《阳关图》与《送元二使安西》的图画传播

2011-11-20王兆鹏

中国韵文学刊 2011年2期

王兆鹏

(武汉大学文学院 ,湖北武汉 430072)

绘画,不仅是一种创作的艺术,有时也是一种传播的媒介。画家或诗人在画面上题诗,画作就成为诗歌传播的特殊载体;画家以诗歌为题材作画,画作就变为诗歌的跨媒体传播。绘画传播诗歌,具有特殊的艺术魅力和影响效应。作为唐诗的经典作品,王维的《送元二使安西》,既被音乐家谱曲入乐歌唱,成为名曲《阳关三叠》①参王兆鹏《千年一曲唱阳关——〈送元二使安西〉的传唱史考述》,湘潭科技大学主办的“2010年中国文学传播与接受国际学术研讨会”论文。,又被画家入画传播,出现了系列的《阳关图》。本文以北宋李公麟《阳关图》为中心,讨论王维《送元二使安西》的图画传播特点及其效应。

一宋代六种《阳关图》

宋代先后有六种《阳关图》,传写王维《送元二使安西》诗意。

最早也是影响最大的《阳关图》,为北宋著名画家李公麟(字伯时)所作。神宗元丰年间,安汾叟赴熙河幕府任职,李公麟依王维《送元二使安西》诗意画《阳关图》,并赋诗一首为其送行。诗题作《小诗并画卷奉送汾叟同年机宜奉议赴熙河幕府》,诗曰:

画出离筵已怆神,那堪真别渭城春。

渭城柳色休相恼,西出阳关有故人。[1](P12162)李公麟诗意,也是从王维《送元二使安西》中翻出,虽不无离别的感怆,但劝慰同年友人不要以离别为怀,一反王维原诗的伤感,说“西出阳关有故人”,颇有王勃“海内存知己,天涯若比邻”的超然大气。

李公麟《阳关图》的创作时间,宋人载籍中未见记载。清王昶《金石萃编》根据张舜民同时所作《京兆安汾叟赴临洮幕府,南舒李君自画〈阳关图〉并诗送行,浮休居士为继其后》考证《阳关图》作于元丰五年(1082):

临洮幕府者,据《宋诗纪事》载,舜民诗有《西征回途中》二绝,后引东坡题跋“舜民通练西事,从高遵裕西征回,途中作二绝句”云云。宋《神宗本纪》:高遵裕为环庆经略使,在元丰四年。时舜民当在其幕府。五年正月,遵裕被贬为郢州团练副使,舜民因从之而回。则此诗当作于幕府将回时矣。《遵裕传》:初知通远军,其时安抚使王韶复洮陇,取河州,所谓临洮幕府,或即王韶。而安汾叟与伯时、芸叟同在高幕,赴辟将行,因有此画与诗也。玩画《阳关图》命意,及舜民诗与书归去来辞,似送者皆有不得意之象,则遵裕被贬而回也。……伯时作画并诗,今伯时之诗无从考矣。碑无年月及刻石姓名。考作诗,约在元丰五年,因附之。①王昶《金石萃编》卷一三八《李伯时画〈阳关图〉》,北京市中国书店 1985年影印本。按,文中所引东坡题跋,见苏轼《仇池笔记》。李伯时诗,已见上引,王昶一时碍于闻见,故说“无从考”。

王昶据东坡题跋及《宋史》神宗本纪和高遵裕传,认为元丰四年 (1081)张舜民在环庆路经略使高遵裕幕,次年正月因高遵裕遭贬而回。证诸李焘《续资治通鉴长编》,其说可信②李焘《续资治通鉴长编》卷三二六载,元丰五年五月,“降授承务郎、新差监邕州受纳盐米仓张舜民言:‘昨从高遵裕管勾环庆路机宜文字,随军出界,与遵裕始因商议裁减供给不合,自尔事无大小,未尝采纳。窃惟朝廷委任,本在帅臣,幕府地卑,止于裨赞。进则不听一言,退则首当重责,微忠泯黜,俯仰无从。臣今掇拾追记近日军中尝陈述裨赞事,条件上闻,伏望追察。’上批:‘送宇文昌龄究实以闻。舜民令开封府选人伴送至鄜州供答。’”同书卷三百三十载,元丰五年十月,“降授承务郎、新监邕州盐米仓张舜民监郴州茶盐酒税。舜民用高遵裕辟,管勾机宜,从军出塞,赞画无功,作诗讥讪。既坐谪,乃言常赞遵裕,不为所听,凡数事。上批下宇文昌龄究实,多如舜民所陈,故稍内徙 (并五月六日)。”元丰五年五月张舜民已贬邕州(今广西南宁)。所谓“昨从高遵裕管勾环庆路机宜文字,随军出界”,事在元丰四年。《长编》卷三一八载,元丰四年十月,“高遵裕初领兵出界,由环州洪德寨、白马川路进讨 (此据张舜民《南迁录》,乃十月十三日丙寅也)。”(《文渊阁四库全书》本)。王昶又认为张舜民此诗及李公麟画皆作于元丰五年正月“幕府将回时”。其时安汾叟与李伯时、张舜民同在高遵裕幕,赴王韶之辟将行,因有此画与诗。李公麟是否在高幕,无史料可考。从李公麟诗题可知,李公麟是送安汾叟赴熙河幕,笔者以为李公麟是在内地送安氏赴边,而不是本人在边塞送安氏转赴另一幕府。安汾叟,其人不详,只知他与李公麟是同年进士③按,安汾叟,名不详。黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十八《跋王立之诸家书》曾提及其人:“昨见雍人安汾叟家所藏颜鲁公书数卷。”(《四部丛刊》本)。《续资治通鉴长编》卷三一八载高遵裕幕下有人名安鼎:

(元丰四年十月),泾原兵既破磨脐隘,行次赏移口,有二道,一北出黛黛岭,一西北出鸣沙川。鸣沙少迂,诸将欲之黛黛,刘昌祚曰:“离汉时运司备粮一月,今已十八日,未到灵州,倘有不继,势将若何?吾闻鸣沙有积粟,夏人谓之御仓,可取而食之,灵州虽久,不足忧也。”既至,得窖藏米百万,为留信宿,重载而趋灵州。壬午,师次城下。是时环庆军未至,城门未阖,先锋夺门几入。高遵裕遣李临、安鼎赍札子,且曰:“已使王永昌入城招安,可勿杀。”少间,门阖城守。[2]

不知这位安鼎是否即安汾叟。如果安鼎就是安汾叟,那么,安汾叟在元丰四年十月之前已入高遵裕幕。李公麟之诗画应作于元丰四年或稍前安汾叟赴高幕之时。当然这只是一种推测。参酌王昶所考,李公麟《阳关图》画并诗,创作时间的上限,是在神宗元丰四、五年之间 (1081-1082),下限是哲宗元祐二年(1087)。因为元祐二年黄庭坚已写有《题阳关图》诗④宋黄《山谷年谱》卷二十一,系《题阳关图》二首诗于元祐二年丁卯。史容《山谷外集诗注》亦载元祐二年黄庭坚在秘书省兼史局,作《题阳关图》二诗。郑永晓《黄庭坚年谱新编》亦系《题阳关图二首》于元祐二年(社会科学文献出版社 1997年版,第 199页)。。概括言之,李公麟《阳关图》创作于元丰中至元祐初(1081-1086)。

除李公麟所作《阳关图》之外,北宋后期至少有两种《阳关图》。一是晁说之的友人谢蕴文所作《阳关图》。晁说之有诗题《谢蕴文承议〈阳关图〉》:

邂逅故人逃难处,王孙气象独升平。

诗吟摩诘如无味,画到阳关别有情。[3](卷九)

据晁氏诗意,谢蕴文的《阳关图》,也是依王维《送元二使安西》诗意来作画。谢蕴文,其人不详,只知他与晁说之时有往来。晁说之集中另有《谢蕴文水仙花》[3](卷五)、《谢蕴文荠菜馄饨》[3](卷九)等诗。晁说之 (1059-1129),字以道,济州巨野(今属山东)人。神宗元丰五年进士。钦宗靖康间试中书舍人。建炎初致仕。谢蕴文与晁说之同为北宋后期人。

二是修师的《阳关图》。韩驹《题修师阳关图》诗曰:

风烟错漠路崎崟,倦客羁臣泪满襟。

何事道人常把玩,只应无复去来心。[1](P16611)道人修师,其人不详。韩驹 (1080—1135),字子苍,仙井监(今四川仁寿)人。徽宗政和二年 (1112)赐进士出身。靖康初为中书舍人。修师,与韩驹同时,亦南北宋间人。谢蕴文和修师所作的《阳关图》,未见其他画史文献著录。

到了南宋,又有著名画家僧梵隆、刘松年和李嵩所作三种《阳关图》。

僧梵隆《阳关图》,流传至明代,明张丑《清河书画舫》卷一上有著录[4]。

刘松年《阳关图》,明代犹存。明汪珂玉《珊瑚网》卷四十七有著录:“刘松年《阳关图》、《西湖图》、《圯桥进履》、《昭君出塞》、《九老图》三卷,《宫蚕图》二卷,山水人物各一卷。”[5]

李嵩的《阳关图》,也传至明代,为陆深所收藏。陆深《跋阳关图》说:

右唐王右丞诗,世所传《阳关三叠》词也。调存而叠法废。往在京师,日与王阳明、都南濠论此,或以为每句作三叠歌,或以为止歌落句三叠,迄无定说。而纪载亦各不同。意当时必有谱,而今无所于考也。或以为每句一歌,每歌一叠,辄减二字,至三叠,则歌三言矣。言皆成文,颇有纡徐婉曲之调,似尽离别缱绻之情。殊为有理。而亦未知卒合于本词否也。此图余所藏,李嵩旧本,思斋子命工模之。西土景物,蔼蔼有思致,可备览观,非徒以工为也。因录本词于左方,并识是说以审于思斋子。[6](卷八十八)

陆深所藏《阳关图》,为“李嵩旧本”。陆深友人思斋子又让画工据“旧本”临摹,以广其传。陆氏将《阳关图》与《阳关三叠》一并讨论,可以肯定《阳关图》也是仿《送元二使安西》诗意而作。

僧梵隆、刘松年和李嵩,都是南宋著名画家。夏文彦《图绘宝鉴》卷四载:“僧梵隆,字茂宗,号无住。吴兴人。善白描人物山水,师李伯时。高宗极喜其画,每见辄品题之。然气韵笔法,皆不迨龙眠。”①《画史丛书》本,上海人民美术出版社 1982年版,第 99页。按,梵隆,为著名词人叶梦得的门僧。明董斯张《吴兴备志》卷二十五载:“梵隆,为叶少蕴门僧。久居弁山。故其作画极多。德寿宫评画,以隆为龙眠嫡嗣。”(《文渊阁四库全书》本)“刘松年,钱塘人。居清波门,俗呼为暗门刘。淳熙画院学生,绍熙年待诏,师张敦礼。工画人物山水,神气精妙,名过于师。宁宗朝进《耕织图》称旨,赐金带。院人中绝品也。”“李嵩,钱塘人。少为木工,颇远绳墨。后为李从训养子。工画人物道释,得从训遗意。尤长于界画。光、宁、理三朝画院待诏。”[7](P103)

李公麟的《阳关图》,不仅传写王诗意境,还特地将王维原诗题写在画面上。南宋周密《云烟过眼录》卷下云:

李伯时白描《阳关图》,薛绍彭家,后有所题诗跋及书王右丞一诗。[8](P30)

画意既取材于王维,又附原诗其上,诗画相生,加之李公麟的光环效应,《阳关图》自会加速《阳关曲》的传播。北宋谢薖就说过:“摩诘句中有眼,龙眠笔下通神。佳篇与画张本,短纸为诗写真”②谢薖《集庵摩勒园观李伯时画〈阳关图〉,以“不能舍余习,偶被世人知”为韵,得人字,赋六言》,《全宋诗》第 24册,第 15789页,北京大学出版社1997年版。。李嵩、刘松年等人的《阳关图》是否也将王维诗题写于画面上,不得而知。

二图画传播的特点

图画传播,具有流通性和聚观性二大特点。

在我们的印象中,图画的文本是唯一的,图画传播的流通性似乎很有限。诚然,作者的原画是唯一的,但它可以临摹和印刷。一幅图画,往往有草本(稿本),有定本。原画传出后,又会有临本、写本、摹本,有印本,石刻拓本等。一图往往有多本。

李公麟的《阳关图》,就有草本,有定本。黄庭坚曾分别见过《阳关图》的草本和定本。黄《山谷年谱》卷二九载:

(崇宁元年)先生有手书《奉题伯时所作阳关图跋》云:“元祐初作此诗,题伯时所作《阳关图》。崇宁元年五月见此草于赵升叔家,殊妙于定本。升叔,伯时婿也。时俱系舟于大云仓之达观台下。”

黄庭坚先是在元祐二年 (1087)见到《阳关图》的定本,写有《题阳关图诗》。到了崇宁元年 (1102),他在李公麟的女婿赵升叔家又见到草本《阳关图》,于是又作《奉题伯时所作〈阳关图〉跋》。在黄庭坚看来,草本《阳关图》更“妙于定本”。

李公麟《阳关图》,有多本传世。既有真迹,也有临摹本和拓印本等。《宣和画谱》卷七记载,“御府所藏”李公麟画“一百有七”幅,其中就有“《阳关图》一”。这幅《阳关图》,应属真迹。至于是草本还是定本,则无从判断。

至于石刻拓本,王昶《金石萃编》卷一三八《李伯时〈阳关〉〈归去来〉图并浮休居士诗》著录的就是《阳关图》石刻:“石横,画二图,统高三尺八寸五分,广二尺三寸,两截,下截皆图,上截一写《阳关图》诗,四十八行,行八字。一写《归去来辞》,后半已缺,存二十二行,行七字,正书。”[10](P7)虽然这个石刻没有具体的年代,但至少表明《阳关图》是有石刻本的。

明杨慎《升庵集》卷三七《阳关图引》曾说:“龙眠古刻昏莓苔,萧郎彩笔生绡开。”[11]所谓“萧郎彩笔生绡开”,是指萧郎用彩笔临摹《阳关图》。

绘画,有商品属性,因而具有流通性,并非一入收藏家之手,就停止了流通传播。绘画的收藏,跟一般书籍不太一样。读者购买一本书,主要目的是为了阅读,除善本之外,一般不会第二次进入流通领域。而绘画,收藏家收藏一段时间以后,还会再度流通交易。据现有文献可知,李公麟的《阳关图》,不断流通,屡被人收藏。先是哲宗元祐三年 (1088),林旦(字次仲)收得《阳关图》,苏轼为赋《书林次中所得李伯时〈归去来〉〈阳关〉二图后》诗纪其事①《苏轼诗集》卷三十,中华书局 1982年版,第 1598页。孔凡礼《苏轼年谱》系此二诗于元祐三年 (1088):“林旦 (次中)得李公麟(伯时)《归去来》、《阳关》二图,苏轼题诗,并有简与旦。诗乃《诗集》卷三十《书林次中所得李伯时归去来阳关二图后》。《栾城集》卷十六亦有诗。《文集》卷五十五《与林子中》第二简云:‘二图奇妙绝世,戏作二绝句其后。’知此简乃与旦者,非与希(子中)。”(中华书局 1998年版,第 840页)。此后,《阳关图》落入江西派著名诗人谢薖之手。谢薖有诗纪述(详后)。到了南宋中期,汪季路曾收藏过《阳关图》②见楼钥《攻愧集》卷八《题汪季路太傅所藏龙眠〈阳关图〉》,《四部丛刊》本。关于汪季路其人,元郑枃撰、刘有定注《衍极》卷下“汪季路之辨审矣”注云:“季路名逵,衢州人。父应辰,字圣锡,年十八,南渡初廷对第一。俱官至端明殿学士,时称为大小端明。郑回溪娶大端明玉山之女,其子肯亭复为小端明婿汪氏。建集古堂藏奇书秘迹、金石遗文二千卷。玉山多为跋尾。朱元晦尝题其跋后曰:‘事有实迹,语无浮辞。有德者之言。盖如此后学所当取法也。’季路著《淳化阁帖辨记》,其十卷,板刻行数极为详备。”(《文渊阁四库全书》本)。。至南宋末,又经赵兰坡之手而流入郝清臣家③按,赵兰坡,名与勤,为南宋著名书画收藏家。夏文彦《图绘宝鉴》卷四:“赵与勤,居处州青田,正惠公希晖之子。嘉熙间知临安府,以右文殿修撰奉祠。”“临模古画,莫能辨。善作墨竹,号兰坡。”郝清臣所藏《阳关图》,即系赵兰坡“故物”,见下引张丑《清河书画舫》卷八上。。周密《云烟过眼录》卷下载“郝清浦清臣所藏”书画有:

李伯时白描《阳关图》,薛绍彭家,后有所题诗跋及书王右丞一诗,并“三凤后人”等印。后有二印:“忠恕而已”及“关西伧父”,不晓何许人也。[8](P30)

元代,“济南张可与家”也收藏过“李伯时《阳关图》”[12],但不知是否为郝清臣所藏之本。

到了明代,郝清臣藏本《阳关图》为陈湖陆氏购得。张丑《清河书画舫》卷八上载:

李检法白描《阳关图》一卷,细如丝发,神彩焕然。后有亲书诗跋及薛绍彭识尾,并“三凤后人”等印。又有二印,一曰“忠恕而已”,一曰“关西伧父”。不知何人印也。此画原系赵兰坡故物,后归郝清臣。所见之《云烟过眼录》中。今在陈湖陆氏,亦云购于全卿 (陆全卿太宰刻意好古,其神品书画,累至千卷。呜呼!可谓盛矣)。某丘墓在陈湖之东,屡经赏阅。[4]

此后,《阳关图》的下落不明④清代《御定佩文斋书画谱》卷九九、卞永誉《式古堂书画绘考》卷四二载有李公麟《阳关图》,但都是据《清河书画舫》辑录,不是据藏本著录。。至今是否传存于天壤间,尚不得而知。

绘画,作为艺术品,又具有观赏性。名流大家的绘画,艺术观赏性更强。故而收藏家每得一画,大多要请人共同鉴赏。跟诗文“孤芳自赏”式的个体阅读不同,图画、特别是名画,经常是几个人、一群人聚集一起观赏品鉴,就像一群人聚在一起同听一首歌曲一样。这就是绘画传播的聚观性特点。群体聚观性的传播效果,比个体赏阅的效果要强烈。群体聚观,可以相互指点、相互激发,共同切磋讨论画作的艺术价值,这有助于对原画的欣赏和品鉴。此即《孟子》所谓“独乐乐,与人乐,孰乐”也。北宋末谢薖得到《阳关图》后,就与友人聚观,他的《集庵摩勒园观李伯时画〈阳关图〉,以“不能舍馀习,偶被世人知”为韵,得人字,赋六言》诗说:“《渭城》偶落吾手,小圃传观众宾。坐上宴如居士,暗中摸索离人。”⑤《全宋诗》第 24册,第 15789页。按,“渭城偶落吾手”的“渭城”,指《阳关图》。宋代有人认为《阳关图》应名《渭城图》更合王维诗原意。吴幵《优古堂诗话》云:“王维《送元二》诗:‘渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。’李伯时取以为画,谓《阳关图》。予尝以为失。按,《汉书》,上党有天井关,炖煌龙勒有玉门关,阳关去长安二千五百里,唐人送客,西出都门三十里,特是渭城耳。今有渭城馆在焉。即古之渭阳,据其所画,当谓之‘渭城’可也。东坡题《阳关图》诗:‘龙眠独识殷勤处,画出阳关意外声。’皆承其失耳。至山谷《题阳关图》,断章云:‘渭城柳色关何事,自是离人作许悲。’然则详味山谷诗意,谓之《渭城图》,宜矣。”(此则文字又见吴曾《能改斋漫录》卷三、胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷九和蔡正孙《诗林广记》卷五)南宋初王灼的题画诗干脆就称“渭城送客图”。王灼《题李伯时渭城送客图用知几韵》云:“龙眠幻出摩诘句,想见落笔怀抱空。只有古今情不尽,渭城杨柳几春风。”(《全宋诗》第 37册,第 23316页)所谓“传观众宾”,就是众位宾客聚集观赏。众宾以“不能舍馀习,偶被世人知”分韵赋诗,人各一韵,则聚观的宾友至少有十人。

三图画传播诗作的效应

图画传播诗作,至少具有增殖性和衍生性二大效应。

所谓增殖性,指图画传播诗作时,画家不会是对应式地摹写原诗的意蕴,而会根据自己的生活经验和价值观念,在绘画中融入自我对人生、社会和自然的独特理解感受,从而增加、扩大原诗的情思意蕴。由诗而画,是一种再创作,由一种文字的文本生发出另一种图画文本,这本身就是一种文化增殖。更何况图画文本又会在诗歌文本的基础上创造性地增加一些新的内涵呢。

且看李公麟的《阳关图》是怎样在王维诗歌的基础上进行内容增殖的。李氏《阳关图》原画,今已无缘得见,无法根据原画来分析其内容。幸运的是,与李公麟同时的张舜民所作《京兆安汾叟赴临洮幕府,南舒李君自画〈阳关图〉并诗以送行,浮休居士为继其后》,对《阳关图》的内容有详细描述:

古人送人赠以言,李君送人兼以画。自写阳关万里情,奉送安西从辟者。澄心古纸白如银,笔墨轻清意潇洒。短亭离筵列歌舞,亭下喧喧簇车马。溪边一叟静垂纶,桥畔俄逢两负薪。掣臂苍鹰随猎犬,耸耳巨驴扶只轮。长安陌上多豪侠,正值春风二三月。分明朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。主人举杯苦劝客,道是西征无故人。殷勤一曲歌半阕,歌者背泪沾罗巾。酒阑童仆各辞亲,结束韬縢意气振。稚子牵衣老人哭,道上行客皆酸辛。惟有溪边钓鱼叟,寂寂投竿如不闻。李君此画何容易,画出鱼樵有深意。为道人间离别人,若个不因名与利。红莲幕府尽奇才,家尽南山紫翠堆。烜赫朱门当巷陌,潺湲流水绕亭台。当轩怪石人稀见,夹道长松手自栽。静锁园林莺对语,密穿堂户燕惊回。试问主人在何所,近向安西幕府开。歌舞教成头已白,功名未立老相催。西山东国不我与,造父王良安在哉。已卜买田箕岭下,更看筑室颍河隈。凭君传语王摩诘,画幅陶潜归去来。[13](P34)

据张舜民的描述,李公麟是用澄心堂的白纸来作画。从“分明朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。主人举杯苦劝客,道是西征无故人”来看,《阳关图》也描绘了王维原诗所写的送别情景,但送别的场面和人物明显比王维原诗要丰富繁复得多。王维原诗只有饯行的主人和行客二位,《阳关图》中的人物不是二位,而是二组。一组是短亭中的送别方,包括主客双方的随从、车马,另一组是水边垂钓的老叟和桥上两位负薪的行人,猎犬随后,一头巨驴拉着一辆独轮车。画中的送行者不是一人,而是多人。主人有随从和歌妓,行客有前来送行的稚子、老人和随行的童仆,道路两边还有匆匆而过的“行客”(如群众演员)。王维原诗只集中展现了送别酒宴中举酒劝客的片时性场景(如截图),而画作则呈现了延时性的连续场景:送别前离筵歌舞、喧喧车马,饯行中主客举杯相劝、觥筹交错、歌者含泪歌唱,临别上路时老幼牵衣哭泣、路边行人闻之酸鼻,唯有溪边钓叟,心中淡定,悠闲自得,对此充耳不闻。画中的二组人物具有对比性,而场景则有变化性,气氛由热烈变为悲凉。

如果说,主客送行、离别的相关人物和情景,普通读者还能想像得到,那么,画中的钓叟樵夫,就远远超出一般读者的想像和意料。王维原诗压根就没有涉及主客之外的其他人物,而《阳关图》却别出心裁地添画一组表面看来与送别完全不相干的渔樵,用意何在?张舜民对此已有领会,所谓“画出渔樵有深意”。李公麟的“深意”大约是:人间在路途中奔波、品尝离别滋味的,大多是为了名与利。要想不受离别之苦,就要像渔樵那样淡泊名利、安分守己。这就大大发展和丰富了王维原诗的思想内涵。

李公麟《阳关图》这种别具一格、出人意表的立意,深受后人赞赏。苏轼就说李公麟此画是“奇妙绝世”①苏轼《苏轼文集》卷五十五《与林子中五首》之二,中华书局 1986年版,第 1656页。。《宣和画谱》卷七也有评论说:

公麟(画)以立意为先,布置缘饰为次。其成染精致,俗工或可学焉,至率略简易处,则终不近也。盖深得杜甫作诗体制,而移于画。如甫作《缚鸡行》,不在鸡虫之得失,乃在于“注目寒江倚山阁”之时。公麟画陶潜《归去来兮图》,不在于田园松菊,乃在于临清流处。甫作《茅屋为秋风所拔叹》,虽衾破屋漏非所恤,而欲“大庇天下寒士俱欢颜”。公麟作《阳关图》,以离别惨恨为人之常情,而设钓者于水滨,忘形块坐,哀乐不关其意。其他种种类此,唯览者得之。[14](P75)

清王士祯《蚕尾续文》论诗的立意时也用此画来类比:“李龙眠作《阳关图》,意不在渭城车马,而设钓者于水滨,忘形块坐,哀乐嗒然,此诗旨也。”[15](P78)

从诗到画,不单纯是媒介的转换,而是一种文化增殖。对于诗歌而言,一幅描写其诗意的图画,就意味着新增一个别饶新意的文本,实现一次文化增殖。王维《送元二使安西》在宋代有六种图画文本,就是六次文化增殖。

图画传播的衍生性,是说图画在传播过程中又会衍生出新的诗文作品。这与画作的聚观性密切相关。前面说过,图画的收藏者收藏到画作后,常常要请亲友和名流来鉴赏。鉴赏者如果是诗人作家,看到画作后就会引发诗兴,为之题诗或题跋,形成传播、接受与创作的互动,出现诗—画—诗的创作链。如北宋林次仲收藏到李公麟的《阳关图》和《归去来图》后,就请苏轼鉴赏,苏轼赏毕,欣然题二首诗于图后:“不见何戡唱渭城,旧人空数米嘉荣。龙眠独识殷勤处,画出阳关意外声。”“两本新图宝墨香,尊前独唱小秦王。为君翻作归来引,不学阳关空断肠。”①苏轼《苏轼诗集》卷三十《书林次中所得李伯时〈归去来〉〈阳关〉二图后》,中华书局 1982年版,第 1598页。苏辙和黄庭坚也曾分别为之题诗二首。谢薖得到《阳关图》后,请十来位友人聚观,并同题赋诗。谢薖除前引与友人同赋六言诗一首外,另作有《观李伯时阳关图二首》:“坐对丹青伤别离,泪和朝雨想频挥。道边垂柳年年在,看尽行人长不归。”“春草春波伤底事,青青柳色最消魂。龙眠自有离家恨,貎得阳关烟雨昏”[1](P15807)。南宋汪季路收藏到《阳关图》后,又请当时名流楼钥题诗,楼钥当即赋《题汪季路太傅所藏龙眠阳关图》诗二首:“离觞别泪为君倾,行李匆匆欲问程。不用阳关寻旧曲,图中端有断肠声。”“画出阳关古别离,萧疏柳质不胜悲。行人顾叹离人泣,柳下渔翁总不知。”[16](卷八)所言“行人顾叹离人泣,柳下渔翁总不知”,正可与张舜民诗写的“道上行客皆酸辛。惟有溪边钓鱼叟,寂寂投竿如不闻”相印证。

诗人赏画赋诗,有的是观赏后诗兴大发,主动在画后题诗,有的则是应收藏者之邀赋诗题赠。如王安石有题画诗《纯甫出释惠崇画要予作诗》云:“画史纷纷何足数,惠崇晩出吾最许。旱云六月涨林莽,移我翛然堕洲渚。”[17](P5)就是应乃弟纯甫之请为惠宗的图题诗。宋末元初戴表元的《有人示山水画卷以为元晖作求诗》[18](卷三十)和戴良的《袁君庭玉以所藏何思敬山水图求题为赋长句》[19](卷十六,也分明是应收藏者为其藏画题诗。

一幅画,经名流题诗后,形成诗书画结合的新文本,诗书画本就相得益彰。名流题诗,意味着名流的印可认同,而名流效应,更会提升画作的声价。画因诗而增价,诗因画而流传,诗人与画家、收藏家互利互惠,可谓双赢。所以画家和收藏家往往要请诗人名流题诗于画,而诗人名流也乐于题品。

李公麟《阳关图》问世后,宋代有十三位诗人二十首诗、金元明三代有十一家诗人十二首诗题咏《阳关图》②《全宋诗》所载题《阳关图》诗有:张舜民《京兆安汾叟赴辟临洮幕府南舒李君自画阳关图并诗以送行浮休居士为继其后》(第 9670页)、苏颂《和题李公麟阳关图二首》(第 6401页)、苏轼《书林次中所得李伯时归去来阳关二图后》(9409页)、苏辙《李公麟阳关图二绝》(第10053页)、黄庭坚《题阳关图二首》(第 11570页)、晁说之《谢蕴文承议阳关图》(第 13808页)、夏倪《次韵汉阳蔡守题阳关图》(第 14967页)、谢薖《集庵摩勒园观李伯时画阳关图以不能舍余习偶被世人知为韵得人字赋六言》(第15789页)、《观李伯时阳关图二首》(第 15807页)、韩驹《题修师阳关图》(第 16611页)、王灼《题李伯时渭城送客图用知几韵》(第23316页)、陆游《题阳关图》(第 24865页)、楼钥《题汪季路太傅所藏龙眠阳关图二首》(第 29434页)、严粲《阳关图》(第 37391页)。金元明三代题《阳关图》的诗歌有:金李俊民《阳关图》,《庄靖集》卷四;元王恽《题李伯时画阳关图二首》、马祖常《李伯时阳关图》、宋褧《阳关图》,俱见《御定历代题画诗类》卷五五;傅若金《阳关图》,《元诗选》二集卷十;程端礼《阳关图》,《畏斋集》卷二;杨载《阳关图》,《杨仲弘集》卷八;明杨慎《阳关图引》,《升庵集》卷三七;郑嘉《题阳关送别图》、僧来复《题阳关送别图》,《御定历代题画诗类》卷五五;刘绩《题阳关送别图》,《列朝诗集》卷八。。其中宋人苏颂二首、苏轼二首、苏辙二诗、黄庭坚二首、谢薖三首、王灼一首、楼钥二首和元王恽二首、马祖常一首等十五首是明确题李公麟《阳关图》的。这些《阳关图》题诗,形成了宋代诗坛一道引人注目的靓丽风景③台湾张高评先生曾从创作的角度对这类诗篇做过评析,见张高评《同题竞作与宋诗之遗妍开发——以〈阳关图〉、〈续丽人行〉为例》,《文与哲》第九期(2006年)。又参张高评《“诗画相资”与宋诗之创造思维──宋代诗画美学与跨际会通》,《宋代文学研究丛刊》第十五期。。

从王维的《送元二使安西》诗到《阳关图》画,再到《阳关图》题诗,构成了一个创作 -传播 -接受 -创作的诗 -画互动系列。王维的《送元二使安西》的传播,催生了李公麟的《阳关图》,李公麟的《阳关图》不仅引来其他五位画家的仿效和继作,又激发了其他诗人的创作热情,提供了新的创作机缘,从而衍生出苏轼、苏辙、黄庭坚和杨慎等宋金元明四朝二十多位诗人的三十多首题《阳关图》诗。

如果没有王维《送元二使安西》,就不可能有《阳关图》,没有《阳关图》,也就不会有苏、黄等人的数十首题画诗。《送元二使安西》不仅是可以反复阅读传播的消费品,更是一种增殖型的再生资源。一花引来百花开,一诗引来六幅画和三十多首诗。《阳关图》不仅是《送元二使安西》的传播媒介,又是题画诗创作的孵化器。跟《送元二使安西》一样,《阳关图》不止是一种艺术消费品,更是诗歌创作的源头活水般的再生资源。

[1]傅璇琮等.全宋诗[M].北京:北京大学出版社,1997.

[2]李焘.续资治通鉴长编[M].文渊阁四库全书本.

[3]晁以道.景迂生集[M].文渊阁四库全书本.

[4]张丑.清河书画舫[M].文渊阁四库全书本.

[5]汪珂玉.珊瑚网[M].文渊阁四库全书本.

[6]陆深.俨山集[M].文渊阁四库全书本.

[7]夏文彦.图绘宝鉴[M].画史丛书本,上海:上海人民美术出版社,1982.

[8]周密.云烟过眼录.沈阳:辽宁教育出版社,2000.

[10]王昶.金石萃编[M].北京:中国书店,1985.

[11]杨慎.升庵集[M].文渊阁四库全书本.

[12]鲜于枢.困学斋杂录[M],文渊阁四库全书本.

[13]李之亮.张舜民诗集校笺[M].哈尔滨:黑龙江人民出版社, 1989.