明清叙事思想发展研究

2011-11-20赵炎秋

中国文学研究 2011年3期

赵炎秋

(湖南师范大学文学院湖南长沙 410081)

中国古代叙事文学发展到明清走向成熟与繁荣，与此相应，古代叙事思想在明清也走向丰富与成熟。对其进行探讨，不仅有助于我们对中国古代叙事思想与叙事文学的了解与把握，也有利于为当代中国叙事理论建设提供思想材料，构建中国本土叙事理论。

一、明清时期叙事思想的分期与特点

明清叙事思想的发展大致可以分为四个时期。第一时期为明初。这一时期叙事思想在宋元的基础上有所发展，但没有大的突破，可以看作是明清叙事思想发展的初期。第二时期为明代中期至晚期。这一时期明清叙事思想涉及的范围有较大发展，理论上有新的突破，新的文学小说观逐渐占据主导地位，是明清叙事思想的发展期。第三时期为明末清初，为明清叙事思想的成熟期。这一时期明清文学批评的主要形式小说与戏曲评点形成高峰，出现了金圣叹、毛宗岗、张竹坡等评点大家。这些评点涉及到叙事理论的各个方面，理论探讨更加具体、深入。第四时期从清代中期到1860年鸦片战争前后。这一时期明清叙事思想理论上没有新的建树，并且由于纪昀的力倡，一度沉寂的史家小说论再度成为文坛流行的观点，旧的叙事观念有回潮的趋势。鸦片战争之后到“五四”之前，中国古代叙事文学向现代叙事文学转换，叙事观念也从古代向现代转化。中国古代叙事思想的发展宣告结束。

中国古代文学诗文是正宗，古代文论中诗文理论比较发达，叙事理论直到明清之后，才随着小说、戏曲的繁荣得到长足发展。

中国古代戏曲的核心是声腔，宾白并不多。因此，古代戏曲理论主要研究的是声腔、韵律与文采，曲学理论始终占据主导地位。明代中叶之后，评点引进戏曲批评，戏曲的叙事性逐渐引起人们的重视。金圣叹和李渔是明清戏曲叙事理论的两个重镇。但是，中国古代戏曲始终未能摆脱声腔的主导地位，因此，戏曲叙事理论虽然在李渔、金圣叹那里有了良好的开端，但并未能够不断向前发展。乾隆之后，京剧兴起，重视唱念做打，人们的注意力集中在舞台表演上，剧本受到冷落，这在一定程度上限制了戏曲叙事理论的发展。戏剧叙事理论的长足发展还有待于主要使用宾白靠行动取胜的西方话剧的引入和在中国的兴起。

与戏曲叙事理论的萎靡相反，小说叙事理论在明清得到了长足的发展。中国古代小说理论大多依附小说而生，主要有序跋、笔记、评点等形式。小说评点是明清文学批评最重要的形式，也是明清叙事思想最为重要的来源。所谓“评”即评论，“点”即圈点也就是对文学作品的某些内容和文字进行简短的解读。但是，批评家们在对小说进行评点的时候，往往喜欢根据自己的理解对所评点的文本进行批改，因此，小说评点往往并不限于简单的“评”，而是融“评”和“改”于一体。如金圣叹的评点《水浒传》。此外，一些批评家如李贽、胡应麟、刘廷玑、纪昀等在自己的著作、笔记等中也提出了丰富的叙事思想。

明清叙事思想具有以下特点。其一，寓整一于散论。由于缺乏系统的专论，叙事理论散见于各种评点、随笔、序跋之中。但没有集中的论述并不意味明清叙事思想没有一定的系统性。明清叙事思想涉及的范围很广，从文学的本质、文学与生活的关系、叙事作品的特点，到叙事作品的结构、谋篇布局、人物描写和具体的叙事技巧，都有比较系统的论述。其二，与作品紧密结合。明清叙事思想紧扣明清叙事文学特别是小说创作实践，具有很强的针对性和现实性。明清叙事思想的主要载体序跋与评点都是针对具体的作品而发的，它们往往依附在具体作品之上，作者通过它们发表自己对于所评作品的看法与认识，具体明确，不侧重理论的玄思。笔记虽然没有依附在作品之上，但也是与作品紧密结合，是批评家们阅读作品之后的思考与感想。其三，偏重感悟。明清叙事思想大多是感悟型而不是论述型的。批评家们的目的主要是引导读者把握作品，了解作品的内涵与精彩之处，而不是做纯学理的探讨，因此在表达自己对作品的感悟时，往往是点到即止，不做长篇的阐述与分析。有些观点的表达不一定十分深入透彻，但另一方面，也给读者的理解留下了较大的阐释空间。其四，缺乏自觉的理论意识。明清批评家们还没有形成叙事与叙事文学的总体概念，也没有相应的叙事意识，因此他们往往是从具体文类如小说、戏曲的角度进行批评。这种情况导致明清叙事思想缺乏纯粹的理论形态，往往与一般的小说戏曲理论融合在一起。需要我们的整理、补充与展开。

二、叙事虚构观念的确立与发展

小说是叙事文学最重要的类型。中国古代小说的源头之一是史传文。《左传》《国语》《史记》中的许多篇章本身就是很好的叙事作品。后来很多文学性质的叙事作品如志人志怪小说也是在史传文的影响之下发展的。这种现象极大地影响了中国古代的小说观念。人们将实录作为小说的根本要求，将小说列入子部或史部，以“真实”作为衡量小说的主要标准，认为小说的作用主要是补史书之不足。这种文献目录学的小说观影响、制约了小说的发展，也影响与制约了与小说相关的叙事思想的发展。

然而，小说毕竟不是史著，史著必须真实，小说则允许虚构。实际上，《史记》《国语》等早期历史著作中就有一些虚构的成分，小说自然无法完全排除虚构，只是早期小说如六朝志人志怪中的虚构尚是作者无意为之，到唐传奇，虚构则成为小说的重要品质。进入明清，小说正式从史传的附庸地位摆脱出来，明确了自己作为散文体叙事文学的文类特点，其虚构的性质也得到明确的肯定。明人胡应麟(1551─1602)认为，“小说者流，或骚人墨客，游戏笔端;或奇士洽人，搜罗宇外。纪述见闻，无所回忌;覃研理道，务极其深。”(《少室山房笔丛·九流绪论》)〔1〕“游戏笔端”、“搜罗宇外”的文字，自然不能过于当真，字里行间已含虚构的意思。谢肇浙则进一步指出并肯定小说的虚构性质：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。古今小说家，如《西京杂记》、《飞燕外传》、《天宝遗事》诸书，《虬髯》、《红线》、《隐娘》、《白猿》诸传，杂剧家如《琵琶》、《西厢》、《荆钗》、《蒙正》等词，岂必真有是事哉?近来作小说，稍涉怪诞，人便笑其不经，而新出杂剧，若《浣纱》、《青衫》、《义乳》、《孤儿》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，则看史传足矣，何名为戏?”(《五杂俎》卷十五)〔2〕史传要求真实，小说则需虚构，而更重要的是，小说正是因为虚构才取得了自己的价值，和独立的不同于史传的的地位。这样，谢肇淛便将小说与史传明确地区分开来并肯定了小说虚构的性质。

继谢肇淛之后，金圣叹、李渔、曹雪芹等人进一步阐述了文学小说观的思想，肯定了文学的虚构性。金圣叹以《史记》和《水浒》对比，说明文学创作虚构的性质：“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”〔3〕以文运事，也就是组织文字将既有的事件表现出来，因文生事，则是根据作文的需要，虚构出一定的事件来。一个强调真实，一个要求虚构;一个文字可以千变万化，但已有的事实不能改变，一个不仅文字可以千变万化，事件也可以根据写作的需要进行变化。金圣叹虽然仍然认为历史比文学难写，但他已经明确指出了历史与文学各自的特性，以及它们在语言运用上的区别。这不能不说是一大进展。李渔在金圣叹的基础上进一步阐述了小说的虚构性：“传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事。几属孝亲所应有者，悉取而加之”。大半皆寓言，自然离不开虚构。虚构不仅是小说的本质，也是小说魅力的源泉：“未有真境这为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵;我欲致仕，则转盼之际又入山林;我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身;我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配;我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前。我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭、篯之上。”〔4〕通过虚构，可以满足人们在现实生活中无法满足的要求与想望，获得身心的自由，这是历史所不能达到的，也正是小说的价值所在。李渔的论述不仅指出了文学与历史的区别，而且说明了这区别所在。曹雪芹以作者的身份，说明自己是以“假语村言”将“真事隐”去，“满纸荒唐言，一把心酸泪。都云作者痴，谁解其中味。”明确宣布自己写的都是想象中的世界，然而，在这想象的世界里面，隐含了作者满腔的热情，有着无尽的意味。对于作为散文体叙事文学的小说的看法，已经很接近今天的看法了。至此，叙事虚构观念作为明清叙事思想的一种主流看法得到确立。

不过，整个明清时期，反对叙事虚构的观念作为叙事虚构思想的对立面，也一直时起时伏地活跃着。其代表人物是纪昀。纪昀在编《四库全书》时，将小说分为“叙事杂事”、“记录异闻”和“缀辑琐语”三类，放在子部之中，唐代传奇，则被革出“小说”之门。他不能容忍虚构。他批评《聊斋》：“《聊斋志异》盛行一时，然才子之笔，非著书者之笔也。……小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点;……今燕昵之词，媟狎之态，细微曲折，摹绘如生，使出自言，似无此理，使出作者代言，是何从而闻见之，又所未解也。”〔5〕纪昀认为小说属于叙事，而叙事就要真实、不能像戏剧那样，随意虚构。他从实录的角度出发，质问《聊斋》描绘得栩栩如生的男女之间隐密亲热的言行的根据何在。如果说是人物自言，不合情理，如果是作者代言，他又何从知道?由于纪昀的身份和地位，他的观点在当时产生了很大的影响，并一度影响到小说特别是文言小说创作的走向。但是“青山遮不住，毕竟东流去”，由于更加符合小说创作实际和小说发展的走向，叙事虚构观念一旦确立，就不是任何人的主观意志能够改变的。纪昀作为史家小说论的最后一位有影响的代表，其所阐述的传统目录学的小说观念在经过一段时间的努力之后，终究无法改变现实，不得不从明清叙事思想的核心退出来。

三、对文学与生活关系的探讨

中国古代小说的源头之一是史传文学，这一事实决定了传统的目录学小说观念强调小说与生活的同一性，“实录”成为小说创作的主导思想，“真实”成为小说的主要价值，补正史之不足成为小说的主要作用。在这种小说观的指导之下，小说被认为是生活的如实纪录。然而，在史家小说论盛行的同时，作为散文体叙事文学的文学小说观也在潜滋默长。元末明初，作为“说话”底本的“话本”逐渐脱离“说话”，成为独立的书面文学也即所谓的“拟话本”，与此同时，以《水浒传》《三国演义》为代表的章回体长篇小说也发展起来，小说成为散文体叙事作品的总称，虚构特征也日益明显。

一般认为，作为散文体叙事作品的小说与传统目录学意义上的小说的主要区别是虚构与实录。运用虚构的是散文体叙事作品意义上的小说，强调实录的是传统目录学意义上的小说。明清之前，后者占据主导地位，明清之后，前者占据主导地位。与前者相应的文学小说观主张小说虚构的权力，反对一味地实录生活。但另一方面，文学小说观也并不认为小说可以脱离生活而存在。叶昼认为，“世上先有《水浒传》一部书，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出;若夫姓某名某，不过劈空捏造，以实其事耳。”〔6〕先有生活，再有文学作品，叶昼的这一论述指出了文学与生活关系的实质。不过，生活是文学的基础和源泉并不意味文学就要照搬生活。冯梦龙论道：“野史尽真乎?曰：‘不必也。’尽赝乎?曰：‘不必也。’然则去其赝而存其真乎?曰：‘不必也’。……经书著其理，史传述其事，其揆一也。理著而世不皆切磋之彦，事述而世不皆博雅之儒。于是乎村夫稚子，里妇估儿，以甲是乙非为喜怒，以前因后果为劝惩，以道听途说为学问，而通俗演义一种，遂足以佐经书史传之穷。而或者曰：‘村醪市脯，不入宾筵，乌用是齐东娓娓者为?’呜呼，《大人》《子虚》，曲终奏雅，顾其旨何如耳!人不必有其事，事不必丽其人。其真者可以补金匮石室之遗，而赝者亦必有一番激扬劝诱，悲歌感慨之意。事真而理不赝，即事赝而理亦真，不害于风化，不谬于圣贤，不戾于《诗》《书》经史，若此者其可废乎!”〔7〕冯梦龙认为小说不必全与生活相符，也不必全与生活不符，而且，小说也不仅仅是对生活做一种去伪存真的选择。他用“事真而理不赝，即事赝而理亦真”来概括小说与生活的关系。这里的“事”，指的是小说中的事件，“理”，指生活中的情理，亦指正确的道理。冯梦龙认为，小说中的事与理有两种关系，一是事是真的，理也是正确的;一是事是虚构的，但理却是正确的。只要合乎生活的情理，表达了正确的思想，小说中的事件即使虚构，也是可以的，是符合艺术的真实的。对于小说中的人物，冯梦龙提出“人不必有其事，事不必丽其人”。人物的所作所为不必是生活中真实存在的，而生活中真实发生过的事也不必非要附着在做这件事的人物身上。作者可以按照创作的需要，进行虚构，创造出符合艺术真实的人物。冯梦龙关于小说与生活的关系的看法，基本上代表了文学小说观的看法。

不过，在这段论述中，冯梦龙拿小说与经书、史传比较，有为小说辩护的目的。为了突出小说的价值，他一方面指出，小说中的事件虽然有可能是虚构的，但仍能反映生活的真实，表现正确的道理;另一方面，他又指出，史传、经书所表达的事、理不一定达于下层民众，因此，需要更为通俗的小说来“佐经书史传之穷”。这样，他对于小说与生活关系的论述就受到一定的局限，过于强调了“理真”的一面。相比而言，金圣叹的“因文生事”，“事为文料”的观点就更为全面与准确。在《水浒》第二十八回的总评中，金圣叹提出：“夫修史者，国家之事也;下笔者，文人之事也。国家之事，止于叙事而止，文非其所务也。若文人之事，固当不止叙事而已，必且心以为经，手以为纬，踌躇变化，务撰而成绝世奇文焉。……马迁之书，是马迁之文也。马迁书中所叙之事，则马迁之文之料也……而君相不得问者。凡以当其有事，则君相之权也，非儒生之所得议也。若其操笔而将书之，是文人之权矣，君相虽至尊，其又恶敢置一末喙乎哉!此无他，君相能为其事，而不能使其所为之事必寿于世。能使君相所为之事必寿于世，乃至百世千世以及万世，而犹歌咏不衰，起敬起爱者，是则绝世奇文之力，而君相之事反若附骥尾而显矣。”〔8〕金圣叹认为，史书止于叙事，而小说则还要对其所叙之事进行组织，加以变化，使其成为优秀的作品。对于小说来说，生活中的事件只是它的素材(料)，作者还需对这些素材进行加工变化，将其组织成作品(文)。因此，在创作的过程中，作家可以从现实生活中取材，也可以“因文生事”，虚构出生活事件，作为作品的内容。由此可见，金圣叹所谈的“事为文料”中的“事”，可以是现实生活中的事件，也可以是作者想象的产物。但不管是现实的还是想象的，它们都还只是一种素材，还需要作者的加工，才能成为一篇优美的作品。金圣叹生活在散文体叙事文学逐渐进入文坛主流，与诗文平分天下的时代，他无须再为小说的存在寻找理由，因此，在文学与生活的关系问题上比冯梦龙更加全面深入。

古代小说历来有写实与幻奇两种。明清时期，写实与幻奇同时发展。前者代表有《红楼梦》《金瓶梅》《儒林外史》，后者杰作如《西游记》《聊斋志异》。与创作相应，明清叙事批评家们对两者都是肯定的。但比较而言，主张写实的还是占了多数。冯梦龙虽然主张“事赝而理真”，认为事件可以虚构，但这虚构应该符合现实生活的本来面貌，符合生活的情理。张竹坡肯定《金瓶梅》对现实生活的如实描写，认为《金瓶梅》“其各尽人情，莫不各得天道，即千古算来，天之祸淫善福、颠倒权奸处，确乎如此。读之，似有一人亲曾执笔在清河县前西门家里，大大小小，前前后后，碟儿碗儿，一一记之。似真有其事，不敢谓为操笔伸纸做出来的。吾故曰，得天道也。”(《批评第一奇书金瓶梅读法》六十三)〔9〕肯定了小说细节的真实与符合生活的本来面貌。《红楼梦》第54回，贾母批评才子佳人小说，一是因为它们“都是一个套子”，一是因为它们写的大都与现实生活不符。而不符的重要原因之一，便是写这些书的作家并不属于他所描写的上流社会，不“知道那些世宦读书家的道理”，他们只是为了满足自己的某种欲望，凭空想出种种故事。〔10〕由此可见，曹雪芹不仅要求小说的描写符合现实，而且要求作家熟悉自己描写的生活，不能凭空想象。这在张竹坡等人的基础上又向前走了一步。

强调写实与主张虚构并不矛盾。虚构指的是小说描绘的世界、塑造的形象不是现实生活中实有的，是作家想象的产物，写实指的是按照生活的本来面貌描写生活，这本来面貌的生活可以来自现实生活，也可来自作家的大脑。应该指出的是，明清写实小说的主流更多地是感受型的，而不是福楼拜似的客观型现实主义。作家在创作时，不隐蔽自己的情感、态度以及对于生活的感受。而批评家们在进行评论时，也时时对此进行肯定。

奇幻派虽然强调奇幻，但并不因此否定小说与生活的联系。睡乡居士认为：“今小说之行世者，无虑百种，然而失真之病，起于好奇。知奇之为奇，而不知无奇之所以为奇。舍目前可纪之事，而驰骛于不论不议之乡，如画家之不图犬马而图鬼魅者，日：‘吾以骇听而止耳。’……至演义一家，幻易而真难，固不可相衡而论矣。即如《西游》一记，怪诞不经，读者皆知其谬;然据其所载，师弟四人各一性情、各一动止，试摘取其一言一事，遂使暗中摹索，亦知其出自何人，则正以幻中有真，乃为传神阿堵。而已有不如《水浒》之讥。岂非真不真之关，固奇不奇之大较也哉?”〔11〕睡乡居士不反对奇幻，但要求“幻中有真”，也就是说，在奇幻怪诞的描写中要有生活的基础，符合生活的本质真实。他把“真不真”作为“奇不奇”成败的关键，也就是要求奇幻不能脱离现实生活的基础，应该反映出本质的真实。

由此可见，明清时期虽然肯定虚构，肯定奇幻也即荒诞的脱离生活常态的描写，但总的来看，明清叙事思想家们仍是强调文学与生活的联系，强调文学的生活基础，要求文学表现出生活的真实的。

四、明清叙事思想中的人物观

人物是叙事文学与抒情文学的重要区别之一，是叙事文学成功与否的关键之一。明清叙事思想家们深得此中三昧，在人物塑造方面提出了许多有价值的观点。袁宏道推崇小说，〔12〕要求独抒性灵，不拘格套。这在文学创作上，当然首先是要求作家自由地抒写自己的真情实感，反对模仿，但如果将这种思想运用到人物塑造上，必然是要求人物的独创性与独特性。冯梦龙提出“人不必有其事，事不必丽其人”，主张作家在描写人物时，可以根据生活的情理进行艺术虚构与艺术概括，以塑造比现实生活更为完美的人物。《新刻锈像批评金瓶梅》(作者不详)肯定《金瓶梅》人物性格的复杂性，指出潘金莲性格中既有“出语狠辣”、“俏心毒口”“爱小便宜”，喜欢“听篱察壁”的一面，也有“慧心巧舌”“韵趣动人”的一面，李瓶儿既有“愚”“浅”的一面，也有“醇厚”“情深”的一面，并对此加以赞扬与肯定。

金圣叹在前人探讨的基础上，提出了比较系统的人物观。他肯定人物是叙事作品的核心，认为人物写好了，小说也就成功了一大半。金圣叹反对在人物描写中平均使用力量。他根据人物在作品中的重要性，将他们分为主要人物与次要人物，在主要人物中又分出中心人物。他认为，人物描写首先要写好中心人物与主要人物，特别是中心人物，要调动各种手段，进行充分地描写。成功的人物，应该是典型性、丰富性、鲜明性、统一性、现实性等五个方面的统一。金圣叹强调人物和人物语言的个性化，要求在性格相同的人物中写出之间的不同。金圣叹的人物理论在当时产生了很大影响，同时也为之后的批评家探讨人物形象提供了良好的基础。

除金圣叹外，明清时期其他小说评点家对人物形象也提出了自己的看法。毛纶、毛宗岗父子根据《三国演义》的创作实际，提出抓住主导面，加以夸张，塑造鲜明突出的人物性格的主张。毛氏写道：“古史甚多，而人独贪看《三国志》者，以古今人才之众未有盛于三国者也。”肯定人物在叙事作品中的重要性与中心位置。在讨论人物之间的关系时，毛氏认为，“观才与不才敌，不奇;观才与才敌，则奇。观才与才敌，而一才又遇众才之匹，不奇;观才与才敌，而众才尤让一才之胜，则更奇。吾以为三国有三奇，可称三绝;诸葛孔明一绝也，关云长一绝也，曹操亦一绝也”。《三国演义》中，诸葛亮是“古今来贤相中第一奇人”;关羽是“古今来名将中第一奇人”;曹操是“古今来奸雄中第一奇人”。(毛宗岗：《读三国志法》)〔13〕《三国演义》有了这“三绝”，小说的成功也就有了保证。而要塑造出这样奇绝的人物，就需要抓住他们性格的主导面，加以夸张，使其达到超过所有人物的程度，如诸葛亮的“智绝”，关羽的“义绝”，曹操的“奸绝”。这样，毛氏父子就在金圣叹的基础上给明清人物理论增添了新的东西。毛氏父子总结了《三国演义》“以无写有”的人物塑造手法：“此卷极写孔明，而篇中却无孔明。盖善写妙人者，不于有处写，正于无处写。写其人如闲云野鹤之不可定，而其人始远;写其人如威凤祥麟之不易睹，而其人始尊。且孔明虽未得一遇，而见孔明之居，则极其幽雅;见孔明之童，则极其古淡;见孔明之友，则极其高超;见孔明之弟，则极其旷逸;见孔明之丈人，则极其清韵;见孔明之题咏，则极其俊妙。不待接席言欢，而孔明之为孔明，于此领略过半矣。”〔14〕《三国演义》第三十七回，刘备二顾茅庐拜访孔明不遇。然孔明虽未露面，整个一章却通过孔明的居所，孔明的童子、弟弟、友人、岳父，和孔明题字诗词，极写孔明的为人、抱负和智慧，人虽未出，神却处处在场。这样杰出的间接描写，似只有法国作家莫里哀《伪君子》的开头可以媲美。毛氏将其名为“以无写有”，比“间接描写”或“衬托”“烘云托月”更能表现这种人物塑造方法的神髓，且与中国古代“有无相生”“虚实相应”的思想与说法相一致。

另一明清著名评点家张竹坡则在金圣叹的基础上，进一步深化了典型塑造的思想。张竹坡的“典型”已经有了共性与个性的统一这一现代意义上的含义。在第三十回回前总评中，他写道：“在千个市井小人中，有一市井小人之西门庆”。〔15〕作为市井小人，西门庆与其他市井小人一样，有其共性，但他又是千个市井小人之中的一个，又有其自己的特点。张竹坡认为，要写好典型，首先必须深入生活，“曾于患难穷愁，人情世故，一一经历过，入世最深，方能为众角色摹神也。”只有深入生活、熟悉生活、了解生活，才能写好作品中的人物。但是，小说中的人物是多种多样的，作家不可能全部熟悉，全都经历。这就需要作家以心度之，抓住其中的情理。张竹坡认为：“做文章，不过‘情理’二字。今做此一篇百回长文，亦只是‘情理’二字。于一个人心中，计出一个人的‘情理’，则一个人的传得矣。虽前后夹杂众人的话，而此一人开口，是此一人的‘情理’;非其开口便得‘情理’，由于讨出这一人的‘情理’方开口耳。是故写十百千人皆如写一人，而遂洋洋乎有此一百回大书也。”(《张竹坡批评第一奇书金瓶梅?读法》)〔16〕这里的“情理”可以理解为事物的本质、规律，生活的可然律与必然律，人物性格的特点与内在逻辑等。就人物塑造而言，把握了人物性格的特点与内在逻辑，也就把握了人物塑造的关键。而每个人物的“情理”是不一样的，因而每个人物的性格也不可能一样。只要抓住了“情理”，即使是性格相似的人物也能写出不同。此外，张竹坡还注意到《金瓶梅》在对立与各种关系中刻画人物性格，在描写人物性格时，同时注意描写性格的变化发展及产生这种性格的环境的特点，并加以肯定。“总之为金莲作对，以便写其妒宠争妍之态也。故蕙莲在先，如意儿在后，总随瓶儿与之抗衡，以写金莲之妒也。如耍狮子必抛一球，射箭必立一的，欲写金莲，而不写一与之争宠之人，将何以写金莲?故蕙莲、瓶儿、如意皆欲写金莲之的也。”〔17〕这种见解是比较深刻的。

如果说张竹坡深化了典型塑造的思想，《红楼梦》脂评〔18〕则进一步探讨了性格复杂具有立体感的人物形象及其塑造方法。首先，脂评指出，《红楼梦》的人物与故事往往来自生活，有的虽然出自作者虚构，却酷似生活，“是天下必有之情事”。(第十九回夹批)〔19〕其次，脂评指出，《红楼梦》善于抓住人物特点，写出人物个性。如史湘云，才貌兼备、天真爽朗、心直口快，却偏偏有点大舌头，咬音不准。脂评写道：“可笑近之野史中，满纸羞花闭月，莺啼燕语，除(殊)不知真正美人方有一陋处，如太真之肥，飞燕之瘦，西子之病，若施于别个不美矣。今见咬舌二字加以湘云，是何大法手眼，敢用此二字哉，不独(不)见(其)陋，且更觉轻俏娇媚，俨然一娇憨湘云立于纸上，掩卷合目思之，其爱厄娇音如入耳内。然后将满纸莺啼燕语之字样，填粪窖可也。”(第二十回夹批)抓住湘云咬舌的特点，也就写活了这一人物。这段话还有另一层含义，即反对将人物写得十全十美，这既不符合真实，也难以写出特点。因为十全十美的东西总是容易雷同，有点瑕疵才容易写出特点。再次，脂评指出，《红楼梦》中的人物大都是些普通人物，但也正因为他们普通，他们就容易如现实生活中的人物一样，亦善亦恶、正邪交赋。如尤氏。“尤氏亦可谓有才矣。论有德比阿凤高十倍，惜乎不能谏夫治家，所谓人各有当也。此方是至理至情。最恨近之野史中，恶由无往不恶，美则无一不美，何不近情理之如是耶!”〔21〕尤氏虽然才德高于凤姐，但生性懦弱，既不能相夫，又不善持家。而凤姐虽然“德”上有所欠缺，但聪明能干，却非尤氏可比。复次，脂评还指出了《红楼梦》善于在动态的发展中描写人物性格。这有两个方面的意思。一个方面是指《红楼梦》人物性格不是静止的，而是发展的变化的。另一个方面是指《红楼梦》人物性格与环境存在一种互动的关系，环境的变化影响着人物，而人物也对环境产生着作用。如贾宝玉与林黛玉的爱情。两人从两小无猜到两情相悦再到被人拆散，林黛玉情断泪尽、香消玉陨，两人之间试探、相猜、互疑并最终心心相印，两人的思想与情感随着时间的发展而发展，也随着环境的变化而变化，其中又有一股真情一以贯之。这种发展与变化，自然造成了人物性格的复杂性，而一以贯之的深情，又保证了发展变化中的统一性。脂评的分析，准确地抓住了《红楼梦》人物塑造的特点，指出了小说人物性格复杂的内在原因。

五、明清叙事结构思想

就叙事作品的形式来说，叙事结构是明清叙事思想家们关注的重点之一。明清小说家与小说批评家观念中的结构是大结构的概念，它不仅仅指作品内容的组织与安排，也包括作品的整体构思如谋篇布局，以及具体的结构方法等。

明清叙事思想家们十分重视叙事作品的结构。李渔提出结构第一的思想，“在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然。基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥厅运斧。倘造一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。”〔22〕李渔用“造物赋形”“工师建宅”两个比喻，强调结构的重要，要求动笔之前，先考虑结构。这在明清戏曲中，起了开风气之先的作用。此外，李渔还从“戒讽刺”“立主脑”“脱窠臼”“密针线”“减头绪”“戒荒唐”“审虚实”等七个方面讨论戏曲文学的结构，涉及到戏曲文学结构的方方面面，提出了许多精辟的见解。

金圣叹对小说结构与戏曲结构都做过认真研究。他通过对《水浒传》与《西厢记》的分析，提出了叙事作品结构的四大原则。一是整一性原则。所谓整一性，指叙事作品的结构应该既是完整的又是有机的。二是因果律原则。金圣叹认为叙事作品中的人物、事件、情节之间应该存在一种因果关系，应通过这种因果关系将叙事作品的各个部分，各个事件联系起来。三是二元对立原则。这一原则强调叙事作品中的人物、事件既矛盾对立又相辅相成，通过这种方法，组织人物、事件，使其成为一个有机的整体。四是是人物接力、穿插原则。所谓“接力”，指通过人物的相续，使情节从一个故事转到另一个故事，“穿插”，是指同一人物在不同的章节中出现，通过这种办法，将小说的各个部分联系起来，成为一个整体。这四原则是互相联系的。其中，“整一性”原则是对叙事作品结构的总体要求，其他三个原则则是具体结构、谋篇布局时所遵循的原则。四者结合起来，共同打造有机整一同时又灵动多变的叙事结构。

毛纶、毛宗岗父子在评点《三国演义》时明确提出结构的概念。毛氏父子继承古人“天人合一”的思想，认为自然万物的发展变化都存在着一定的规律，其本身是有机统一的，可以为小说家所效法。“观天地古今自然之文，可以悟作文者结构之法也。”〔23〕毛氏肯定《三国演义》的结构，认为“三国叙事之佳，直与《史记》仿佛，而其叙事之难则有倍难于《史记》者。《史记》各国分书，各人分载，于是有本纪、世家、列传之别，今《三国》则不然，殆合本纪、世家、列传而总成一篇。分则文短易工，合则文长而难好也。”(毛宗岗：《读三国志法》)〔24〕毛氏分析了《三国演义》结构的难度及其原因，肯定了小说结构的整一与和谐。毛氏认为：“《三国志》一书，总起总结之中，又有六起六结。”这“六起六结”包括汉王朝的没落，蜀汉的兴亡，刘、关、张的结义、诸葛亮的一生，曹魏的兴衰与孙吴的兴亡。但这六个方面的内容，并不是一种前后承续的关系，而是“联络交互于其间，或此方起而彼已结，或此未结而彼又起，读之不见其断续之迹，而按之则自有章法之可知也。”(毛宗岗：《读三国志法》)〔25〕六个方面的内容互相交织，错杂但有章法，这样，就避免了“本纪、世家、列传”各自为政的状况，使全书成为一个有机整一的整体。在叙事章法上，毛氏认为，“《三国》一书，有首尾大照应，中间大关锁处。”与照应相应，《三国演义》的伏笔，也运用得非常纯熟、巧妙。“《三国》一书，有隔年下种先时伏着之妙”。(毛宗岗：《读三国志法》)〔26〕“总起总结”“首尾照应”肯定小说有一个贯穿始终的故事，“六起六结”“中间关锁”“隔年下种，先时伏着”等则从各个单元之间关系的角度说明这一故事内部的起、承、转、合，照应、勾联。探讨了《三国演义》结构整一与和谐的原因。

如果说李渔主要是讨论戏曲文学的结构，金圣叹、毛氏父子主要是讨论长篇章回小说的结构，那么，但明伦则主要讨论了短篇小说的结构。但明伦以《聊斋志异》为研究对象，对其结构及结构艺术进行了多方面的探讨。但明伦认为，短篇与长篇不同，长篇可以从容地展开叙事，小说的完整与曲折并不矛盾。而短篇篇幅短小，要在保证作品的完整性的同时，使情节错综变化，跌宕有致，则更加困难。但明伦赞赏《聊斋志异》的结构，认为其中的故事“夭矫变化，如生龙活虎，不可捉摸”。所谓“夭矫变化”，指的就是故事情节的波澜起伏，谋篇布局的复杂多变。但明伦从多个方面分析了《聊斋》的“夭矫变化”的结构艺术。如转笔法、蓄笔法、暗点法、反逼法、勾连法、蓄字决、忙中生趣法、先断后蓄法，等。蒲松龄运用这些方法，使小说故事曲折多变，具有十分强的可读性。

六、明清叙事思想中的叙事技法论

叙事技法包括叙事技巧与叙事方法。明清叙事思想家十分注意叙事技法，这在小说评点中表现特别突出。这一方面是因为明清评点是一种以感悟为主的批评方式，叙事技法这种具体的问题比较容易受到关注;另一方面则是因为明清评点的主要目的是指导读者阅读，评点叙事技法比较容易使读者领悟到叙事的妙处，增加对作品的认识。

不过，对叙事技法的探讨不仅仅存在于理论形态的叙事批评中，更大量地存在于明清叙事作品之中。因此，讨论明清叙事技法不应局限于理论性材料的研究，更应从叙事作品中归纳。本节拟从故事、叙事者和叙事语法三个方面对明清叙事思想中的叙事技法进行探讨。

故事是叙事作品的内容层面，包括事件、人物、情节、环境等因素。当代叙事理论并不研究故事的具体内容，而是研究故事的组织、形态和构成故事的因素。明清叙事思想家在探讨与故事有关的叙事技法时并没有局限于故事的形式方面，而是结合内容进行分析，提出了大量有价值的观点。如金圣叹认为，在写“极骇人之事”的时候，应用“极近人之笔”。所谓“极骇人之事”，指的是那些超出常规的事情，如武松赤手空拳打死吊睛白额大虫一事。所谓“极近人之笔”，指符合常情常理的人物思想、感情、行动。如武松初见老虎时惊出一身冷汗，打死老虎后全身酥软，等等。用“极近人之笔”描写武松打虎这一“极骇人之事”，在突显武松的神勇的同时，也写出了他的凡人本色，而写出其凡人身份，又更能突出其英雄本色。因而，这是塑造人间英雄的有效方法。再如毛宗岗在情节方面提出的“横云断岭法”：“文有宜于连者，有宜于断者。如五关斩将，三顾茅庐，七擒孟获，此文之妙于连者也;如三气周瑜，六出祁山，九伐中原，此文之妙于断者也。盖文之短者不连叙则不贯串，文之长者连叙则惧其累坠，故必叙别事以间之，而后文势乃错综尽变。”(毛宗岗：《读三国志法》)〔27〕故事过短，连贯起来叙述给人一气呵成之感，而故事过长，叙述起来就缺少变化，容易使读者审美疲劳，因此，需要在其中插入其他故事，将原有的故事隔断一下。但又不是绝对隔断，而是似断非断。如《三国演义》中的三气周瑜，中间就隔了“赵子龙计取桂阳”“关云长义释黄汉升”“刘皇叔洞房续佳偶”“曹操大宴铜雀台”等故事，但这些又不是与“三气周瑜”毫无关系。这样，就使情节错综变化，结构波澜起伏。毛宗岗将这种方法叫做“横云断岭，横桥锁溪”，十分形象生动。

叙事者是叙事作品中讲故事的人。在叙事作品中，叙事者与故事的关系是最重要的关系。这种关系可以从五个方面考察：1、叙事者以什么身份来讲述故事。是作为故事中的一个人物，而是一个与故事无关的旁观者。这是“人称”问题;2、叙事者站在什么角度、处于什么位置来观察故事，角度是固定的还是在不断变化，这是“视角”问题;3、叙事者在故事中参与的程度，是经常参与故事，在讲故事的同时也发表自己的观点和意见，还是只是客观地讲述故事，不表达自己的思想情感等主观因素，这是“叙事声音”的问题;4、叙事者用什么方式把故事讲述出来，是通过自己的口将故事转述出来，还是让故事直接地呈现出来，这是“叙事方式”的问题;5、叙事者如何将自己观察到的东西表达出来，这是“表述”问题。明清叙事批评家们在这五个方面都作了比较深入的探讨。比如视角。中国古代叙事文学在视角运用上已经比较成熟。除了普遍使用的全知视角之外，限知视角与戏剧视角的运用也十分纯熟。《红楼梦》第四十一回，刘姥姥喝酒喝高了，错进了宝玉的住处，“转了两个弯子，只见有一房门。于是进了房门，只见迎面一个女孩儿，满面含笑迎了出来。刘姥姥忙笑道：‘姑娘们把我丢下来了，要我碰头碰到这里来。’说了，只觉那女孩儿不答。刘姥姥便赶来拉他的手，‘咕咚’一声，便撞到板壁上，把头碰得生疼。细瞧了一瞧，原来是一幅画儿。刘姥姥自忖道：‘原来画儿有这样活凸出来的。’一面想，一面看，一面又用手摸去，却是一色平的，点头叹了两声。”〔28〕这是限知视角。《水浒传》第八回开头，两个公人想谋杀林冲，“薛霸双手举起棍来，望林冲脑袋上便劈下来。说时迟，那时快，薛霸的棍恰举起来，只见松树下背后雷鸣也似一声，那条铁禅杖飞将来，把这水火棍一隔丢去九霄云外，跳出一个胖大和尚来。”〔29〕这里采用的则是戏剧视角。再如叙事声音。叙事声音指的是叙事者在叙事过程中介入的程度。叙事声音有缺失的叙事声音、隐蔽的叙事声音、公开的叙事声音等三种。由于说书等的影响，中国古代叙事作品大多采用公开的叙事声音，但有时作者也采用缺失和隐蔽的叙事声音，以取得某种叙事效果。《红楼梦》第二十七回，宝钗独自扑蝴蝶，听见红玉和坠儿在亭子里说私房话。她怕她们发现她们的私房话被她听见了，于是假装来找黛玉，脱了自己的干系。这里宝钗有两点做得不妥。一是听见别人说私房话，她应该赶快离去，不应停下脚往里细听。二是不应嫁祸黛玉。她虽然“金蝉脱壳”了，但两丫头却怀疑上了黛玉。但这两个不妥叙事者并没指出来，而是暗含在叙述之中的。这是隐含的叙事声音。

叙事语法研究叙事作品中的结构要素及其相互之间的关系。叙事语法主要有叙事逻辑、叙事时间等。叙事逻辑讨论叙事功能之间的连接关系。中国古代叙事思想家们虽然没有有意识地从叙事功能的角度进行讨论，但有关的思想并非没有。如《水浒传》第三回，鲁达打死郑屠出逃遇见他曾救过的金老父女，结识了金老的女婿赵员外。赵员外请鲁达在自己庄上居留，两人在书院里闲坐说法。金圣叹批道：“书院里说闲话，何也?避王进在史家庄身分也。盖员外爱枪棒，只是借作入港之法耳，非比史进是条好汉，定要出色。”〔30〕金圣叹认为，就人物本身来看，赵员外是否爱枪棒，并不是小说叙述的目的，作者只是借此作为他与鲁达相交得来的一个原因。也就是说，赵员外的爱枪棒在小说中起的是一种功能性的作用。

叙事时间是叙事话语的重要内容。文学是一种在时间中展开和完成的艺术。一部叙事作品必然要涉及到两种时间，即故事时间与叙事时间。两者之间并不是一致的。故事越复杂，两者之间的不一致就越严重。一般从叙事顺序、叙事速度、叙事频率三个方面讨论两种时间之间的关系。叙事顺序讨论的是故事时序与叙事时序之间的关系，可以分为顺叙、倒叙、预叙三种类型。明清叙事文学大都采用顺叙，但也有整部作品都采用倒叙的。如《痴婆子传》，小说从阿娜70岁时写起，追述其青年与中年时发生的事件。至于在作品中间运用倒叙与预叙的，则不胜枚举。比如《红楼梦》，整部小说的内容在小说的开头就以三个大的隐性预叙暗示出来了。首先，是小说开头对“石兄”的经历的交代。它因为“无才补天，幻形入世，蒙茫茫大士、渺渺真人携入红尘，历尽离合悲欢炎凉世态”，暗示了小说后面的内容基本上是红尘中的大家闺阁琐事。〔31〕其次，是小说前面的《好了歌》以及甄士隐的“解”，暗示了小说的基本思想或基调。再次，是第五回的“金陵十二钗”正册、副册、又副册和《红楼梦》十二曲调，暗示了书中主要人物的命运。《红楼梦》的内容实际上就是围绕这三个隐性预叙展开的。叙事速度讨论的是故事时间与叙事时间之间的关系。可以分为等叙、快叙、慢叙、停叙、零叙等五种。热奈特认为在叙事中，无论是人物语言还是行为或事件实际上都不可能“放慢”，慢叙只能“作为有意识的实验”而存在，否定慢叙是叙事速度的“标准形式”。〔32〕这种看法是值得商榷的。〔33〕即使在以快叙为主的中国古代小说中，慢叙也并不罕见。如《红楼梦》第五回贾宝玉梦游太虚幻境。在梦游太虚幻境前，小说有一句话;“秦氏便吩咐小丫环们，好生在廊檐下看着猫儿狗儿打架。”梦游太虚幻境后，小说又写道：“却说秦氏正在房外嘱咐小丫头们好生看着猫儿狗儿打架，忽听宝玉在梦中唤他的小名”。根据这两句话分析，宝玉的梦境持续的时间并不长，但梦的内容却很丰富，用了将近7000字的篇幅。这就是一个慢叙。叙事频率讨论的是事件在故事中出现的次数与它在文本中出现的次数的比例。叙事频率有实叙、复叙、概叙三种。叙事中采用复叙，往往为了取得某种特殊的效果。《水浒传》常常运用复叙的手法达到一定的效果。如武松打虎，景阳冈实地描写一次，以后又通过武松之口讲述了几次。金圣叹认为，“实是异常得意之事，不得不说了又说。”此外，明清叙事思想家们还讨论了明清叙事文学的美学特征，笔者已写专文探讨了这一问题，这里不再赘述。〔34〕

〔1〕〔2〕〔9〕〔13〕〔16〕〔24〕〔25〕〔26〕〔27〕黄霖、韩同文选注．中国历代小说论著选〔M〕．上册．南昌：江西人民出版社，2000 年：149、167─168、382、342、343、382，381─382、353、34、．35、．349．

〔3〕〔8〕〔29〕〔30〕金圣叹、李卓吾点评．水浒传〔M〕．北京：中华书局，2009：1、246、75─76、33．

〔4〕〔22〕艾舒仁编，冉云飞校点．李渔随笔全集〔M〕．成都：巴蜀书社，2003：18、43。

〔5〕鲁迅．中国小说史略〔M〕．上海：上海古籍出版社，1998：150．

〔6〕陈曦钟等辑校．水浒传会评本〔M〕．上册．北京：北京大学出版社．26．

〔7〕冯梦龙．警世通言·序〔A〕．冯梦龙．警世通言〔M〕．北京：北京十月文艺出版社，1994：1．

〔10〕〔28〕曹雪芹．红楼梦．北京：人民文学出版社，1996：738─739、557．

〔11〕睡乡居士．二刻拍案惊奇·序．凌濛初．二刻拍案惊奇〔M〕．北京：北京十月文艺出版社．1994：1．

〔12〕袁宏道在《与董思白》信中写道：“《金瓶梅》从何得来?伏枕略观，云霞满天，胜于枚生《七发》多矣。”对《金瓶梅》称赞有加。

〔14〕〔23〕毛纶、毛宗岗评．三国志演义〔M〕．北京：中华书局，1995：497、1031．

〔15〕〔17〕张竹坡批评金瓶梅(下)〔M〕．济南：齐鲁书社，1991：320、977．

〔18〕脂评主要指脂砚斋与畸笏叟两人对《红楼梦》的评论，两人具体是谁，目前不祥。