成在两个小时之内的消化。主人公注定在两个小时以内悲欢生死，春天注定在两个小时之内落尽繁华……等不及逝如闪电的光阴，电影让你注视着一个人瞬间老去，他的酒糟鼻，或泡或陷的眼，他绝望之后的宁静。两个小时的消化。我感觉自己正通过黑暗，通过微热而蠕动的肠道……两个小时以后，我将作为废物，被排泄到电影以外的世界。

从个体的体验切入，让语言尽量贴近生命。而后再通过新奇夸张的比喻，以及语言的转化、剪接与自由组合。这样，一些平淡无奇的词就爆发出了新的光辉，不仅给读者以新鲜陌生的体验，而且有一种黑色幽默的反讽意味。而这，正是周晓枫散文吸引读者的一个重要因素。而另一位女性作家方希笔下的戏谑式反讽，又不同于周晓枫：

就我的浅见，屁股是人身上长得最有艺术气息的部位。当然，这会招致批评者的嘲讽，因为也可以说艺术作品里经常出现屁股，所以看见屁股就想起了艺术。不过平心而论，谁能抵挡一个滑嫩光洁的屁股呢？比丝绸温暖，比瓷器柔软，像五分熟的蒸蛋，又如小磨圆汤的局部，圆润、细腻、凸起的弧度流畅饱满，晃动之下有轻微的余震，若风行水面，心有微澜。——《美臀》

虽没有梁实秋、林语堂的广博圆融，旁证侧引，却有林、梁所不及的细致体贴和生命体验，像这样的语言，不由你不击节叫绝：“轻轻合上门，合页上过油，无声无息；推上锁，光滑的金属手柄握感极好，没有一点滞涩。优雅的马桶如百合绽放，园润的曲线，温柔地迎合你的肌肤。微凉的坐圈，和你的体温逐渐中和；最初清凉的刺激，在完全放松前让肌肤毛孔小小集合”。没有感伤忧郁，没有花腔高调，没有滥情煽情，也没有小气俗气，一切都是那么自然随意，信手拈来。但从这些从容老练、机智戏谑的文字中，读者同样可以读出一种反讽的语调。

三是反讽视境。这是建立于荒诞之上的一种现代反讽形式。它不同于传统文学修辞反讽的确定性和明晰性，而是呈现出歧义性、不确定性和悖论的特征。像周闻道的《七城书》就是这样的作品。《七城书》写了“七个城”，我们既可以将其解读为城堡的七种形态，也可以理解为当代中国人的七种生存境况，七种病理特征。如《迷城》中的“我”从乡村到这座城市寻找人生理想，但“当我面对这座城市时，我突然发现了自己的荒诞”。我不知道自己究竟是什么身份，是主人？居民？过客？抑或是一个电话号码，一个汽车牌号。于是，街道的“宽”使“我”产生恐惧，钢铁与水泥使“我”感到压力，密密麻麻的门牌使“我”感到危险，政府大楼更是“泛着黯然而诡秘的光，令人琢磨不透”。总之，这座城市就像迷宫，处处潜伏着危险与不稳定性。在《空城》中，“我”眼中的城市更加神秘莫测和充满荒诞感。比如“市民大会”的会场和领导的讲话，虽然会场空空荡荡，但领导空洞无物、不知所云的讲话却无处不在，实际上他的讲话“主宰着这个城市的命运”。这些场景既熟悉又陌生，既来自现实而又超过现实。至于《欲城》中对“暴君牌内裤”的描写和渲染，更像是一幅活生生的“欲望化时代”的浮世缘。周闻道的《七城书》写的是一个人在一座城市“迷失”的经历和体验，他所展示的现代城市既荒诞和空心化，又充满歧义和不确定性，而他的语言同样透出极强的反讽意味。正是这双重的反讽，使他的散文具有现代意义上的“反讽视境”的特征。而像这样的反讽，在新散文作家的作品中还可以举出很多。

五、文体不仅仅是文体

新散文作家在文体尤其是话体上所取得的成绩，应该说是有目共睹不容否定，但他们的不足也显而易见。由于他们一概反对传统，更由于他们认为散文创作只是文体上的舞蹈，这样他们也就常常剑走偏锋——沉迷于文体的探索而忽视了散文底蕴的丰实。应该看到，文体探索是把双刃剑。它既可以带来散文的革命，也有可能给散文造成伤害。所以，散文如果仅仅停留在文体的探索，仅仅具有一种先锋姿态是远远不够的，尤其是当这种“文体革命”还带着游戏态度的成分，就更不可取，更谈不上具备“宗教精神”和“宗教性质”。在这方面，曾经十分迷恋文体探索的博尔赫斯可以说是深有体会。他认为文体不是作品表层的寄生物，不是仅仅起到装饰的效果，也不是对现有秩序的反抗。文体应是从作家的心灵、气质中派生出来，而且是自然而然地流露出来。作为一个真正的文体探索家，博尔赫斯的经验之谈对迷恋于新散文写作的作家是个很好的提醒。因为从一些新散文的写作中，我们看到他们的文体探索只是停留于形式上的标新立异，是猎奇、哗众取宠的技术主义崇拜，是明显受到时尚裹挟的对于传统散文艺术的恣意解构。因此，从某种意义上说，当前散文的困境，并不在于散文过于陈旧保守、老气横秋，而在于文体上的标新立异掩盖了散文内容的空洞和精神上的苍白，在于缺乏心灵性、诗性以及与大文化背景保持一致的文体探索的滥用。

因此，在新的世纪，在散文试图突破传统的束缚而上升为一种“时代文体”的十字路口，我们应理直气壮提出这样的口号：文体不仅仅是文体。文体的探索要和追求作品的深度模式联系起来。文体探索不应是个人或小圈子的孤芳自赏，更不是逃离现实的借口。文体探索的目的，是将个性和自我的内心宫殿打开，让社会的氛围、时代的精神、大众的情感和人类的命运融进其间。当然，文体的探索也不是非要打倒传统。其实文体探索也可以与传统共存，可以从传统中吸取有用的思想和艺术资源。在文体探索和思想的融合方面，我认为史铁生的《我与地坛》，贾平凹的《秦腔》，韩少功的《夜行者梦语》等作品，已经为我们提供了比较理想的范本。这些作品在艺术上绝不同于传统的散文，在内容上关注当代人的生存处境和人类的命运，同时透出一种批判精神和历史感，可以称得上既具文体意义，又具深度和厚度的杰作。我坚定相信，新世纪的散文要真正产生出震撼人心、引起大众共鸣的大气概的作品，就应按此路子走下去。这是新世纪散文发展的方向。

华南师范大学）