论奥登的文学思想

2011-11-20顾悦

暨南学报(哲学社会科学版) 2011年1期

关键词：奥登艾略特艺术家

顾悦

(南京大学外国语学院，江苏南京 210093)

论奥登的文学思想

顾悦

(南京大学外国语学院，江苏南京 210093)

奥登不仅是二十世纪的重要诗人，同样也是一位杰出的文学批评家。他的文学思想的核心是“戏谑观”与“祛魅论”。在奥登看来，艺术的本质是戏谑，艺术的唯一功能是祛魅。奥登致力于维护文学的独立性与自由性，为文学划定了恰切的界限。他的理论是对审美主义与道德主义的反驳。将奥登放在整个西方文艺批评传统中加以审视，能够帮助我们更好理解奥登文学思想的意义。

奥登;文学理论;戏谑;祛魅

W·H·奥登不仅是二十世纪最重要的英美诗人之一，同样也是一位杰出的文艺理论家与批评家。与早他一辈的艾略特一样，奥登也是在诗歌创作与文学评论两个领域皆卓有建树的文坛泰斗。国内学界对艾略特的文学理论多有研究，对奥登的文学理论却较少关注。事实上，奥登在文艺批评上的成就不亚于其诗歌创作。经历了“噩梦般的三十年代”［1］200之后，奥登移民美国，自此开始将精力投入文学与艺术批评，大量撰写评论性文章。奥登为数十部著作撰写了序言及书评，并出版了数本评论集，其评论上至古希腊史诗、下至现代诗歌，重点研究了莎士比亚、歌德、蒲伯、拜伦、丁尼生、王尔德、萧伯纳、劳伦斯、叶芝、弗罗斯特等作家，论述涉及诗歌理论、戏剧理论、文学史、艺术史等，范围之广令人叹为观止，提出的许多深刻而新颖的观点也值得探究。尤为重要的是，奥登为文学进行了清醒地定位，指出了审美主义与道德主义之外文学批评的另一条道路。

一

“戏谑”(frivolity)是奥登文学思想的核心理念，这一理念贯穿了奥登的整个批评实践。理解“戏谑”才能理解奥登的文学理论。戏谑是奥登对于文学艺术的本质的恰切定位。奥登称诗歌为一种“游戏”［2］87。他认为，诗人与不识字的农民之间也许比和政客之间更有共同语言，因为爱好打牌的农民与爱好写诗的诗人都有一个共同的伟大诉求，即“游戏的权利，戏谑的权利”［3］89。奥登在一定程度上契合了席勒的观点，即只有游戏的人才是完全意义上的人。将文学称为游戏，体现了奥登对文学的自由本质的重视。这种戏谑观并不意味着奥登在价值观上的相对主义;恰恰相反，与艾略特一样，奥登也极为重视文学对终极价值的追问(这大抵与二者类似的精神旅程相关;他们都在后期转向了基督信仰，并且同为圣公会教徒)。奥登认为，当时的文学批评界视角往往过于狭窄，诸如“人的本质是什么?”之类的问题才是文学批评首先需要解决的问题。他进而指出，不同的世界观会影响不同的作品风格;例如，“人性本善，是社会让人变恶”的观点催生的就是诸如惠特曼的诗歌，而“人性堕落”的观点就会启发出类似奥登本人的诗歌。尽管奥登强调信仰对于艺术的重要影响，但是奥登非常反对将艺术与宗教划等号。在奥登看来，艺术不是上帝，也不是宗教;艺术就是艺术。奥登拒绝“神化”文学，力图将文学请下神坛，放回应有的位置。奥登对文学的“非神圣化”赋予文学以游戏意味，但是奥登与某些后现代主义者主张的文学即游戏是有根本不同的。奥登并非否认终极意义与价值的存在，也没有“否认真理的可能性”［4］164，只是严格区分了神圣与世俗，将“上帝的归给上帝，凯撒的归给凯撒”。在奥登看来，生活是严肃的，“爱人如己”的责任是严肃的，艺术却是戏谑的。奥登进而否认了有“基督教艺术”的存在。他认为，即使是基督教题材的艺术，例如教堂里的画像等等，也依然是一种“属于凯撒的”“戏谑”的事物［3］458，其本身并没有神圣性。

“戏谑”观是对审美主义的一种回应。审美主义面对世界的无意义性，用美来消解痛苦与绝望。审美主义者尼采就是对艺术进行偶像崇拜的典型。他宣扬审美的人生态度，认为“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的”［5］97，因此我们需要艺术，只有艺术才是解决人生问题的方法，只有艺术才是“苦难者的救星”［5］317。与奥登相反，尼采认为艺术是一个严肃的问题;他反对“艺术不过是一种娱乐的闲事”的观点，主张“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”［5］2。奥登则认为，对艺术的崇拜是一种审美宗教，古希腊的多神论正是这样的审美宗教之一。审美宗教的特点是相信宿命论，认为人生没有终极意义，将戏谑与严肃不加区分。因此，在古希腊多神论背景之下，荷马史诗中的众神才会将人类的苦难视为儿戏，也将折磨人类视作儿戏。奥登指出，“基督教认为严肃的事物与戏谑的事物之间是有差别的。”［3］430戏谑的事物并非罪恶的，只是它应当有自己的位置;正如我们“不要试图在肉身中寻找绝对”［6］83，我们也不要试图在艺术中寻找绝对。他认为，只有对每一人类个体而言完全平等的事才是严肃的，而艺术是与天才密不可分的(尽管很多艺术家低估了天才的重要性)，因而艺术是戏谑而非严肃的。奥登着力指出了“知识界常犯的错误，即将精神性与审美性混为一谈”［7］141。艺术属于有限的世界，艺术家也不是上帝。将戏谑当作严肃就是一种偶像崇拜，也是对艺术的误解。艺术被神化的同时即被异化，离开了艺术自身。

二

亚里士多德认为悲剧的功能是让观众产生“怜悯和恐惧”，并进而完成“净化”(catharsis，又译“宣泄”、“陶冶”)［8］63。奥登对这一流行甚久的观点表达了不同的看法。他认为，提供净化(catharsis)的不是艺术作品，而是宗教仪式;在现代社会，则是“斗牛表演、职业足球赛、烂片、军乐团、团体操”［3］51。奥登指出，历史上有两种诗学理论，其一认为诗歌的目的是激发好的情感、去除不好的情感，其二认为诗歌是让人了解自己有怎样的情感。第一种理论是亚里士多德为代表的希腊思想的观点，而好莱坞电影以及当今的多数普通人同样持有此种观点。奥登则赞同第二种理论。他认为，文学的恰当的、唯一的功能是“祛魅”(disenchanting):文学如同一面镜子，读者通过阅读能够照出自身的真实感受，进而面对自己，认识自己。与“祛魅”相对的是“魔法”(Magic)，即在受众身上激发出某种预期的感情。以“魔法”为目的就不是艺术，而是“宣传”(propaganda)［9］575。这一区分是奥登的一大核心理念。此处亦可看出奥登与审美主义者的区别。尼采的艺术观强调“醉”的概念，日神精神与酒神精神都是“醉”的不同形式。在醉中，世间的痛苦成为歌唱的题材，迷醉于歌声的动听时便忘却了痛苦本身。醉是“魔法”的一种，与“祛魅”相对。奥登则提醒艺术家，因为自身的才华，他们是有能力感染大众的情绪的;这时，艺术家往往会成为某些力量与政权的利用工具(有时，并非以魔法为目的而创作的艺术作品也会被人利用而成为魔法;正如锡德尼在《诗辩》中指出的，诗歌的危害来自于被误用)，而成为“职业魔法师”，这是艺术家必须警惕的。奥登认为作家不能成为任何政权或政治主张的工具，作家的职责就是写出最好的作品。三四十年代的欧洲正是希特勒戈培尔们大行其道之时，因此，奥登的“祛魅”观也有很强的现实意义。

奥登对丁尼生与波德莱尔两位诗人的评价正是他的“戏谑观”与“祛魅论”的生动图解。奥登同意波德莱尔的观点，即“艺术是超越善恶的”，他也同意丁尼生的观点，即“超越善恶的艺术不过是一种次要的游戏”［10］225，但他不同意波德莱尔的观点，即艺术的地位是高贵的，而善恶本身是不重要的。因为在奥登眼中，艺术本身并不是什么特别崇高的、超凡脱俗的事;但是在生活中，善恶无疑是极为重要的。奥登认为，尽管波德莱尔比丁尼生更为伟大，但波德莱尔却有着致命的问题——将艺术看得太崇高了，甚至将艺术当成一种宗教。这使得波德莱尔成为一位审美主义者，一位艺术的偶像崇拜者。而丁尼生的问题则在于将艺术当成推销“伟大理想”的工具。奥登认为这两位在现实生活中都分外孤独的诗人是两个错误的极端。丁尼生不真实的温馨情感世界吸引了维多利亚时代的读者，波德莱尔的强烈的肉欲则吸引了当代读者。在奥登眼中，他们的错误都在于面对救赎的缺场时，沉醉于艺术的“魔法”，以至于误解了艺术的本质。

奥登乐于将艺术家与匠人进行比较。在奥登看来，艺术家与工匠的职责类似，都是尽可能地将手中的作品做得更好。他指出，历史上艺术家原本与匠人是没有分别的。在工业革命之前，诗歌、音乐、绘画与铜器、铁器、木器都是社会需要的手艺，这些手艺的目标都是制作出既实用又美观的作品。在这种状况之下，艺术家的价值是会得到较为稳定的认可的。只是在工业革命之后，随着机器生产的发展，手工业逐渐萎缩，匠人蜕变为劳工，其制造产品的过程也不再有美感与创造性，于是对美的追求逐渐与生产分离，美也成为人们心中的奢侈品。只是在这时，人们才开始怀疑艺术的价值。而作家因为看似没有什么“特别”的超乎常人的技能(绘画、作曲等)尤其成为怀疑的对象。在这样的背景之下，艺术家要么自轻自贱，要么就成为“自大狂”，而自然主义作家与审美主义作家都是艺术自大狂的体现［10］407，认为自己高人一等。后者是通过把艺术当作宗教来神化艺术并抬高艺术家，而前者则是通过将人类描写成动物而反衬出自身的伟大。奥登认为，这两种看似截然相反的艺术流派其实是殊途同归。他们的共同点都是毫无幽默感，无法把握艺术的“戏谑”本质。

着力维护文学的独立性、反对给文学艺术赋予其本不具有的功能是奥登文学思想的重要内容。艾略特认为，“文学的‘伟大价值’不能仅仅用文学标准来测定”［11］237;奥登则认为艺术与社会、政治有着本质的不同，艺术有自身的规律，因此不能拿衡量政治或社会现象的标准来评判艺术。如果试图套用政治规则来创作艺术，结果一定是非常糟糕的。文学就是文学，它不负担自身之外的任务。文学是一种美的体现;读者欣赏一首诗时不一定非要赞同诗人的信仰与观点。在奥登看来，艾略特、斯特拉文斯基、毕加索等伟大的现代主义艺术家并不是其意识形态是“现代主义”的，而是其艺术风格是“现代主义”。他们的创新并不是对历史与政治的紧密跟随，而是自身艺术追求的自然结果。奥登认为，不应该一味宣称诗歌能够对社会有多大的改变［12］551，倘若某一问题可以采取行动解决，就不应当用诗歌来解决;正如米兰·昆德拉所说，“诗性……在行动停止之处”［13］203。倘若一个人想用写诗的方法来做一件原本应当通过“行动、学习或祈祷”来达到的目标，那么“结果一定是垃圾”［10］225。雪莱曾称诗人为“世间隐匿的立法者”;奥登认为这是雪莱最愚蠢的说法之一。在奥登看来，“世间隐匿的立法者”形容的是秘密警察而决不是诗人。诗歌必须与政治严加区分。如果一种政治理论类似于诗歌，那么这样的理论一定会导致独裁;一个社会如果按照诗歌的方式建立，则这个社会将会成为“恐怖的噩梦”［3］85。反之，倘若按照政治的方式去写诗，产生的作品一定是粗俗而无趣的。后期奥登对政治的厌恶十分明显。他移民到美国的很大原因就是想“远离意识形态，做一名只与文字打交道的单纯的艺术家，而不是英国左翼知识分子领袖”［14］53。我们因此也容易理解他为何对自己早期创作的政治诗歌那样不满了。

奥登用了一个生动的比喻描绘了自己的文学观。在他看来，世界从来就是并且仍然是悲惨而残酷的，如同一家满是伤员的战地医院。倘若有人对诗人说，“谢天谢地别唱歌了，做点实实在在的事吧!比如提提开水，拿拿绷带”，那么诗人是无可辩驳的。但是事实上并没有什么人这么说。更多的情况是，有一个假冒的护士(奥登对政客的比喻)冲过来说，“你得给病人唱首歌，让他听了之后觉得只有我才能治好他的伤病。如果你不能或者不愿意，我就没收你的护照，让你去矿山挖煤”。而那位伤病员则在喃喃地说道，“给我唱唱歌吧，让我能够安然入睡，不要再做噩梦了。”［3］27。我们看到，在这一比喻中，“戏谑观”与“祛魅论”同样得到体现。艺术家有着自己应有的位置。疗伤是世间的真正严肃工作，而艺术家是世间的歌者。艺术家不是政治家，不应将艺术与政治混淆，也不应被任何政客利用而创作鼓吹其伟大的作品。艺术家并不能提供什么灵丹妙药，能做的只是唱出动听的歌;倘若因此能够让苦难中的人得到些许宽慰，那就是再理想不过的了。

三

艾略特有着强烈的道德主义倾向，主张用“道德评判文学作品”［11］237。他认为，“对待文学的自由、开明态度是行不通的”，必须“义不容辞地有责任自觉地坚持文学批评的某些标准和尺度”［11］251。艾略特的观点继承了道德主义文学观的始祖柏拉图的思想;在谈到诗人时，柏拉图说他认为应该“强迫他们在诗篇里培植良好品格的形象，否则我们宁可不要有什么诗篇”［15］107。有些学者认为奥登也持有与艾略特同样的道德主义艺术观［2］82，这是有失偏颇的。诚然，奥登同样重视道德，认为社会需要坚实的道德基础;他在读一首诗的时候会问两种问题:一种是技术性的，例如“这种用词的技巧是如何运用的?”，一种是“道德性”的，例如“什么是诗人眼里的善? 什么是诗人眼里的恶?”［3］51。但奥登不认为道德是文学的最高评判标准。他并不否认艺术家的道德责任，也否认艺术与道德毫不相干，但是在他看来，艺术并不是说教的工具。社会与政治首先必须遵循正义原则，而艺术则首先遵循美的原则。奥登指出，“在艺术作品中，真与善最终还是要服从于美”［10］277。同样在后期转向了基督信仰并加入圣公会的英国作家兼文学批评家C·S·路易斯认为，文学的价值不在于“告诉我们生活的真相”，也不在于“作为文化的辅助手段”［16］149，而是要给予我们快乐。艾略特、路易斯和奥登三人有着类似的精神发展轨迹，而在文学的功用问题上，奥登更接近于路易斯而不是艾略特。

作为对信仰与终极价值极为强调的批评家，奥登对道德主义的反对看似难以理解，但是细细思索，这也是与“祛魅论”一脉相承的。太多的时候邪恶打着道德的旗号剥夺了人的自由。倘若赋予文学以道德教化的功能，并且以道德标准评判文学，那么文学就不再独立，一方面某些“文学”会成为对“道德”(也许只是某些人所希望宣扬的道德)的“宣传”(propaganda)，另一方面不懂文学的人也可以借“道德沦丧”为由干扰文学的自由空间。任何一种情况都会将文学的美感与创造性毁灭。事实上艾略特也并不是僵化机械的，他的道德主义有其复杂性，例如他就曾认为最亵渎的作家(例如马洛)同样可能是最虔诚的［11］159。反之，审美主义者尼采常常被认为是非道德主义者，但其实尼采在对待文学艺术时并不是超乎道德评判的。他明确指出自己不赞同“把道德劝诫和人性改善的目的完全从艺术中排除出去”［5］317，只是他认为艺术应当指向的是他的独特道德观与人生观——即“强力意志”:凡是符合强力意志的就是善的，凡是阻碍强力意志的就是恶的。因此尼采称艺术是“生命的兴奋剂”［5］317。这依然是对艺术的“魔法”化利用。

奥登一方面不赞同道德主义者一味强调文学的道德教化功能，另一方面又不赞同审美主义者对艺术的一味崇拜。他的“戏谑观”与“祛魅论”给文学划出了自我界限——文学不过是游戏，不是宗教，不是魔法，不是人类的希望，也不是宣传工具;文学既不应当承担无法承担的任务，亦不应当接受不恰切的歌颂。他的文学思想给予文学以自由的空间与恰当的位置。奥登的评论文章常常带有很强的辩证性，有时会出现许多看似自相矛盾的观点。另一方面，他也强调，“系统性的批评往往是没有生命力的，甚至是错误的”［3］xii，因而他的文学思想散布在其大量序言、书评、演说稿、文学笔记之中，体现在他数十年的文学批评实践中，想要清晰把握他的理论脉络并不容易。但是，细读他的论著并深入挖掘，能够发现在对各种作家、流派、时期的评论文章中，奥登将自己独特的文学思想娓娓道来，其中所体现的传统与创新、渊博与深刻每每让人拍案叫绝。读者即使不认同他的观点，也能够从中获得很大启发，对文学艺术的历史与本质做出新的反思［17］180。英国诗人向来有热衷文学批评的传统，而奥登也成为继锡德尼、德莱顿、蒲伯、华兹华斯、柯勒律治、雪莱、阿诺德、艾略特之后又一位在批评理论上卓有建树的诗人。

［1］Bradbury，Malcolm．The Modern British Novel:1878－2001［M］．Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press，2005．

［2］Callan，Edward．The Development of W．H．Auden's Poetic Theory since 1940［J］．Twenthieth Century Literature，1958，(3)．

［3］Auden，W．H．The Dyer's Hand and Other Essays［M］．London:Faber and Faber，1962．

［4］Cavallaro，Dani．Critical and Cultural Theory［M］．London:The Athlone Press，2001．

［5］尼采．悲剧的诞生［M］∥尼采美学文选(修订本)．周国平，译．太原:北岳文艺出版社，2004．

［6］C·S·路易斯．四种爱［M］．汪咏梅，译．上海:华东师范大学出版社，2007．

［7］Hoggart，Richard．Auden:An Introductory Essay［M］．London:Chaffo＆ Windus，1961．

［8］亚里士多德．诗学［M］．陈中梅，译．北京:商务印书馆，1996．

［9］Auden，W．H．and Howard Griffin．A Dialogue with W．H．Auden［J］．The Hudson Review，1951，(4)．

［10］Auden，W．H．Forewords and Afterwords［M］．New York:Vintage Books，1974．

［11］托·斯·艾略特．艾略特文学论文集［M］∥李赋宁，译．南昌:百花洲文艺出版社，1994．

［12］Woodring，Carl and James Shapiro．The Columbia History of British Poetry［M］．Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press．