画以人重艺由道崇<br/>——元四家之变及倪瓒地位的确立

画以人重艺由道崇
——元四家之变及倪瓒地位的确立

2011-11-20李杰荣

暨南学报(哲学社会科学版) 2011年1期

关键词：倪瓒董其昌赵孟頫

李杰荣

(暨南大学文学院，广东广州 510632)

画以人重艺由道崇
——元四家之变及倪瓒地位的确立

李杰荣

(暨南大学文学院，广东广州 510632)

赵孟頫的画最为元人所称，被认为是“元四大家”之首，而董其昌则将倪瓒替换之。倪画在元代没有受到普遍的重视，而在明清两代，人们因其人品而推重其画，又视之为逸品的典范，入之于南宗画统系，受到明清画坛主流的推崇和模仿。人品之高与画道之变，最终确立了倪瓒崇高的画史地位。

倪瓒;人品;逸品;南宗;主流的推崇

黄宾虹曾说:“画品之高，根于人品……画以人重，艺由道崇。”［1］28显然，此说所强调的是人品，“画以人重，艺由道崇”同构而近义，是对前面八个字的演绎、说明。但是，倘将此说进一步展开，将“道”限定在“艺”的范畴内而视作为画之道，则不仅是一个以人品定画品的结论，若以之观照我国古代绘画，还会更多的发现，尤其适合于用来评价“元四家”之变与倪瓒在画史上地位这一问题。

一、四家之变:出赵入倪

“元四家”之说出于明代亦变于明代，是对元代文人画、尤其是文人山水画的认定，此说之出经由了历史的沉淀，此说之变则体现了观念的改变。

虽说文人画诞生已久，但诚如郑午昌《中国画学全史》所说，由于古代绘画经历了实用期、礼教期、宗教化的不同发展阶段，直到宋代，才发展为文学化时代。北宋以来，虽说佛道画不及唐人，但山水、花鸟的创作水平却超越了唐代，且占据了画坛的主导地位，发展到元代，山水画尤盛而又以文人山水画成就最高。若谓北宋山水画是文人为主而院画为次，南宋则是院画压倒了文人。到了元代，不设画院，院体画逐渐衰落，文人成为画家的主体，也决定了元代画坛的发展潮流和趋势。

在转变元代画风中起关键作用的是赵孟頫。赵孟頫提倡作画要有“古意”，针对在南宋院体影响下形成的张扬外露、俗媚工巧的画风，强调古朴简率，而“近古”的指向实则是上追唐、五代、北宋的重自然、讲气韵、求骨法，以典雅蕴藉为归。他还有“书画本来同”之论，提倡以书入画、变画为写，确立并突出了文人画的特点。由于赵孟頫是绘画史上承前启后的关键人物，又因其出身、名望及艺术成就本身而成为了元代画坛的领袖。同朝的柯九思说:“国朝名画谁第一，只数吴兴赵翰林。”［2］294夏文彦称其“荣际五朝，名满四海”［3］885，陶宗仪也誉其“公之翰墨，为国朝第一”［4］85元末明初的张羽在《临房山小幅感而作》中并推他与高克恭:“近代丹青谁最豪，南有赵魏北有高”［2］32。赵孟頫领袖地位的确立除了凭藉自身深厚而全面的文学艺术造诣外，也缘于其赵宋王孙的高贵血统和显赫的政治地位，而被他提携的画家如钱选、高克恭、唐棣、朱德润、柯九思、黄公望、王蒙等，也当然对其异常尊崇。

赵孟頫不但是元代画坛的领袖，他的地位也得到了后世的承认。明中期，王世贞《艺苑卮言》提出以赵孟頫为首的“元四大家”之说，后来取代赵孟頫的倪瓒被列为“逸品”而未入其中:“赵松雪孟頫、梅道人吴镇仲圭、大痴道人黄公望子久、黄鹤山樵王蒙叔明，元四大家也。高彦敬、倪元镇、方方壶，品之逸者也。”［5］380屠隆沿袭王世贞之说:“……如赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家，及钱舜举、倪云林、赵仲穆辈，形神俱妙，绝无邪学，可垂久不磨，此真士气画也。”［6］995虽何良俊《四友斋丛说》以倪易赵，却无碍对赵孟頫地位的评价，因为他是首先将赵孟頫和高克恭置于最高地位，再说“其次则以黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭为四大家。”［7］263

倪瓒虽在元代已具画名，但在时人心中，毕竟是以赵孟頫和高克恭为画坛领袖，对赵孟頫的称赏前面已引，兹再看赞誉高克恭之语。虞集:“国朝名笔谁第一，尚书醉后妙无敌。”［2］283张宪:“高侯画山谁与匹，名重当今称第一。”［2］34所以，张羽分别以赵、高为南北画坛领袖。相较而言，倪瓒在时人眼里，画名远不及赵、高两人。虽贾仲明谓之“善写山水小景自成家，名重海内。”［2］675周南老亦言:“奉币贽求之者无虚日。”［8］650但如夏文彦则评曰:“画林木平远，竹石殊无市朝尘埃气，晚年率略酬应似出二手。”［3］887“殊无市朝尘埃气”与“晚年率略酬应”，前者虽为赞誉，后者则无疑是批评。顾瑛的评价极简单:“作小山水如高房山。”［2］675一个“如”字，自然断定其地位之不如高克恭。

在画史及绘画批评的演进中，情况慢慢变化，倪瓒的声誉渐隆，师之者亦渐多，“元四家”遂发生了出赵入倪之变。

明中期，吴门画派继承宋元文人画的传统，取代了明初浙派的主导地位。代表元代山水画成熟画风的黄、王、倪、吴受到了吴门画派的喜爱和仿学，吴派领袖沈周就极喜爱倪画，当代学人阮荣春指出沈周临习了各种画风的作品，但主要筑基于元四大家，于四家中又临习倪画最多:“沈周作倪的作品最多，有些作品虽未标明仿倪，但一看即知由倪而来。可以说，在元四家中，沈‘晚年醉心吴镇’，而其一生最爱的是倪云林。”［9］104

明后期，吴门画派衰落，以董其昌为领袖的松江派独执画坛牛耳，成为山水画的主流和正宗。董其昌偏嗜平淡秀柔的风格，论文学艺术皆侧重于一“淡”字。倪瓒的画正符合其审美趣味，故董其昌对倪画尤为推崇:“张伯雨题元镇画云:无画史纵横习气……盖倪迂书绝工致，晚年乃失之，而聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗。要亦所谓渐老渐熟者。若不从北苑筑基，不容易到耳。纵横习气，即黄子久未能断。幽淡两言，则赵吴兴犹逊迂翁，其胸次自别也。”［10］167虽然他称“赵集贤画，为元人冠冕”，并将黄公望定为元四大家之首，在这里却将倪瓒置于赵孟頫和黄公望之上。而且董其昌不但将倪瓒列入元四大家，也列入“文人画”和“南宗”体系中;至于赵孟頫，董其昌不但将之剔出于元四大家，而且摒除于文人画正统之外:

文人之画，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传［10］151。

虽然对此说并非没有异见，但因董其昌的影响力及此说的合理性，以“黄、吴、倪、王”为元四大家更为世人所接受，最终成为定论。

二、画因人重:出入之由

赵孟頫为宋室宗亲，既有高贵的血统，又有全面、深厚的文艺修养，仕元后有较高的政治地位，兼擅诗文书画，在绘画的各种题材中皆有建树，提倡“古意”，变革画风，提携后进，自然赢得了在当时画坛上的崇高地位。但是，由于孔子“志于道、据于德、依于仁、游于艺”(《论语·述而》)思想的影响，徳成而上、艺成而下，人品决定文品、艺品，成为了衡文论艺的民族传统，在传统的力量作用下，赵孟頫的地位逐渐发生了改变。他身为宋室王孙却屈身仕元，人品的“污点”使他在明清两代遭到很多非议，有人虽肯定他的艺术成就，却认为他节行有亏。如王世贞固然将他置于元四大家之首，仍以之“纵极八法之妙，不能不落竖儒吻。”［11］632张丑甚至由论艺而评人，因人品而衡定书品，认为赵孟頫书法“第过为妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气，似反不若文信国天祥书体清疏挺竦。”［12］337李东阳说:“夫以宗室之亲，辱于夷狄之变，揆之常典，固已不同，而其才艺之美，又足以讥訾之地，才恶足恃哉!”［13］25张庚更直接指出:“赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气。”［14］618姜绍书《子昂子固画品》比较赵孟頫与赵孟坚:“观子昂画，颖弘秀拔，嫣然宜人，如王孙芳草，欣欣向荣。观子固墨梅水仙，则雪干霜枝，亭亭玉立，如岁寒松柏，历变不离。志士宁为子固，弗为子昂。”［15］40“志士”之取，可见品第难以离异政治、气节、道德标准，“游艺”的背后有着志道、据德、依仁的巨大身影。

董谷《赵松雪》虽力图为赵孟頫的仕元开脱:“……天命有在，宋祀已墟，族属疏远，又无责任，仰视俯育，为禄而仕，民之道也，但当辞尊屈卑时，怀黍离之感而已，必欲以事雠责之，宁免顽民之诛。”［16］80－81但是，从他在辩护时所引他人题赵画的诗来看，无论是“多少青山红树里，岂无十亩种瓜田”，还是“翰林学士宋公子，妙笔多应醉后书”，尤其是题其画马的“千金千里无人识，笑看胡儿买去骑”，都可见对赵孟頫仕元一事是大有讥诋，甚而不免“讥之也深矣，恐亦伤于太刻。”

在元代，对赵孟頫的评价之高几乎是一边倒的，然而随着时间的推移，在明清两代，为赵孟頫“失节”仕元的辩护声显得非常微弱，遂使其艺术成就也得不到公正客观的承认。这一高开低走的结果，使得董其昌所排定的元四大家更被世人广为接受，而四大家的声望和影响在明清越来越大，成为成熟元画的标志和代表，而随着四大家越来越得到明清画家的推崇，赵孟頫原先在元代被公认的地位被架空，他的声望逐渐降到了四家之下。

“画品之高，根于人品”，“画以人重，艺由道崇”，确实可以验证于对赵孟頫的评价中，而倪瓒的取代赵氏在“元四家”中的地位，也同样是“人”、“道”的原因。

倪瓒有洁癖，为人处世亦高洁有节，筑清閟阁，厚葬业师，散弃田产、荡舟湖泖等皆为人所称道，拒为张士德作画而被挞，不与张士诚伪吴政权合作等事迹，更让他在后人心中树起了“高士”的形象。他雅洁、轻财重义，明哲保身、不媚权贵、不同流合污而近于迂，赢得了后世文人士子的喜爱和尊崇。明代尤镗将他与陶潜、苏轼并举:“陶彭泽、苏长公、倪云林，皆负俗而友千古者，身前不无龃龉于世，而风流节概，百世难泯”［17］365，并“以伯夷为清之圣，云林为清之贤”［17］9，故组缀云林遗事而成《清贤纪》一书。清代杨殿奎也费十年之功辑成《清閟阁志》一书。两书记载倪瓒遗事以及他人题记最为齐全，从中可看出后人因对倪瓒极力推崇，渲染其事而对其形象进行了传奇化的改造。

倪瓒的“高士”形象，经明清两代的传颂，早已深入人心，甚至塑其像入祠供奉，视之为道德楷模以警醒人心。明代，在其故里无锡惠麓十贤寺供奉有倪瓒塑像，及至清朝康熙辛末年间，其后世子孙又集资修建专祠供奉，其孙裔倪呈露《续修祠堂记》记述道:“云林公挺生焉，抗不仕之劲节，挽已敝之颓风，在前明已崇祠乡贤惠麓十贤等祠，固已光昭泉壤、辉映名山而彰其隐德矣。迄国朝康熙辛未，永建公复剏建专祠于锡麓，请于中丞郑公有司春秋致祭，诚盛典也。”［17］334置于祠堂中的倪瓒塑像受人瞻仰:“十贤祠中，游祠人无不瞻仰云林之像。贤者，猎缨敛袵而诵其诗文;不贤者，相与嘻讶而述其迂癖。”［17］448甚至被视为道德楷模，警醒人心，侯镇《重建倪云林先生祠堂记》云:“吾邑素称让乡。让乡也，以吴泰伯让国曾居于此也……先生去今五百年，世风日否，士大夫寡耻鲜廉，竞以争名夺利为事，让乡几成为互乡，安得不举先生以为世劝?”［17］338－339

后人因对倪瓒人品的敬重，或言画以人重，或言人因画掩，或视其诗画等文学艺术为末技、余事，这样人品反而置于诗名、画品之上。如:

诗画流传人间，重于商彝周鼎，乃先生余事。诗画以先生重，先生不以诗画重也，余故不论，特论其平生大节。［17］330

今世最重先生画，次重其诗，又次乃重其人。是人以诗掩，诗以画掩，世所最重者，特先生末技耳。……刻成问序于不肖，不肖盖重先生诗画，而又最重其人。［18］12

倪瓒为后世称颂，不仅在于其文艺成就，亦在于其人品，并因推举其人品而视其诗画为末技，但这并没有贬低倪瓒绘画之意，因为这正是我国历来将艺品与人品相联系的评判结果。以人定品，画品如人品，对倪瓒人品的高度推崇，必然导致提高其画品之评，亦终致提高其画史地位。正如苏轼《文与可画竹屏风赞》对文同的评价:“与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡，有好其德如好其画者乎? 悲夫!”［19］614看似崇德贬画，实为德、画并举，欲扬先抑:文中按德——文－—诗——书——画由高到低作阶梯式的排列，人们好文同画已如此，其德之高亦由此可见，德既已高矣，则画不能不高。苏轼论文同是如此，后人论倪瓒亦复如此，对于元四大家的出入之由，确应把握住画因人重这一关键。

三、画道之变:逸品与南宗

以人定品固然是确立元四大家而出赵入倪的主要原因，但我们还应看到画道之变，“艺由道崇”并不仅是“画以人重”的同义词，出赵入倪还有深层的“画品”自身原因——对“逸品”的推崇。

唐代朱景玄作《唐朝名画录》，在神、妙、能三品外，另增“不拘常法”的“逸品”，与神、妙、能三品并置，并无贬低逸品之意。及至北宋，黄休复《益州名画录》将逸品置于另三品之首，逸品遂渐成评画的最高标准。从《唐朝名画录》、《益州名画录》对“逸品”画家生活态度和创作状态的描述中可以看出，“逸品”的品评实际上也包含画家的才性和情性，将魏晋人物品藻之风结合到画品中来。从能、妙、神三品的排列，可以看到画家从侧重于技法的熟练而又将重形转向重神;而从逸品与三品并列再到逸品居于诸品之首，则可以看到由重形神转向于重内心胸臆的抒发，追求脱离规范的束缚，即:“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”。

这一变化与文人画的发展有关。文人士大夫参与绘画创作后，利用自己的话语特权，将中国绘画的发展导向符合本阶层的审美趣味，绘画专写胸中之逸气，以画为寄，而不重形似。正因为如此，重画品，也更重人品性情，而“逸品”正源自于画家之人品、性情，故备受文人画家推崇。对倪画的品评，人们也多系于倪瓒的人品，如钱惟善:“曲江老人喜云林之画与诗不徒作，盖识其人之贤故。”［2］690再如梁同书:“迂翁不独画入逸品，即书法亦天然古澹，神韵独绝。由其品高，故能如此。”［20］401无论是对人品的要求，还是绘画作品所呈现的面目，倪瓒无疑都符合逸品的品评标准。他的画萧散简淡，一河两岸的构图给画面留有大量的空白，平渚坡岸，远山淡影，近前一石坡，上有寥寥数树，抑有一亭子，空无一人，画面相当的简净幽淡而又有极丰富的意蕴。而且，倪瓒的绘画思想也合于文人画家的追求:

仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。［8］645

余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。［8］642

正如阮璞所言:“对于把倪瓒品评为逸品，无论是从推崇的角度如董其昌抑或是从贬损的角度如王世贞来说，大家看法却完全一致，不存在任何分歧。我们可以认为，我国绘画批评史上逸品画的崇高地位，只有到了倪瓒才得到论者的确认，逸品画的标准样式，只有到了倪瓒才得到正式的树立。倪画至此，几乎已成逸品画的同义语了。”［21］66－67

阮璞同时也指出:“在明代，逸品在绘画批评中地位的升降，与倪画地位的升降互相伴随的，仅明代中期到晚期，至于逸品及倪画的地位问题曾有过两种不同观点的对立。”［21］67明初画坛盛行南宋院体画风，浙派在明初占主流地位，王世贞可能受此影响，崇“神”而贬“逸”:“夫画至于神，而能事尽矣，岂有不自然者乎?若毫发不自然，则非神矣。至于逸品，自应置于三品之外，岂可居神品之表?但不当与妙、能议优劣耳。”［5］379而赵孟頫画在元代即被视为神品，陶宗仪称“魏国赵文敏公孟頫，以书法称雄一世，画入神品。”［4］85夏文彦也称他“荣际五朝，名满四海，书法二王，画法晋唐，俱主神品。”［3］885所以，王世贞将赵孟頫置于元四大家之首，而将倪瓒和方从义、高克恭列为逸品，认为:“大小米、高彦敬以简略取韵，倪瓒以雅弱取姿，宜登逸品，未足当家。”［5］379明中期，以吴门画派为代表的文人画占画坛主流，随着画史的发展，及到晚明董其昌，极力推崇倪瓒，视倪画为逸品的典范:“迂翁画在胜国时可称逸品，昔人以逸品置神品之上。历代唯张志和、卢鸿可无愧色。宋人中米襄阳在蹊径之外。馀皆从陶铸而来。元之能者虽多，然承禀宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气。独云林古淡天然，米痴后一人而已。”［10］164而且重新排定元四大家，剔出赵孟頫而代之以倪瓒。此后，随着文人画的发展，逸品在清代越来越受人推崇，而倪瓒因其为逸品典范而在画史上的地位也就越来越高:

宋元诸家，各出机杼，惟高士一洗陈迹，空诸所有，为逸品中第一。［22］394

诗之逸者陶潜，画之逸者倪迂，古唯二人能当之。［18］22

元四大家画，独云林格韵尤超，世称逸品。［23］123

如果说逸品论是对古人的发展，那么南宗说则是董其昌、莫是龙的创造。一如宋代严羽的以禅论诗，董其昌亦以禅喻画:

禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北宗，亦唐时始分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子以至元之四大家。［10］158

董其昌提出“画分南北宗论”后的数百年间，画坛一直受其影响，不但进一步打压北宗一系，也确立了董源、巨然、元四大家为系统的南宗画的正宗地位，此后山水画的主流基本上沿着这一系统向前演变。后世画家或画论家，以南北宗为据，重新阐释、排定南北宗的队伍，把自己喜爱的画家列入南宗，把不喜欢的画家归入北宗，但董源、巨然、元四大家的地位基本不变。“画分南北宗论”的影响越大，位于元四大家和文人画、南宗画系统的倪瓒的声誉、地位就被抬得越高，而赵孟頫和高克恭则渐被架空，渐不及元四家之盛。

从中国画史来看，入倪出赵，重定元四大家，并列元四大家入文人画和南画系统，是符合发展趋势的。其实在董其昌的时代，赵孟頫和高克恭的地位在赏鉴家眼里已有了微妙的变化:“余尝见胜国时推房山、鸥波居四家之右，而吴兴每遇房山画，辄题品作胜语，若让伏不置者。顾近代赏鉴家，或不谓然。”［10］175董其昌的出赵入倪及南宗之说，只不过是顺势而为。赵孟頫在元代时被视为画坛领袖，除了其个人的文学艺术成就和出身地位外，更主要是因为他巨大的影响力。但从元代画史看来，倪瓒列入元四大家要比赵孟頫合理，因为元画虽由赵孟頫“提醒”品格，但他作为元画的关键人物，兼擅各体而更以人物、鞍马见长，而代表成熟元画的却是山水画，是黄王倪吴四家。所以，董其昌重定元四大家，并将倪瓒列入文人画和南宗画系统中，不能仅归于董其昌个人的喜爱和推崇，更是经过中国画史检验的结果。

四、艺由道崇:从人品到画道

多数的评论者受人品定艺品的影响，对元四家的“出赵”是“体制外”的原因，而董其昌及后继者的“入倪”，则是崇逸品、重南宗的结果，是根于“画道”的“体制内”缘由。元画是中国文人画、尤其是文人山水画的高峰，元四大家是元画的代表，而“倪黄”又高于“王吴”，且“倪黄”之称又将倪瓒置于黄公望之前，俨然代表着元画的最高成就。明清两代画家皆追慕、摹仿倪瓒，明代，江东之家以有无倪画来定清俗，清代，乾隆称倪画为“逸品”的代表，渐江(弘仁)更是“岁岁焚香供作师”。所以，洪再新指出了赵孟頫和元四家的即时性与历时性影响:

在元人自己的评论中，赵孟頫、高克恭都是不可或缺的领袖人物。可是在从明中期到明末的批评家看来，元初的画风终究还是过渡性的，只有元末几位大师才真正完成了划时代的风格创造。因此，人们效法这四家的画风的情况就特别普遍。［24］271在明代，不仅是董其昌推举倪画，孙克弘题倪瓒《渔庄秋霁图》(藏于上海博物馆)亦道:“石田云:‘云林戏墨，江东之家以有无为清浊。’”倪画之为人所贵见于此说:“云林在胜国时，人品高逸，书法王子敬，诗有陶、韦风致，画步骤关仝，笔简思清，至今传者，一纸百金。”［25］711由明入清，倪瓒继续受画坛正宗和主流——以清初“四王”为首的仿古派的推崇和摹仿，画史地位进一步巩固。王时敏是董其昌的嫡传弟子，少时其祖父王锡爵即嘱托董其昌指导，恽格《瓯香馆集》云:“娄东王奉常烟客，自髫时游娱绘事，乃祖父肃公属董文敏随意作树石以为临摹粉本，凡辋川、洪谷、北苑、华原、营丘树法、石骨、皴擦、勾染，皆有一二语拈提，根极理要。”［26］208张庚《国朝画征录》也记录了董其昌和陈继儒对他的赞赏和指导:“少时即为董宗伯其昌、陈徵君继儒所深赏，于时宗伯综揽古今，阐发幽奥，一归于正，方之禅室，可备传灯一宗，真源嫡派烟客实亲得之……以荫官至奉常，然淡于仕进，优游笔墨，啸咏烟霞，为国朝画苑领袖。”［27］425－426王时敏是董其昌的“传灯一宗”、“真源嫡派”，而其他三王，王鉴是他族侄，王翚是他弟子，王原祁是他孙子，以清初四王为代表的仿古派也就是明末画坛正宗和主流松江派的延衍。作为仿古派，他们一再强调画史正脉，溯源正流，指明仿学的对象。王鉴:“画之有董、巨，如书之有钟、王，舍此则为外道，惟元季大家，正脉相传，近代自文、沈、思翁之后，几作《广陵散》矣!”［22］295王翚:“嗟呼! 画道至今而衰矣!其衰也自晚近支派之流弊起也。顾、陆、张、吴，辽者远矣。大小李以降，洪谷、右丞逮于李、范、董、巨、元四大家，皆代有师承，各标高誉，未闻衍其余绪，沿其波流”［22］314。四王指明绘画正统而尚复古，言画家正脉以及元明两代之统系，其精神与董其昌标举南宗是一致的，而元四大家皆属于画史正脉。

仿古画派因受到清代统治者和当权者的喜爱和支持，影响力很大。康熙三十年，王翚被召去主持《康熙南巡图卷》的绘制，历三年而成，受到康熙的赞赏，并赐题“山水清晖”四字。康熙五十二年，王原祁也被任命为总裁官，奉命主持绘制《万寿盛典图卷》以庆贺康熙六十大寿。这两次都是宫廷内规模宏大的绘画创作活动，而主持绘制的皆是“四王”中人。康熙四十四年，王原祁任书画谱总裁，奉命与孙岳颁等人负责编辑《佩文斋书画谱》一书，至四十七年方完成。因皇室的喜爱和肯定，四王声名更盛，追随者众，被视为正脉的南宗系统，也自然受到追棒。四王画派在清中叶，又分为娄东和虞山两派，继续统治清中晚期画坛，他们也没有脱离四王的藩篱。因倪瓒身列元四大家和南宗画系统中，其画史地位也进一步被抬高。

有清一代，画坛正宗和主流固然视倪瓒为正脉，在野画家也临摹、赞赏倪画，如“四僧”中的渐江称“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供人师。”［28］39而学倪画最成功的也是渐江，因其精神、气质、心境与倪瓒相近，故学倪最像，也最得其神。正因如此，清人重渐江犹如明人重倪瓒:“释渐江……喜仿云林，遂臻极境，江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，然咸谓得渐江足当云林。”［29］952因渐江导其风气，新安画派皆宗倪瓒:“山水师倪云林，新安画家多宗清閟法者，盖渐师道其先路也。”［27］445石涛是个极具个性的画家，在清代仿古的氛围中，发出这样的声音:“今问南北宗，我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰:我自用我法。”［25］163但这样重自我、有个性的画家，对倪画仍是非常赞赏:“倪高士画如浪沙谿石，随转随立，出乎自然，而一段空灵清润之气，冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒险处，此画之所以无远神也。”［25］164

综上所述，可以这样总结:自谢赫提出“气韵生动”等六法，至北宋郭若虚，又将画之气韵系于人品，而赋予“必在生知，固不可以巧密得”的“气韵”以“德成而上，艺成而下”的涵义:“人品既已高矣，气韵不得不高;气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神，而能精焉。”［30］15因为自北宋始，文人画逐渐发展，文人画家以画为寄，将情感形之于纸绢笔墨，这种由内至外的创作过程，若追溯其源流，必将画品系之于人品，故邓椿亦称李石画山水:“风调远俗，盖其人品既高，虽游戏间，而心画形矣。”［31］31在院画兴而又衰的明中期后，出于这种思维逻辑，以之观照元四家出赵入倪之变，人们对倪瓒人品越是推许，则愈显其画品之高，倪瓒画史地位的确立，确在于“画以人重”。另一方面，从元代到明清，倪瓒地位的逐渐抬升，不仅在于其画因人而益重，还因作为逸品典范而被推重。董其昌将之列入元四大家及南宗画系统，这是倪瓒画史地位提升的关键，自此而成不可逆转之势，一直受到明清画坛主流的推崇，所以“逸品”与“南宗”之倡，正是“艺由道崇”的真义。总之，元四家的出赵入倪，倪瓒与赵孟頫、高克恭画史地位的升降，不但反映了不同时代对画家的不同评定，也反映了画史对画家、画道的检验和遴选。

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