从古典言志诗学到伪言志诗学<br/>——论百年华语电影的审美价值倾向

从古典言志诗学到伪言志诗学
——论百年华语电影的审美价值倾向

2011-11-20蒋述卓邹鹃薇

暨南学报(哲学社会科学版) 2011年1期

关键词：新浪潮言志华语

蒋述卓，邹鹃薇

(1．暨南大学文学院，广东广州 510632;2．中山大学中文系，广东广州 510275)

【文艺学研究】

从古典言志诗学到伪言志诗学
——论百年华语电影的审美价值倾向

蒋述卓1，邹鹃薇2

(1．暨南大学文学院，广东广州 510632;2．中山大学中文系，广东广州 510275)

顾名思义，华语电影意味着以华语进行对话、运用华人思维拍摄的电影，它在语言上、思想上通过汉语(而不是英语或者其他国别语言)进行艺术思维和艺术表达的特点决定了其在深层的文化观念与价值取向上的中华民族特征。沿着这条思路，本文选取了中国诗论中最古老最核心的概念“诗言志”，运用言志诗学理论观照百年华语电影的审美倾向，将其划分为三个重要阶段，即古典言志诗学时期、现代言志诗学时期与伪言志诗学时期，从而为华语电影的美学表现形态与未来发展之路寻找到它的传统之根。

华语电影;审美倾向;古典言志诗学;现代言志诗学;伪言志诗学

一、言志诗学与华语电影的审美倾向

自上个世纪90年代初提出“华语电影”的概念以来，学术界已经获得了颇为丰硕的研究成果。它“用一个以语言为标准的定义来统一、取代旧的地理划分与政治歧视”［1］197的新视角，把“大陆、香港、台湾两岸三地的中国电影联系起来，进行整合性思考”［2］的新思路、“包含了各种与华语相关的本土的、民族的、地区的、跨国的、离散的(diasporic)和全球性的电影”［3］的新定义既符合了世界经济文化发展的大潮，又表达了华语电影试图彰显其民族性的愿景。华语电影，顾名思义，以华语进行对话、运用华人思维拍摄的电影，借用鲁晓鹏先生的定义则是“主要使用汉语方言，在大陆、台湾、香港及海外华人社区制作的电影，其中也包括与其他国家电影公司合作拍摄的影片。”［1］191虽然电影是一种来自于西方的技术产品，但华语电影在语言上、思想上通过汉语(而不是英语或者其他语言)进行文字思维的特点决定了其在深层的文化观念与价值取向上的中华民族特征。曾有学者在暨南大学举办的《世界华语电影:诗学·产业·文化》学术研讨会上提出以华语划分国家区域电影的单一性缺陷①2010年6月14日，由暨南大学文学院、艺术学院、《文艺研究》杂志社、北京大学艺术学院和深圳大学文化产业研究院联合主办，羊城晚报社协办，广东省人文社会科学重点研究基地－暨南大学海外华文文学与华语传媒研究中心承办的《世界华语电影:诗学·文化·产业》国际学术研讨会在暨南大学召开。会上，来自澳大利亚西澳大学的王毅教授对华语电影的概念提出了疑问，思考以语言为界线划分电影的局限性和单一性。，不禁令笔者想到鲁晓鹏先生把华语电影翻译成英文的时候，特意在“Chinese film(中国电影)”中加入了“language”，成为了“Chinese－Language film”的固定写法。李凤亮教授发现“language”的添入表明了鲁先生“限定从‘华语语言’这个角度去探讨华语电影”的目的，并对此产生了疑问，鲁先生回答道:“有朋友批评说这是‘语言决定论’(linguistic determination)，对此我不赞同。在我看来，这不仅是语言的问题，还包含了文化、意识形态这些层次的问题。把李安拉进来，新加坡的华语电影也拉进来，这不光是从语言角度考虑，更重要的是反映了对大中国文化圈的思考。”［4］在鲁的心中，语言绝不仅仅是一种交流的手段，而代表着使用这种语言的民族共荣体内的文化价值与意识形态，换而言之，语言是一个国家种族文化的集中表现形态。因此，即使作为西方技术舶来品的电影，在转化为民族文化作品的过程中，必须要受到华语文化思维的同化与改造，使之承载着属于中国人喜闻乐见的形式与内容。

古希腊理性哲学文明孕育出来的被称之为“摹仿诗学”的西方诗学体系，与建立在抒情诗歌基础上的东方诗学体系有着本源上的差异。然而，作为亚洲抒情体系中的重要部分，中国诗学与其他东方国家诗学(如日本、印度)又有着明显的差异。厄尔·迈纳在《比较诗学》中已经注意到日本诗学与中国诗学的不同，他引用了纪贯之为《古今集》所撰的序言从而得出“正是情感——表现理论，以这种或那种形式，概括了所有文明中的诗学的特点。”接着通过中国《诗大序》获得“强调‘志’始，继而转到儒家对治国安邦的关注”的认知，又单独指出“中国的情感论包含教化与娱乐……恪守儒家‘教重于乐’的观念”，从而得出“中国的情感论正好处于日本与贺拉斯二者之间”。他显然已经感知虽然同属于抒情诗学领域，中国诗学与日本诗学之间存在着巨大的差异，遗憾的是他并没有把两者间的差异继续分析下去，而是不负责任地总结出“多少世纪以来，人们论及这些序言时，反响不尽相同，但一直坚持它们是情感——表现诗学。”［5］37－126如果说以纪贯之为代表的日本诗歌属于情感体系的话，以《诗大序》为代表的中国诗歌则归于言志体系，也就是说，日本诗学以抒情为目的，而中国诗学则以抒情为跳板，进而表现士人之心。

在以诗歌为原创诗学的国度里，华语电影从形式到主题都表现出“诗”的特点。无论是镜头以及镜头组合方式、意象以及意境营造，还是人物形象以及叙事结构上皆运用了诗歌抒情与叙事的技巧，就其主题思想而言，电影始终秉承改造人生价值、宣扬人类公德、批判反映现实社会甚至参与政治言说的传道功用。另一方面，随着工业技术以及人类社会文明的发展，“志”的表现存在方式又必然受到不同时代下经济、政治、文化变革的影响与制约。基于后者，笔者按照百年华语电影在不同时空中表现出来的同类性质进行归纳组合，从言志诗学影响的角度将其划分为三个阶段即古典言志诗学时期、现代言志诗学时期和伪言志诗学时期。尽管各个阶段的诗学倾向与诗学特征随着时代不断地发生着来自内涵与外延上的变动，“志”的核心内容也随着文化的变迁、导演的认知不断地变化甚至填充入新的喜悦，然而，诸多变化不过是电影形式的演变或者各种主题的表面置换，引导主流华语电影发展的核心价值仍然是中国士人知识分子在面临着社会转型与人类精神的各种困惑过程中，不自觉地表达自己的“志”并希望其发生一定影响力的愿景，这种愿景总能让研究者们能够在一代代导演所拍摄的不同风格的电影中找到那些超越影像高于影像的价值。

二、“志”与“仕”:建立在古典言志诗学基础上的早期仕人电影

许慎《说文解字》中三上《言部》云:“诗，志也。从言寺声。切书之。”［6］51该释的第一句直接道破了诗的本质乃志向，第二句从诗的外形组合点出了诗人的地位与诗歌的神圣性。“从言寺声”有两重含义:一是依托寺庙发言的诗人，二是处于寺庙之地的诗人，创造出一套神圣的言说形式即诗歌，王安石在《字说》里提及的“诗为寺人之言”［7］212正对此意。杨树达在《积微居小学金石论丛》中云:

杨先生用上古典籍之言与事进一步解释“诗”的“寺”字不仅是形声字的音，更蕴藏着形声字的义，该“寺”正是“志”的假借字。

诗即为“言志”，尔后诗学中出现的“缘情说”、“物感说”则为“言志说”的延伸或者补充。“志”字的“士”、“心”结构不但强调艺术从心而发的真情原则，更巧妙地提醒我们不能忽视“士”的价值与意义。士者，“事也。数始于一终于十，从一从十。孔子曰推十合一为士。”［6］14士所从之事既能推一得十，又能化十为一，意味着士是具有发散性以及聚合性理智思维能力的脑力工作者。而当“士”享“官员”之意时，与“仕”通用。仕者，“学也，从人从士”［6］161，“士”“大致相当于今天所谓的‘知识分子’”［9］新版序6－7，而“仕”则是这个阶层在古代社会所从事的职业。《论语·子张》中有“仕而优则学，学而优则仕”［10］227，孟子认为“士之仕也，犹农夫之耕也，农夫岂为出疆，舍其耒耜哉!”［11］44－45仕途即是官途，学有所成之士必投身于官场，有如娴熟之农夫必从事于耕种。在古代仕人传统影响下的仕人电影即是影片在运用跌宕起伏的情节、引人入胜的事件以及抒情诗意的镜头背后，通过人物对白、歌曲插置、意象表征等各种手法，暗示出导演对于社会以及人生的基本看法，从而把影片作为话语权力的工具，将心中之志通过媒介传播的方式，演化为人人观习而得之的天下之道。如此以来，士人的抱负不再仅仅通过仕途之道而获得实现，近代精英知识分子兴办报纸杂志，拍摄电影，进而开启民智，干预社会政治，获得与权力知识分子相提并论的地位。

早期华语电影丰富多彩的题材背后常常隐藏着待人发掘的“道”，尤其是政治预言片，在那个权力争锋交替的时代，成为了华语电影最具民族特色的风景线。政治预言片意在于宣传未来社会形态的基本信息，利用各种方式明示或暗示出一个可将任何矛盾迎刃而解的新时代的来临。《狂流》中的洪水隐喻着历史灾难，而影片中表现的阶级斗争延续了大半个世纪的中国;《女儿经》的新时代则属于未来，如何建设辛亥革命成功后的中国是电影的主题;备受左翼影评人责备的《天伦》反映了费穆渴求通过儒家以他人为先的传统道德改造社会，实现世界大同;蔡楚生的《一江春水向东流》表面是一出家庭伦理通俗剧，却以结尾的一封来自忠民的家书暗示了处于权力在野地位的共产党员的优秀人格，反讽了执政者国民党官商勾结，不顾平民死活的恶劣行径，甚至在某种程度上，上镜次数最多的忠良并不是影片的头号男主角，相反，勇于参加游击队，奔赴革命圣地——延安——的忠民才是真正的主角，而电影中从未表现的延安生活方是电影真正歌颂的主题——在最艰苦的情形下，与敌人作战，用自己的双手解决各种生活危机——这种消灭了剥削与等级，人人靠劳动所得的平等社会不仅是电影的梦想，更是未来社会更新换代的方向。导演运用了翻版陈世美的障眼法，实则呼唤着延安新生活的蔓延，暗示出一个政党取代另一个政党的历史必然性;电影《我这一辈子》以一位饱经沧桑的老警察的视角展开，勾勒了从清末到解放前四十年的社会历史形态，影片通过申远——一个坚定的共产党员——的狱中谈话，细致地描述了一个由共产党建立的即将来临的新中国，它不仅要改写五千年的历史文本——“有钱的阔死，没钱的穷死，帝国主义，封建势力，军阀官僚，财主老爷，他们吃了老百姓五千多年的血”，而且会建立“为老百姓打算”的新政府，开创“统治阶级倒下去，穷人翻了身”的新时代。尽管主人公冻死在飘扬着青天白日旗的街头，但影片尾处出现的解放军大规模作战场景，以及一个叠印的镜头——以全中国地图为背景，身穿八路军军服的海福神采奕奕地高举着五星红旗——打破了死亡的阴沉，暗示美好未来的实现。

以政治预言片为代表的仕人电影为百年华语电影奠定了一个光荣的基石，它不仅继承了中国历代文人言志传道的美德，而且提高了后世从业者的社会地位。仕人电影使得影片像古代的文章那样，成为精英知识分子发表言论感触，参与国之大事的重要途径。在风起云涌的现代革命史中，电影文化人把电影作为话语权力的载体，与其他大众媒体汇成精英知识分子的浪潮，他们不但批评时局，而且宣传并预设未来社会的意识形态，与政治精英分子合作共同登上书写主流意识形态的历史舞台。

三、解构与结构:现代言志诗学电影的基本特征

由早期华语电影开创的古典主义的言志诗学特征一直延续到新浪潮电影的到来，在此之前，无论是坚守着传统文学与民间传说的香港电影，还是同时期出现的台湾官营电影与大陆红色电影，甚至文革结束后以谢晋、吴贻弓、谢飞等第四代导演创作的反思与改革电影虽然在形式技巧上拥有着迥异的美学风格，但在价值追求上仍然沿袭着古典主义的姿态①关于这个论点的详细论述，请参阅:邹鹃薇．言志诗学与华语电影的审美倾向［D］．广州:暨南大学博士学位论文，2010．。直到上个世纪七十年代末八十年代初，两岸三地不约而同地出现了一批年轻导演，他们用自己的拍摄实践使得华语电影进入了一个新电影时代，并为九十年代多元电影现象的来临奠定了坚实的基础。有人评论:“‘香港新电影’在名义上只存活了短短三四年，但是，‘香港新电影’的一些精神和特色却已渗透入香港电影的整体生命之中，至今依然发挥着它们的影响。”［12］在大陆，曾经担任新电影领军人物陈凯歌张艺谋等人成为今天电影界的一线导演，而当代台湾“无商业电影”的现状在某种程度上也是新浪潮发展的结果。学者认为这一番雨后春笋万物复苏的清新景象与世界电影的发展潮流尤其是法国新浪潮运动密不可分，例如台湾新电影的首要推动因素是电影刊物《剧场》、《影响》的相继出现，它们“不仅提供国外剧场艺术的讯息，同时也集中引介欧洲电影作品，有系统地介绍了如法国《电影笔记》与新浪潮，以及亚伦·雷内、汤尼·李察逊……等重要的艺术电影导演，”［13］127连“法国电影界的许多人一厢情愿地以为台湾地区新电影是法国新浪潮的传人”［14］4。焦雄屏称:“这些书的确曾为风起云涌的台湾地区精致电影文化提供坚实的年轻观众后盾。每个电影运动，都有强大的评论和学术力量在支撑它，从意大利新现实主义到法国新浪潮，到德国新电影，以及中国台湾新电影，无一例外。”［14］1事实上，华语电影的新革命既是世界电影发展的大势所趋，又具有独特的民族性及地域性，假如说法国新浪潮是欧洲表现主义、印象主义、达达主义、超现实主义、社会纪实派等各种先锋艺术思潮之下的必然产物，那么，华语电影新浪潮则运用西方的现代电影技巧表达中华传统文化，这也是焦雄屏所诧异的“在这批法国老人的作品中看到年轻，在台湾地区新导演的作品中却看到衰老呢?”［14］4的原因之一。相比起法国新浪潮赤裸的左派思维以及对父辈导演的高声咒骂和无情的批判，中国的新电影是如此的温文尔雅，它在与前辈的谈判和妥协之中悄然成长，演出了一场借西方新浪潮之外壳还传统诗学之灵魂的历史剧。在这个前提下，尽管两岸三地在这一个时期有着不同的政治经济文化背景，我们仍然能在这场不约而同的电影运动背后找到它们共同的美学发生规律。

这是一场由年轻人发动的电影革命，无论是内地、台湾还是香港，这批革新者都拥着一个共同的背景特点——不仅享受过正规的电影教育，而且留学国外，既能把握世界电影发展的潮流，同时青少年时代的民族教育模式使之具备深刻的中华本土文化印记。这一批导演在先决条件上注定比他们的父辈拥有更广阔的视野与更自由的思想，在风起云涌的西方文化面前，他们借助了外来的力量打破古典言志诗学的传统，以新浪潮为逻辑起点，携带着华语电影走向现代言志诗学。

因此以现代言志诗学为特点的华语新浪潮电影呈现反政治的政治性特征，它不同于法国新浪潮的激进，而是以回归历史的隐喻表达方式突现了东方柔和之美。“反政治的政治性”意味着他们利用中国独特的诗性方式含蓄地表达导演的某种政治立场。比起西方，中国的新电影浪潮更加源自于政治环境的变更与影响，就内地第五代导演的人生经历而言，他们在少年时代拥有文革插队的体验，然后通过各种机会获得考大学的资格，成为中国恢复高考制度的幸运者，文革在他们的记忆当中留下了深刻的印迹。然而，对于内地新电影中“文革回忆”的集体缺失，戴锦华教授与陈犀禾教授都认为文革虽然是“第五代艺术始终回避的命题，然而他们的艺术事实却无可回避地表明了他们(而不是第四代)是‘文化大革命’的精神之子。”［15］23－24“事实上，第五代的影片是他们文革经验的表达。但是，它并不是对文化大革命的事件和人物的直接表现，而是把他们文革经验(有意或无意地)再现在历史的隐喻之中，并藉此表达了他们对文化大革命的一整套名为革命(阶级斗争、路线斗争)、实为封建(迷信专制、摧残人权)的观念体系，以及根据这一观念体系制造出来的神话体系的激烈批评……对于第五代电影的这种文化心理特征，我以‘逆文革情结’名之。”［16］5－6在台湾，国民党制定的带有阉割性质的文化政策使得文艺界长期压抑在“反共抗苏战斗文艺”口号以及虚伪的“健康写实路线”之下，随着政治制度的逐步开放迎来了相对轻松的叙事空间，从西方获得民主信息的年轻人必然要进行一场新的电影革命。60年代的《自由中国》，70年代的“反对运动”和“美丽岛事件”，80年代威权政治的瓦解以及民主化的到来，电影界于1983年献出了新浪潮发韧之作《儿子的大玩偶》，它虽然突破了“伪写实”和“软骨症”的缺陷，运用生活化的真实镜头反映了社会底层小人物悲哀的生活困境并反思台湾人在西方文化面前奴颜媚骨的形象，却依然继承了官营电影传统中对乡村和农民题材的关注。这种与历史文化空间对话的艺术态度说明了导演新的政治观念的形成恰恰建立在对传统意识形态的辩证思考之上。

在电影形式上，法国新浪潮突破了古典叙事的戏剧观念，打破了古典影像的美学认同，创立了极具个人色彩与现代主义特色的新艺术风格。然而，在华语电影里，巴赞的长镜头理论变成了中国古典抒情诗学影响下的散点透视法，左岸派反制度反极权的抗争行动演绎成平静的历史言志型叙说，不管批评家如何强调新潮流与前辈电影的对立，事实却证明他们运用诗意的镜头语言展示了反传统的传统性。新浪潮的反传统表现在电影为了增强个人化的人文主题，采用淡化情节，减少对白的手段，真实反映生活现状，具有不虚美不隐恶的品质;形式上采用不对称的构图原则，选择富有意义的色彩与光线，把大量的固定镜头，全景或特写镜头相互交杂;同时游离于故事之外的摄像机运动，各种隐喻性质的意象叠加等手法加强了影片陌生化的美感。另一方面，这些手段又恰恰使得新电影与传统诗学发生了神奇的秘响旁通。例如，与固定镜头、空镜头、移动镜头相结合的长镜头，营造出散点透视的中国山水画效果;大量看似无意义的自然景物不仅营造诗意气氛，而且帮助电影达到赋比兴的诗学效果;减少情节的冲突，减少对话，减少人物的运动感，突出空间感与诗歌天人合一的意境达成了共识……。

内地、台湾与香港的新电影通过共同存在的反政治的政治性，反传统的传统性特征使它们再次寻找到文化之根的归宿感。影片在形式上表现出诗歌特征，在主题上表达出对人生观与社会价值观的重新界定与重新解读，在观念上呈现出对历史文化的执着与反思，都预示着新电影绝不仅仅是一场镜头美学的革命，它跟随着世界思想浪潮共同前进，面对人生历史怀抱着一种肯定性的介入姿态，这才是华语新浪潮给我们最大的启示。

四、退潮与反叛:反传统人文精神的伪言志诗学电影

虽然80年代新浪潮电影历时较短，学者们却一致认为它们所高举的大纛并没有倒下，这不仅鉴于新浪潮的电影导演们仍然活跃在电影创作的舞台上，甚至成为90年代的中流砥柱，更重要的是他们的艺术创作成为了多元化时代中最重要的一元。多元的“多”意味着一个以上的数量，元则象征着事物的起点，多元化则意味着90年代以来的电影吸取了以往影片的所有风格，建立起在多种类型电影的元叙事模式之上的多度空间。尽管90年代以来的电影向我们呈现出它充满着后现代特征的多样化面孔，但华人世界根深蒂固的言志传统却始终引导着该时期电影的主流道德倾向。可以说，90年代以来的影片普通出现了与古典主义、现代主义截然不同的美学风格，笔者简要地将它称之为反传统人文精神的伪言志诗学倾向，这意味着该时期的电影虽然以反古典反现代价值观的面貌出现，却隐藏着导演借用游戏伪装的假定性立场暗示出其建构当代道德观念及其社会价值取向的渴望。

如果说古典言志电影的美学形态是塑造二元对立，现代言志电影则在基于每一个个体都是道德上的完整体的认识上，将影片中的人物生活化真实化。与前两者不同的是，伪言志诗学在继承现代言志诗学突破二元对立的前提之下，发展出一种新的审美结构，即先验性地预设了普遍道德意义上的好坏善恶，然后将这两种对立形象进行相互置换，完全扭转观众头脑中早已存在的道德准则，既解构了古典主义的二元对立，又打破了现代诗学审美模式中的凡人意象。影片《伤城》中，观众对于善恶形象经历了三次大型的转变，首先警督刘正熙是善的代表——工作上兢兢业业，对朋友关心备至，对妻子爱意浓浓，而因女友自杀内疚万分的酒鬼丘健邦则是失败的象征;随着谋杀案的深入调查，好人刘正熙不仅是谋杀岳父的凶手，更是杀死妻子的无情丈夫，于是他迅速地从善转向了恶，观众的大脑已经清晰地显现出影片的道德逻辑——刘正熙是迫害者，周元胜、文叔、淑珍是受难者，警局负责调查的口水光是伪英雄，丘振邦是真英雄;紧接下来影片带领观众进入十多年前发生在澳门的灭门惨案的回忆中去，那时的刘正熙是受难者，周元胜和文叔是迫害者，淑珍是迫害者家属，于是无辜的刘正熙再次回到善的角色中，而周元胜与文叔被抛入到邪恶的队伍。影片中好与坏、善与恶的三次颠覆将观众置入一个关于道德的困境:刘正熙杀人的动机来自幼年时期经历的一场毁灭性的人生悲剧，这样的厄运为他的杀人行为找到合理的解释，而他最后的自杀也似乎证明了对妻子的真爱，那么以三条人命去偿还十三条人命的加减法是否能解除刘正熙身上的罪孽?是否能让观众在道德上给予原宥呢?在古典主义叙事原则中，好人从影片一开始就死于坏人的刀下，十几年后，从那场浩劫中逃生出来的好人的儿女们长大成人，经过一系列的人生磨砺，她或他苦练本领终于替父母报仇血恨，古典主义的道德观不加思索地赞同这样的复仇行为，它既不会考虑人类互相残杀所带来的道德上的恶性循环，也不会思考报复行为本身对坏人家庭的损害。《伤城》实际上重复了这一古典主义的叙事模式，不同的是，影片的表现重点既不是英雄快意恩仇手韧仇人、也不是除害之后天下太平，而是刘正熙在杀人过程中像罪犯一样消灭踪迹以及杀妻之后的悲痛绝望，它通过一个杀人与被杀的故事引发人们思考由现代道德观所带来的各种犹疑不决的窘态。《无间道》同样讲述了一个关于人类道德困境的故事。影片中的两大主人公——刘建明和陈永仁——互换了本不该属于自己的身份，这种倒置迫使他们生活在一个类似无间的地狱中，行动的茫然无措失去方向成为了电影的道德主题:到底什么是正确什么是错误?什么是有利什么是不利?什么是好人什么是坏人?一方面活在没有轮回无法死亡的无间地狱里，另一方面却拥有着冲出地狱的希望，而希望只能是一次又一次的受难。像《伤城》一样，该片从一开始就建立了一个所谓的善恶体系，高级警督刘建明是黑社会派到警方的卧底，属于恶的代表;黑社会成员陈永仁是警方派到三合会的卧底，只有黄警督一人与他单线联系。两人饰演着本不属于自己的角色并越陷越深，就像 mary书中的男主角——“一个人有二十八种性格，也就是说他每天起床就自己跟自己演戏，演得自己连真实性格都忘了”——陈永仁在戏中演一个通过暴力解决精神困境的街头混混，反复地问心理医生“你觉得我是一个好人还是一个坏人?”而刘建明在警局里屡破奇案，冒出了脱离地狱的幻想。“想做个普通人”是陈永仁的梦想，想做一个“好人”是刘建明的愿望，双方的梦想都牢牢地掌握在对方的手中，只要刘建明交出档案，陈永仁就能恢复普通警察的身份，只要陈永仁销毁磁带，刘建明就能洗尽前科毫无顾忌地做个普通好人。电影不断地通过剧中旁观者的口吻提出好与坏的道德命题，使得两者的对立与矛盾贯穿于整个电影中。黄警官斥责陈永仁“你是不是真的心理变态?你忘了自己是好人还是坏人?”陈永仁反复问心理医生“你觉得我是一个好人还是一个坏人?”Mary用小说中的男主角暗示刘建明“我都不知道那个人是好人还是坏人?”身份上的换置不仅使两人在各自的行为道德上产生了交错感，也使观众在观影过程中产生迷惑:在一定条件的逼迫下，一个做了许多坏事的好人和一个做了许多好事的坏人，应该如何取舍道德标准呢?一个“好人，不过又做错事，那结局应该怎么样?”一心想成为“好人”的刘建明，曾在天台上哀求着陈永仁给他一个改过自新的机会:

“给我一个机会……我以前没得选择，现在我想做一个好人。”

“好，跟法官说。看他让不让你做好人。”

“那就让我死!”

“对不起，我是警察。”当初刘建明与陈永仁在警校里擦肩而过的瞬间里，刘建明通过“想跟他换”的心理活动告诉观众他的警察生活是出自于被迫，同时陈永仁与黄警官见面时，又一再表达自己想结束十年的卧底生活，可见他的生活也是一种非自愿的状态，那么，在为了生存而被强迫的状态下选择做好人或做坏人是否应该受到道德的审判呢?而当这个被强迫的坏人有意选择做好人的时候，道德应不应该给他一个机会呢?给与不给，无论哪一种结果都会引起道德上的争议与困惑。由此可见后现代言志诗学命令观影者直视善恶好坏的差别，从而引导观众从元概念上根本置疑人类的道德常识，同时有效地置入后现代性质的伦理哲学命题。

在主题上，九十年代以来的电影开始关注当代人生存的荒诞性，形式上强调仿游戏式的表现手法。这种艺术风格既突破了早期古典主义电影的主体英雄感，也改变了八十年代新电影中客观冷静的现实倾向，而是运用大众娱乐影像吸引观众的情感投入，并最终体悟到人类荒诞地生存于当代社会的真相。周星驰电影的非逻辑性和神经质的无厘头、徐克新武侠电影中被强化被夸大的恶劣的人类环境、冯小刚《甲方乙方》中充满奇思异想的“好梦一日游”公司、彭浩翔的《出埃及记》把荒谬看成世界的真实存在……同时，影片没有让“英雄们”置于妥协的笼牢中，《警察故事》中的陈家驹兼具了普通人暴躁、易怒的性格，能不媚权势甚至大胆地与体制抗争;《审死官》中的宋世杰一张利嘴把严肃的公堂变成了展示四位官员丑态的看台，甚至将官僚体系中位置最高的八府巡按大人嘲讽为“贱得很正直”的贱人……人类的荒诞并不可怕，可怕的是面对荒诞的本质丧失思考与反抗的能力。这些充满着未知风格的影像证明了导演作为精英知识分子的一部分，已经开始运用一种超越传统超越现实的方式表达他们对社会对道德对情感的当代认识。尽管这只是在有限的范围内对世界进行的戏谑与嘲弄，却恰恰满足了观众在平凡又现实的空间里被压抑的思索，他们同电影中人物一起喜怒哀乐，释放人类长期以来被虚无的生活剪去的生命的翅膀。在这个意义上，电影作为历经百年时光的表达方式，它仍然年轻而富有活力，它的活力在于它必须与时代的脉搏一起跳跃，唯有建立在这个基石上，影片才会在获得观众认同的时刻获得历史的记忆。

电影不再仅仅是一种新的技术手段，而是一种全新的诗意形式。作为最高的文学艺术形式，诗歌具有凝练含蓄超拔绝群的美学风格，同时，以“志”为源的中国诗学折射了华人知识分子独特的人文关怀与道德风骨。从言志诗学的角度解读百年华语电影无疑是一次新的尝试，它发掘出存在于华语导演骨髓里的传统精神支柱，正是因为这一根支柱的支撑，华语电影获得了区别于其他国别(区域)电影的独特性。尽管华语电影的诗学影响随着时代的变化、文化的发展、思想的进步随之发生变化，新的思潮与运动也不断地冲击并充实着“志”的内涵，但影片中批判现实、关怀人生、寄寓理想、美刺讽喻的精英情结始终固定在时代胶片上。对于未来的华语电影而言，这种传统不仅不会消失，反将变得越发坚定与执着。它不再重复上世纪初直观地喊出教化世人，宣传利器的美学口号，而将为人类的永久发展尽可能地提供与全球达成共识的价值观与道德观。唯有那些散发着“志”之光芒的华语电影才能够活在当下，活在未来，穿越一代又一代的时空隧道，指引着人类走向更加自由更加平和的灵魂世界。

［1］鲁晓鹏，叶月瑜．华语电影之概念:一个理论探索［C］∥陈犀禾，编．当代电影理论新走向．北京:文化艺术出版社，2005．

［2］陈犀禾．跨区(国)语境中的华语电影现象及其研究［J］．文艺研究，2007，(1)．

［3］鲁晓鹏，叶月瑜．绘制华语电影的地图［J］．唐宏峰，译．艺术评论，2009，(7)．

［4］李凤亮．“跨国华语电影”研究的新视野——鲁晓鹏访谈录［J］．电影艺术，2008，(5)．

［5］厄尔·迈纳．比较诗学［M］．北京:中央编译出版社，2004．

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［7］胡光奇．中国小学史［M］．上海:上海人民出版社，1987．

［8］杨树达．积微居小学金石论丛(增订本)［M］．北京:科学出版社，1955．

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［10］孔子．论语译注［M］．杨伯峻，译注．北京:中华书局，2006．

［11］孟子．孟子·滕文公［M］．朱熹，注．上海:上海古籍出版社，1987．

［12］梁良．香港新浪潮与台湾新电影［J］．北京电影学院学报，1989(2)．